在《保姆》的108 節中，跟上述例子一樣的還有第28 節、36 節、
45 節、51 節（請參見《附錄》）。如前所述，讀者閱讀它們時，每次剛
進入一個世界便被拉了出來。這是從單個的“節”（即單個敘述單
元）而言。如果從節與節的關系看，那麽讀者讀了一個單元（進入
一個世界）接著讀另一個單元時，他又被拉了出來。讀者讀完整個
作品時，他這樣進進出出就有上百次了。例如，讀者讀完第2 節
（第1 節是小說標題）便隨保姆一道進入塔克先生的家，讀第3 節
時便被拉出並同時被帶進“他”（後來讀者知道“他”是塔克先生）的
幻想世界。第3 節與第2 節或許有一定的聯系，因為讀者可以假
定———只是假定———“他露齒微笑，微微地向她點了點頭”是塔克
先生見到她（保姆）進來時點頭打招呼。但第4 節與前兩節卻毫不
相幹：讀者被帶進傑克在街上一面閑逛一面幻想著自己的女朋友
（即保姆）的世界。第5 節與第2 節聯系最緊，可以說讀者讀它時
又被送回到塔克先生家。但是，讀第6 節時，讀者就不知道給帶進
什麽世界了。可能是男孩吉米的想象世界吧，然而能作出這“可
能”的判斷，也只是在讀到第13 節知道吉米搔了保姆的癢時方能
作出的猜測。讀者的期待不能實現，他穿梭於種種世界之中，而且
是矛盾的（毫不相幹的）、不確定的（可能）世界，如此，讀者的註意力
則被迫一次次地“移離信以為真的客體（supposed object）而轉向寫作
過程本身”，也就是說讀者“被迫認識到所涉及的現實即是寫作本身
的現實”。［11］就是在這層意義上，像《保姆》這樣的後現代主義小說被
稱為“自我反省的”（self-reflexive）元小說（metafiction）。羅伯特·奧爾
特（Robert Alter）、邁克爾·博伊德（Michael Boyd）、溫奇·奧曼德森
（Wenche Ommundsen）、馬塞德·紮瓦紮德（Mas ud Zavarzadeh）和羅伯
特·西格爾（Robert Siegle）都使用了這一形容詞來描述元小說。帕
特裏夏·沃（Patricia Waugh）和拉裏·麥卡弗裏（Larry McCaffery）使用
了self-conscious（
自我意識的）一詞來描述，而琳達·赫琴恩（Linda
Hutcheon）則用narcissistic（
自戀的）來描述。雖然措辭不同，也有人
在它們之間作出些區別，［12］但其基本內涵卻一致：無論是“自戀”、
“自省”還是“自我意識”，所“戀”、所“省”、所“意識”的，均是小說乃
是用語言構成的虛構物這一本質。
也許， self-reflexive 一詞更恰當地反映了元小說這類後現代主
義小說的內涵。奧曼德森分析了reflexivity 一詞（reflexive 的名詞
形式）的詞義。該詞源於拉丁詞flectere（ 彎曲），加上前綴re-（
再，
重），所以這個詞的意思是“彎回來”或“再次彎曲”。同時奧曼德森
引用麥克爾·博伊德區分“日常”所指意義（denotation）和“反身”（reflexive）
所指意義的兩個圖示，以說明“反身”是指向語言本身。博
伊德的圖示如下：

“在日常所指意義裏，能指‘樹’向外指向其在能指系統之外的所指
對象”，這是圖一的情形。“在反身所指意義裏，所指意義的箭頭中
途轉了彎，回頭指向能指‘樹’本身”，這是圖二的情形。［13］我們閱
讀《保姆》，所處的正是圖二的情形，也就是說我們所能看到的，除
了能指還是能指。能指不能通向所指，言不能通向“物”（things），
言還是言，在說的是言在說。所指不能出場，“物”不能出場，那麽
說語言具有表達功能不就成問題了麽？由此推而論之，說小說
———由語言堆砌而成的東西———能再現一個客觀世界不就更成問
題了麽？

第四，碎片藝術打破了線性敘述結構。初略說來，敘述話語可
分為兩種，一種是線性式的，一種是水平式的（horizontal）。前者多為現實主義作品所采用，後者多為現代主義和後現代主義作品所

