三、混淆虛實界限的故事敘述
虛幻與真實是相對而言的。讀者或作者的客觀世界是真實
的，小說的世界是虛構的：小說中人物所在的客觀世界是真實的，
但人物夢幻中的世界是虛幻的。虛實之分，全在“界”（world）的確
立，倘若界不明，虛實就難分了。而界的確立，需要兩個基本因素，
一是時間，一是空間。敘述的事件，若在時空上有聯系，界便能確
立；反之，不易。
如前所述，《保姆》的108 節之間沒有時間、邏輯上的聯系，它
們孤零零地突兀在那裏，讀者閱讀它們就像不停地變換電視頻道，
一個接一個地看電視映現的畫面。如此，空間就漂浮不定，人物所
處的界則不明。小說第二節講保姆7 點40 分到達，第三節是塔克
先生（在保姆來時）的意識流，第四節講傑克在城裏閑逛，一面幻想
去見保姆，第五節講保姆到達時向孩子打招呼，第六節是一段塔克
先生的或傑克的或馬克的———究竟誰的說不清———意識流，第七
節先是傑克幻想見到保姆，後又說他朝在藥店的馬克走去，第八節
才提到塔克太太對保姆的吩咐，第十一節才提到塔克夫婦驅車赴
晚宴。這裏，我們已經看到，事件的敘述序與事件實際的發生序已
有所不同。
小說共有六處提到具體時間。l . 7：40（第2 節），保姆到達塔
克先生家。2. 8： 00（
第20 節）保姆往浴缸裏放水，準備叫比茜先洗
澡，但比茜不肯，“哭著鬧著”，保姆用暴。可是在第15 節，我們已
經看到保姆在洗澡，在第17 節，看到保姆在給吉米洗澡。3. 8：30
（第42 節），保姆叫吉米洗澡，此時比茜“穿著睡衣輕步走進客廳”，
這顯然暗示比茜已洗完澡，現在該吉米洗了。4. 將近9：00（第52
節），“該是打發他們睡覺了”。可在第54 節，我們仍然看到吉米在
與保姆掙紮著不肯洗澡，而在第63 節，我們又看到“比茜睡在地板
上，保姆在洗澡”，而吉米“要用浴室有一個多小時了”。5. 9：00
（第66 節），保姆看到比茜睡在地板上，將她抱到床上，然後叫吉米
去睡覺，自己看電視。可在第69 節、77 節和88 節，我們依然看到
保姆將吉米拉進浴室，強迫他洗澡。6. l0：00（第l03 節），“碗洗好
了，孩子上床睡覺去了，書也讀完了，她在看電視新聞”，忽聞一條
保姆的消息。從這裏看，電視新聞中的保姆與此保姆不是一個人。
但在第l04、l05 節中提到的保姆，卻可能指此保姆，至少在塔克太
太的擔心與馬克的意識裏是如此。從這裏，我們更清楚地看到，事
件的敘述序與事件實際的發生序已完全不同。這裏的時間，已不
能幫助讀者把握各事件的先後，以及它們之間的邏輯關系。說“國
王死了，王後生病”，可能暗示事件時間的因果關系；說“國王死了，
王後生病，國王死了”，就看不出事件之間有何等關系了；說“國王
死了，王後生病，國王沒死”，更令人困惑不已。
亦如前面所述，《保姆》大致說來有三個空間：塔克先生家，馬
克父親家和藥店裏。但是，由於塔克先生不停地幻想溜回家，而且
也許真的回了家；又由於傑克亦幻想與保姆在一起，而且實際也去
見了保姆；加之何時幻想、何時真回了家或何時去見了保姆不明
確，他們的立足點（即空間）就不明確，故而界就難分了。有時，我
們甚至分不清是誰的幻想，誰在做那些事情。如第6 節：
她的肚皮。她的腋窩。還有那雙腳。這都是胳肢她
的妙處。她會扇他耳光的，她有時這麽說。讓她扇好了。
這是誰的幻想？我們不得而知，很可能是傑克的，但也可能是塔克
先生的，甚至有可能是電視中愛情片中的一個鏡頭。
又如第39 節：
“阿司匹林⋯⋯”他們擁抱。在他的懷抱裏，她像孩
子似的蠕動。他摟抱著她的裸體，像戀人，卻又像父親，
動作是那樣的嫻熟。小巧的身體多麽結實，多麽富有彈
性！他吻她的耳朵，目光越過她的臀部，凝視那依然清澈
的水。“我和你一塊洗，”他低聲嘶啞道。
這裏說的他們，是指塔克先生和保姆，因為是塔克先生借口回家去
拿阿司匹林。但是，此時塔克是在宴會上幻想呢還是真溜回家了？
我們不得而知。
再如第6l 節有這樣的描寫：
