第十二章幻即是真，真即是幻
———從庫弗的《保姆》看後現代主義
小說的某些敘述特點
羅伯特·庫弗（Robert Coover）1932 年出生於美國愛阿華州查爾
斯城。1965 年在芝加哥大學獲碩士學位，曾就教於愛阿華、普林斯
頓等多所大學，1966 年創作《布魯諾教派之由來》（The Origin of the
Brunists），為當年首部最佳小說，獲威廉姆·福克納獎，從此在當代美
國文壇中站穩腳根，被譽為最富創造力的作家之一。1969 年出版短
篇小說集《符點與旋律》（Prichsongs and Descants）確立了他作為美國
重要元小說家（metafictionist）的地位，與約翰·巴思、唐納德·巴塞爾
姆齊名。正如著名文論家拉裏·麥卡弗裏所言，“羅伯特·庫弗雖未
能在大眾市場獲得成功，然在學院派讀者中，卻漸漸得到承認，被
視作最為多才多藝、聲調獨特的後現代主義小說家之一。”［1］本文
所析的《保姆》，即是《符點與旋律》中的名篇。
一、虛實皆為真
《保姆》說的是這樣（一個？）故事：一個保姆到塔克先生家看守
三個孩子（其中一個為嬰兒），她到達時，塔克夫婦正準備赴周六晚
宴。保姆的男友傑克以及傑克的朋友馬克（即宴會主人的兒子），
邊玩彈子機邊商量乘機去占保姆的便宜。起初，傑克並不喜歡這
主意，但個性較強的馬克鼓動三寸不爛之舌，誘說再三，傑克終於
同意，但暗地裏幻想若馬克呈強，可揍他一頓，好在女友面前充回
英雄。這些又與電視裏警長與黑漢的搏鬥並置而行。保姆本想讓
兩個大孩子（一男一女）先洗澡後睡覺，但希望不吵醒嬰兒，這樣她
就不必換尿布而可讀書，還可以看看電視，同時，心裏頭並不在意
傑克造訪。
塔克夫婦一上路，男孩吉米和女孩比茜便與保姆鬥起來。與此同
時，塔克先生在路上做著白日夢，幻想自己溜回家誘惑保姆，而塔克夫
人卻因肥胖而受緊身褡之苦。也是與此同時，馬克與傑克的計劃也以
夢幻展開，幻想誘惑（或強奸）她（或偷看她洗澡）。而吉米假裝要用浴
室，乘機進去看見了保姆洗澡。比茜不想洗澡，保姆追趕，想抓她洗
澡，但比茜卻將她父親的短褲扔過去，保姆接住，之後情不自禁地想試
一試短褲，查看短褲的開襠口。馬克和傑克見到保姆時她正穿著這短
褲，而這一切均被吉米看見，威脅著要告訴他父親。
宴會上，塔克先生繼續做白日夢，夢中借口回家拿阿司匹林或
查看孩子，好與保姆調情，但因酒喝得太多，將夢話也說了出來，令
主、客人捧腹大笑。
小說的最後一節說，“幾個孩子都給殺了，”“丈夫走了，”“浴缸
裏有具屍體，”“房子毀了”。可是，不要以為這是自然結尾，故事的
結尾有許多個，而且讀者也有理由選擇其中之一，就像前一節（即
107 節）一樣，我們看到保姆與塔克夫婦安然無恙。
我這樣做故事簡概，實是“勉強為之”，充其量是“片面之辭”，遠
非故事全貌。所謂“片面”，是說我在概述時已作了取舍。小說實際
太“豐富多彩”，以至無法概述。夢也好，實際生活也好，都很難甚至
不可能一因一果。早上起來吃過飯，農民就一定下地麽？工人就一
定進工廠麽？學生就一定上學麽？教授就一定上講台麽？而且必
定一心一意地幹活、做工、讀書或講學麽？保姆去看護孩子，這一因
就生出種種的果。塔克先生幻想溜回家誘惑保姆，也會引出種種後
果。他或許撞見保姆與半裸的傑克在一起，於是趕走傑克，乘機如
願；他或許撞見保姆在浴缸裏，於是乘機而入；他或許發現保姆、傑
克與馬克正在安安靜靜地看電視，於是一切平安無事。
一因可能多果，這是人人都明白的淺顯的哲學道理。只可惜
以往的小說家（或稱傳統小說家）多作一種取舍，一種選擇，這樣久
而久之，人們就以為只有一種選擇（不是說謊言重覆三次也成了真
實麽？）。後現代主義小說家對此不以為然，他們認為這不是“真”
（the Reality），真也有種種（realities）。英國的後現代主義小說家貝
克特深諳此道，於是常有這樣的筆法：
“你必須繼續下去。我不能繼續下去。我會繼續下
去。”
“至於說到他的兩只腳，他有時兩只腳都穿短襪，或有
時一只腳穿短襪，另一只穿長襪，或一只靴子，或一只鞋，或
一只拖鞋，或一只短襪和一只靴，或一只長襪和一只鞋，或一
只長襪和一只拖鞋，或什麽也不穿。但有時，他兩只腳都穿
長襪，或一只腳穿長襪，另一只穿靴子，或一只鞋，或一只拖
鞋，或一只短襪和一只靴，或一只短襪和一只鞋⋯⋯”
如此等等，竟達一頁半之多。英國文論家戴維·洛奇稱前一例為
“矛盾”（contradiction）手法，後一例為“排列”手法（permutation）。［2］
《保姆》中，保姆可能被殺，也可能未被殺，兩種可能都有理由
存在，文本告訴我們讀者的正是這種情景。如果說合理的就是真
實的，那麽這兩種可能都是真。塔克先生幻想溜回家引出那種種
後果，本質上與貝克特的“穿鞋”一樣，可能有種種。如果作者只寫
一種，其余則遺漏，如此，“真”便有了缺陷。如今，庫弗為避免缺
陷，將種種可能展現出來，“真”保持了全貌。