采用。線性式敘述又可稱為封閉式敘述，因為這種敘述最終導致
一個封合（enclosure），借以確保故事的所謂“真實”。水平式敘述與
此相反，它沒有封合，呈輻射狀，其最重要的標記是它沒有真正意
義上的“尾”，尤其是後現代主義小說，有的甚至有幾個“尾”，如福
爾斯的《法國中尉的女人》有3 個，有的幹脆就用“等等”來結尾，如
前面提到的巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》。《保姆》根本沒有
“尾”，第108 節可以算個結尾，但第107 節也可以，第104 節也一
樣。《保姆》因由108 個碎片構成，所以線性敘述無法存在。由於
碎片本質之使然，這108 節碎片（或說敘述單位）不呈歷史性結構
而呈共時性布局，所敘述的事件在某一時間點（可能）同時發生。
保姆進塔克先生家時，傑克也可能正在街上閑逛；塔克先生在宴會
上幻想時，保姆可能正在與孩子們玩耍，或正與傑克或馬克鬼混，
而這些事件的發生又可能與電視機裏的同時。《保姆》中所有的事
件，都是采用現在時來描述，這仿佛是說，一切都發生在現在，因為
時間永遠是一個現在點。7 點40 是現在，8 點也是現在，9 點、10
點還是現在。如果說時間有個延續（duration），那麽這個延續就是
由無數個現在點聯合而成的，不是由過去、現在、將來構成的。《保
姆》的108 節，都可以看做由7 點40 至10 點這一延續中的現在點。
由於這108 節能獨自成為單個敘述單元，所以在各節之間見不出
時間序，絕對時間或稱歷史時間不存在，存在的是種關系時間。這
裏，“時間隨時對人人都作為‘現在、現在、現在’來照面。”［14］
第五，碎片藝術有利於讀者的積極參與。由於碎片結構打破
了線性式情節結構，讀者便有了自由想象的空間（請參見前一章）；
由於它打破了線性式敘述，讀者也獲得了積極參與的條件。情節
結構和敘述模式都規範著讀者的作用。線性式情節牽著讀者鼻子
走，線性式敘述亦然。《保姆》拋棄了歷史性時間而采用關系性時
間，所以時間與事件是“共同擴張的”（coextensive）。關系性時間重

覆著“現在、現在、現在”。伊麗莎白·迪茲·厄馬斯（Elizabeth Deeds
Ermarth）稱關系性時間為“節奏性時間”（rhythmic time），以此來指
涉後現代敘述時間。她說：“後現代敘述語言破壞歷史時間，取而
代之以一種新的時間性結構，我稱此結構為節奏性時間。這一節
奏性時間⋯⋯取消了笛卡爾式的在思之自我（cogito），代之以一種
不同的主體性，這一主體性的宣言則可能是科塔紮（Cortazar）的
‘我動故我在’（I swing，therefore I am.）。”［15］這裏，動是晃動，即是
說“我”———主體———面對著“現在、現在、現在”依舊是我，但卻不
是“同一的”（identical）的我。她說：“由於節奏時間是種探索性的
重覆，由於它結束了就是結束了，並只為它的延續而存在，然後消
失於另一節奏裏，所以‘我’或自我或cogito 也只為這相同的延續
而存在，然後帶著顯著的改變而消失或者改變至一種新的存在狀
態。”［16］她認為，“呈節奏時間的敘述使讀者有機會在時間裏獲得
一新的棲居地，即一種停留在敘述之現在的方式———在文學中或
效果裏常常停留於現在時，而這種方式要求有種種新的註意行
為。”［17］讀者讀這種敘述，就被限制在現在時當中，因而就被限制
在連綿不斷的、不停地抹除過去與將來的現在當中。可見，“時間
成了讀者的時間，現象的時間；簡言之，時間成了一種位置作
用。”［18］讀者讀《保姆》進進出出上百次，每次都進入一個“現在”，
然而此“現在”非彼“現在”，因此讀者實際是每次都要采取新的“註
意行為”，也就是說要調整自己的“位置”（或“棲居地”），而讀者就
是在這種調整中作了積極參與。
雅各布·科格只是說“實驗性作品常常看似毫無形式，倒像由
斷裂的碎片構成”，他沒有說“由斷裂的碎片構成”的作品是沒有形
式。實際上，實驗性作家是把碎片本身當作一種形式，這種形式所
顯現的就是與中心分離。有些批評家認為，當今的世界（當指西方
世界）是一個破碎的世界，而最能再現這個破碎世界的，莫過於破
碎的形式。這種看法自然有其道理。然而筆者以為，這種觀點用