（塔克先生回家，碰見傑克和保姆鬼混，於是將傑克
趕走。然後）他傾身朝她偎去，解開自己的皮帶。“我們
蠻可以弄它兩個秘密，對嗎？”“我的天，你在胡說什麼呀，
哈裏（———即塔克先生）？”他手執酒杯搖搖晃晃地走出那
兒，尋他的汽車去了。
顯然，這是塔克先生在宴會上幻想自己與保姆鬼混，甚至將心裏所
想大聲說了出來，而應他的話的是他的太太。（而且，他真的是尋
車回家。）但是在第80 節———註意是在第80 節，我們又看到：
偎在她身上，解他的皮帶。正發生的一切與他所預
料的一模一樣。妙極了！少年走了，褲子卻留在這裏，這
可憐蟲。“看來，你我之間有個小秘密要保了，寶貝！”可
是他感到沙發太窄，東西都太滑太小。“把你的雙腿舉起
來。寶貝，夾住我的背。”可是她卻尖叫起來。他滾了下
來，砸在地板上。就在此刻，他們都來了，從前門進來。
電視裏有人在說：“我是你的累贅嗎，親愛的？”“多利
（———塔克的妻子）！我的天！多利！你聽我說⋯⋯！”
這裏說的他是指塔克先生。“正發生的一切與他所預料的一模一
樣。”這句話說明他此時不是在做白日夢。最後一句“多利！我的
天！多利！你聽我說⋯⋯！”顯然也說明他與保姆鬼混時被他妻子
多利碰個正著。
從以上的例子可以看出，人物的不明和人物所處的空間不明，
造成了虛實界限的含混。如此，誰能指出哪個為真，哪個為幻？
我們的陳述可能太嗦，但意在指出兩點：一、時間在《保姆》
中完全失去了幫助讀者探究因果邏輯的依據，加之空間如此的漂
浮不定，故而小說的“每一節構成了一個敘述單位，但都既不能按
時序關系即現實主義的因果邏輯來閱讀，也不能按空間結構即現
代主義的聯想邏輯來閱讀。”［6］二、由於時空的交錯，種種的界便交
疊在一起，虛實就混淆了。
在第66 節，我們看到保姆安頓比茜睡覺後，叫吉米去睡覺，然
後自己靜心看電視。而在第69、77、88 節，我們仍然看到保姆拉吉
米進浴室，強迫他洗澡。這種敘述，好比是說了“發生了什麼事”後
又說“沒發生什麼事”。麥克黑爾稱這種現象為“敘述的自我抹除”
（narrative self-erasure）。他認為這種敘述方式不為後現代主義小說
所獨有，現代主義小說裏也有。但在現代主義小說裏，它多框架成
小說人物的心理期待、願望或回憶，然而在後現代主義小說中，它
是“作為人物心理之外的世界的不可消解的悖論而留存”，“換言
之，現代主義小說中，被抹除的事件發生在某個人物的主觀世界或
稱次世界裏，而不在文本本身投影的世界內。”［7］在我們前面舉的
例子第6l 節裏，抹去的是人物內心世界的事件，這種抹除並未危
及文本的本體穩定性。但是在第80 節裏，所敘述的事件顯然是文
本現實中的事件。但這些事件被其他章節的敘述所抹除，如第76
節寫道：“等她把傑克和馬克趕出去時，她已經忘了電視看到何處
了。”既然傑克被趕走，那麼塔克先生是碰不到傑克與保姆鬼混的，
也就是說根本不會有第80 節的一幕。又如第85 節，敘述塔克先
生回到家時，看見“他們三個人（———指保姆、傑克和馬克）坐在客
廳裏看電視，好像都是好孩子。”這一行字，自然也把鬼混的一幕抹
去了。再如104 節，我們還看到塔克夫婦本來就一直在宴會上。
這種敘述抹除，就動搖了文本的本體穩定性，使讀者無法斷定事件
的真偽虛實。
《保姆》大量運用了這種敘述手法，幾乎可以說，小說中的每一
事件都是既發生了又沒發生。吉米和比茜與保姆鬥時，究竟誰按
住她的頭呢？23 節說是吉米， 33 節又說是比茜。馬克與傑克企圖
馴服保姆時，是誰按住她的頭呢？60 節說是馬克，可78 節說是傑
克。塔克先生是否真的溜回家？就是真回了家，他又是怎樣走進
家門的？這些問題我們都無法回答。6l 節說塔克停車後“悄悄走
近房子，在他家的窗口往裏瞧了瞧”而瞧見的是傑克與保姆在鬼
混。但64 節卻說，塔克“立在灌木叢中”看，而看見的是他兒子在
鬥保姆。這種敘述，關註的已不是真偽，而是事物的可能性。讀者
面對這種種可能，實際是面對種種選擇。