二、混淆虛實界限的丫式情節結構
依照托馬斯·多徹蒂的看法，情節可分為三類。一類是“滴答”
式，這種情節視時間呈線性運動，視歷史為演進，有頭有身有尾，事
件呈歷時性安排。一類是“滴答滴”式，這種情節視時間呈循環運
動，視歷史為輪回，因此時間因周而覆始而貌似靜態，事件呈共時
性安排。還有一類是“答滴”式，這種情節承認時間中的“空隙”，視
歷史為斷裂，事件永遠發生在此刻，它沒有尾，只有頭，是種充滿可
能性的情節。多徹蒂認為這三類情節分別對應於現實主義、現代
主義和後現代主義小說。［3］多徹蒂的劃分和看法，大體符合這三類
小說的實際。的確，在現實主義小說裏，我們多見到單線情節結
構，事件多具偶然性，加之其發展又往往有個高潮（即所謂戲劇
性），故情節發展呈波浪式，即— —，圖示則大致為：
高潮
（頭）—（事件1）—（事件2）—（事件n）— —（尾）
在現代主義小說中，我們常見到時間空間化，故而情節發展往
往呈圓圈式，即7 ，圖示則大致為：

這裏，我們看到事件敘述的先後與事件實際發生的先後有別，首先敘
述的未必就是事件l，可能是事件2 或事件3 等。如福克納的《獻給埃
米莉的玫瑰》即是典型。在“滴答”式結構中，雖然可能出現倒述，但單
純的倒述（並非忽前忽後）還是屬於以時間為基點的線性結構。
在後現代主義小說中，我們往往見不到一頭一尾的情節結構。
此時的情節可能有頭無尾，或一頭數尾，或數頭數尾。如福爾斯的
《法國中尉的女人》就有三種可能結尾。弗蘭恩·奧布賴恩借助《雙
鳥嬉水》中敘述人之口說道：“一頭一尾，這是我不讚同的東西。一
本好書，可以有三個完全不同的開頭，它們的相互聯系，惟有作者
先知；或者因此緣故，一本好書可以多至百種結尾。”［4］其實，《雙鳥
嬉水》本身就有四頭三尾。
一頭數尾或數頭數尾，說到底是有頭無尾的變異。End 意味
一個終端，一種目的的實現，一個問題的解決；它意味一種釋然
（resolution）。數尾並存，懸念依在。任何“尾”都是種主觀臆斷；生
活中原本就沒有尾，正如西摩·查特曼所言：“在現實裏，尾的終極
含義與小說或電影的‘尾’的終極含義絕非一樣。甚至死亡也不是
一種結尾———無論從生物學上、歷史上或者人賦予‘尾’字的任何
含義上說，都是如此。”［5］這種有頭無尾的情節發展，是呈丫式狀
的，即— < ，圖示則為：

此處，虛線表示可能性，也就是說，任何一個事件的發生，都可能引
出種種其他事件（或稱後果）。

《保姆》包括標題，共分l08 節。每節一段，長者多至幾百字，
短者不及六十字。節與節之間用星號分開，各節未標明第幾節，這
就有意模糊了事件間的時序關系和邏輯聯系，頭尾無法斷定。雖
然第二節———為討論便，我們按自然節（包括標題）標上節號———
開篇說“她7 點40 到達”，以後許多事件亦多在此後發生，但還是
不能斷定它就是開頭。明顯地，小說也可從傑克在城裏閑逛開始，
或從塔克先生驅車赴宴開始，甚至可從第一節即標題開始，因為整
部小說就像部電影，而電影的開始，恐怕是起於標題（觀眾看電影
時都有這種感覺）。作為一種選擇，我們且將第一節視為小說的開
頭。然而以後各節的事件，卻是不能用一條情節線索將它們串聯
起來的，至少有三條（或者四條，假若將電視中發生的事件單獨看
的話），而且各條線索之間看不出其時間與邏輯上的聯系。我們暫
時定為三條的依據是三個空間：1. 塔克先生家（以保姆為中心，並
行於電視中的事件）；2 . 馬克父親家（即宴會主人家）（以塔克先生
為中心）；3 . 傑克與馬克玩彈子機的藥店裏（以傑克為中心）。但
是，這三個空間又顯然那麽漂浮不定，因為在保姆、傑克，尤其是塔
克先生身上，我們時時見到他們的夢幻，夢中，他們的空間發生了
變化。比如，塔克先生在夢幻中回到了自己家裏。由此，我們又可
以說，三條情節線索生發出其他線索。倘若將所述圖示，則大致如
下：

從這個圖示中，我們可以看到《保姆》情節中的事件已是虛實並存，
真假難分。二者的界限已蕩然無存。
這種真假難分不僅在情節結構中存在，而且在故事的敘述裏
也十分清楚。