來評論運用碎片藝術的現代主義作品可能更為合適，對於後現代
主義作品，恐怕就不那麽貼切了，這是因為後現代主義作家不言
“再現””。在碎片藝術的運用中，現代派作家與後現代派作家的確
存在著差異。前者“盡管不相信任何單一的原則或等級制度，卻仍
然試圖勉強提出一種主觀臆想的制度”，後者則“似乎接受一個由
隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界”，而他們所信奉的“一條與
對世界的這種看法相一致的基本構成原則，是‘離開中心’原
則。”［19］畢加索奉勸藝術家說，“要把現實撕得粉碎”，現代派作家
似乎聽從了這一勸告，但後現代派作家卻無所謂聽從，因為在他們
看來，世界本來就是支離破碎的，用不著你去撕裂。畢加索又奉勸
看畫人，“要用眼睛把它們放到各自的位置上去”。［20］我們作為看
畫人（讀者）聽從這一勸告，“把片斷的意識‘放到各自的位置上
去’”，結果，在福克納的《獻給埃米莉的玫瑰》中，能夠“理出時間順
序、空間位置，找出人物關系和情節發展線索”［21］，但在庫弗的《保
姆》裏，我們理不出、找不到這些東西，只看到突兀而立的碎片，並
由此而明白小說的虛構本質以及體驗積極參與的自由。
註釋
［ 1 ］Jacob Korg：Language in Modern Literature . The Harvester Press
Limited. 1979. p.120.
［ 2 ］塞奧·德漢：《美國小說和藝術中的後現代主義》，佛克馬、伯
頓斯編，王寧等譯，載《走向後現代主義》，北京大學出版社，
1991。
［ 3 ］同上，第257 頁。
［ 4 ］同上，第257 頁。
［ 5 ］同上，第255 頁。
［ 6 ］Tony Tanner：City of Words：American Fiction 1950-1970. Lon-

don：Jonathan Cape Ltd. 1971. p. 400.
［ 7 ］（德）沃爾夫岡·伊瑟爾：《作為現實主義小說結構成分之一的
讀者———薩克雷〈名利場〉作用美學分析》，王逢振、盛寧等
編，載《最新西方文論選》，漓江出版社，1991。第47 頁。
［ 8 ］Jonathan Culler：Structuralist Poetics：Structuralism，Linguistics
and the Study of Literature . London and Henley：Routledge and
Kegan Paul . 1975. p. 192.
［ 9 ］同上，第193 頁。
［10］同上，第193 頁。
［11］同上，第193 頁。
［12］Sarah. E. Lauzen 在“Notes on Metafiction：Every Essay Has a Title”
一文中認為：“‘自我意識’小說帶有一個汙點：瑣碎、自註
（self-absorbed）、頹廢。‘自我反省’可能與‘元小說’同義，或
者它可能缺乏一所指對象（referent），但無論如何，它不相同
於自我意識小說，自我意識小說是元小說的一個更精細的分
類。一個文本不必是自我意識的也可能是自我反省的。”載
Larry McCaffery（ed. ）：Postmodern Fiction：ABio-Bibliographical
Guide . New York：Greenwood Press . 1986. p. 94.
［13］Wenche Ommundsen：Mefatictions？Reflexivity in Contemporary
Texts . Melbourne University Press . 1993. p. 17.
［14］海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新
知三聯書店， 1987，第489 頁。
［15］Elizabeth Deeds Ermarth：Sequel to History：Postmodernism and
the Crisis of Representational Time . Princeton：Princeton University
Press . 1992. p. 14.
［16］同上，第53 頁。
［17］同上，第53 頁。
［18］同上，第60 頁。

［19］厄勤·繆薩拉：《重覆與增殖：伊塔洛·卡爾維諾小說中的後現
代主義手法》，佛克馬、伯頓斯編，王寧等譯，載《走向後現代
主義》，北京大學出版社， 1991，第165 頁。
［20］毛崇傑：《存在主義美學與現代派藝術》，社會科學文獻出版
社， 1988，第74 頁。
［21］同上。