四、讀者面對選擇的選擇
面對種種選擇，讀者該如何辦呢？答案恐怕只有一個：以遊戲
之心對待遊戲。
也許不是一種巧合。《保姆》共108 節，正好是兩副牌，有了玩
“拖拉機”的條件。它沒有頭，沒有尾，所謂的時間線索不能引導讀
者的閱讀，漂浮不定的空間不能圈定讀者的思索，每一節有如一張
牌，讀者將牌捏在手裏，哪張先出，哪張後出，出一張或幾張，幾乎
全憑讀者的高興。而且，較之玩撲克的玩家，讀者的心態更為輕
松，因為他沒有贏輸之憂。他不必像閱讀現實主義（傳統）小說那
樣，要探索作品的意義，也不必像閱讀現代主義小說那樣，去捕捉
突然一瞬中體現的終極意義；讀後現代主義小說不必探究作品的
意義，因為意義的生成在讀者身上。寫作就是寫作，重要的是它的
效果，它給讀者的體驗。傳統小說家把一切做得那麼精美，旨在將
自己的體驗傳授給讀者，以影響甚至左右讀者的閱讀。後現代主
義小說家將一切做得那麼混亂，旨在（？）讓讀者也有機會品嘗個中
滋味。納博科夫說道：“文學，真正的文學，並不能像某種心臟或頭
腦———靈魂之胃或許有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學應
該拿來掰碎成一小塊一小塊———然後你才會在手掌間聞到它那可
愛的味道，把它放在嘴裏津津有味地細細咀嚼———於是，也只有這
時，它那稀有的香味才會讓你真正有價值地品嘗到，它那碎片也就
會在你的頭腦中重新組合起來，顯露出一個統一體，而你對那種美
也已經付出了不少自己的精力。”［8］《保姆》真正被拿來掰成了一小
塊一小塊，它已經不像小說了，倒更像電影劇本。文中一律地現在
時，文法一律地劇本式，各節就像一幅幅電影畫面，畫面中還有畫
面（塔克先生家的電視裏）。《保姆》“以多層次的戲劇諷仿，將現實
之種種可能拼成一幅拼貼畫”，它“很像一幅立體畫：同時展現多種
視角，並最終向我們展示，現實不像傳統文學那樣是固定不變的，
它是不固定的，它不是一個單一的、線性事件，以因果為其基礎，由
覆雜到高潮到釋然。”［9］
《保姆》小說體裁的瓦解，正好給讀者創造了遊戲的機會。“當
體裁瓦解時，在作者、讀者、批評家和書評家之間達成的傳統契約
的條件與框架就更改了。”［10］既然作者與讀者間的契約失效，作者
就沒有滿足讀者期待的義務，讀者也就無法得到滿足。保姆7 點
40 分到達，既是來做保姆，接著就該做保姆該做的事：給孩子洗澡，收拾碗筷，給嬰兒換尿布，有閑就看看電視，讀讀書，或自己洗

個澡，然後等塔克夫婦回家後自己回家。這些，讀者在小說中都看
到了，可是讀者還看到更多更多的東西，更多的與此不同甚至矛盾
的東西。所以，讀者的滿足，即便有也是虛假的。美國另一位後現
代主義作家威廉·加斯是這樣揣摩讀者閱讀《保姆》的：
她7：40 到達，可她今晚是怎樣的一晚呢？平平常
常？給塔克家的孩子洗澡？然後像收拾碗筷一樣擱置一
邊？看一會電視？或打一會瞌睡？或者她自己洗個澡，
就像上回好像的那樣？哄著嬰兒不讓他哭，或捏住他的
脖子不讓他哭？或者讓他在肥皂泡沫的水裏淹死？也許
她男友會順便進來熱戀一番？而且還帶了個性虐待狂朋
友？或者一神秘的陌生人破門而入並強暴了她？不———
她會引誘塔克家孩子；不———孩子會引誘她；不———塔克
先生像在白日夢那樣輕松而突然地從宴會上回來，於是
（a）當場碰著她和男友鬼混，把她嚇了一跳，（b）撞見她在
洗澡，於是擁抱她那光滑的玉體，（c）然後自己被（i）妻子
（ii）朋友（iii）警察發現⋯⋯或者⋯⋯與此同時，電視講述
著自己的故事，最終，也許，在新聞報道中，有報道說⋯⋯
與此同時，尿布別針紮死了嬰兒？與此同時，保姆剛剛出
浴，溫馨的玉體就被塔克先生占有？與此同時，她和孩子
被男友與朋友謀殺？不⋯⋯但是我們的作者卻說一切都
是；我們一直閱讀的是一妙不可言的賦格曲———我們時
代的陳腐恐懼、平常心願、普通欲望和日常危險，統統編
進了巴赫的樂曲裏。［11］
讀者的不斷期待被“不”擊個粉碎，他被迫一次次調整自己的閱讀
心態。然而，在一次次的調整中，他始終沒有看到所期待的“物”的
出場；“物”遲遲不肯出場，即使出場也被抹除了。在這種自我抹除
的敘述中，讀者永遠看到的不是“物”，而是符號即語言。一如吉爾
伯特·索倫迪諾（Gilbert Sorrentino）所言，“讀者將會看到，我想說的
是，他讀到的這些字都是字而已”。［12］面對字的不言說，讀者被迫
意識到一個文本的意義生成，總是依賴一次次的、依照作者的以及
讀者的遊戲計劃產生意義的重讀。《保姆》的作者有意將它無序地
分割成108 節，讀者拿到這108 節，就好比拿到兩副撲克，可以依
據作者交給的牌序玩牌（即閱讀），也可以將牌拿來一次次重洗，然
後再根據洗牌所得的牌序一次次玩牌。文本的意義，全在讀者的
一次次重洗重玩當中。《保姆》的最後一節說，孩子給殺了，丈夫走
了，浴缸裏有具屍體，房子毀了。讀者該怎樣看待這些可能結果
呢？恐怕只有像塔克太太那樣，“見鬼去吧，我不知道。我們還是
來看看下半夜有什麼電影吧。”她的希望放在另一部電影裏，讀者
的希望放在另一次玩牌中。善哉乎？
註釋
［ 1 ］Larry McCaffery（ed. ）：Postmodern Fiction：ABio-Bibliographical
Guide . New York：Greenwood Press . 1986. p. 308.
［ 2 ］David Lodge：The Modes of Modern Writing：Metaphor，Metonymy，
and the Typology of Modern Literature . London：Edward Arnold.
Reprinted. 1983. pp. 229—230.
［ 3 ］Thomas Docherty：Reading（Absent）Character：Towards ATheory
of Characterization in Fiction . Oxford：Clarendon Press . 1983.
pp. 135—136.
［ 4 ］參見Brian McHale：Postmodernist Fiction . New York and London：
Methuen. 1987. p. 109.
［ 5 ］Seymour Chatman：Story and Discourse：Narrative Structure in Fic-
tion and Film. Cornell University Press . 1978. p. 47.
［ 6 ］Patricia Waugh：Metafiction：The Theory and Practice of Self -
Conscious Fiction . London and New York：Methuen. 1984. p.
138.
［ 7 ］Brian McHale：Postmodernist Fiction . p. 101.
［ 8 ］何帆、文祥編選：《現代小說題材與技巧：當代外國著名小說
家訪問記》，中國文聯出版公司，1989，第276 頁。
［ 9 ］Thomas E. Kennedy，Robert Coover：AStudy of the Short Fiction .
New York：Twayne Publishers . 1992. p. 9.
［10］查爾斯·紐曼：《後現代主義寫作模式》，載王岳川、尚水編《後
現代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992，第338 頁。
［11］Thomas E. Kennedy：Robert Coover . pp. 128—129.
［12］Brian McHale：Postmodernist Fiction . p. 148.