第十一章小說敘述與意識形態
一
如果“意識形態”概念真是法國人德斯杜特·德·特拉西
（Destutt de Tracy，1754—1836）“最早開始使用的”［1］，那麼這概念
就將近有200 年的歷史了。不言而喻，在這漫長的歷史中，意識形
態一詞的內涵必定有變化。就其定義而言，挪威人早在20 世紀50
年代就指出，這個詞的定義“當時已有150 種之多”。［2］
首先，在特拉西那裏，意識形態不僅“有著理論上的、哲學認識
論上的意義”，而且還被賦予了“實踐的意義”。［3］而後，或許是從拿
破侖開始，意識形態（ideology）一詞就被賦予了“負面意義”（negative
sense），因為拿破侖討厭當時的所謂意識形態家們（ideologues），
指責他們“炮制應對法國之不幸負責的學說”。［4］後來，馬克思和恩
格斯在批判德意志意識形態時保留了“意識形態”一詞的負面意
義。馬克思和恩格斯認為，“年輕的黑格爾派”如費爾巴哈、施蒂納
等表達的觀點太註重觀念（ideas）和觀念批判，“故而未能認識到觀
念和其他意識（consciousness）的產物根植於社會生活的物質條
件”。［5］但馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》一書中，特別強調
了意識形態屬於觀念的上層建築，是社會生活過程在人們頭腦中
反映的產物。這樣，他們便指出了意識形態在整個社會結構中所
處的位置，以及意識與社會生活的辯證關系———生活決定意識，意
識反映生活。意識形態一詞自首次在法國出現之後，經由馬克思
和恩格斯的著作，便被其他作者和學科所使用，使用者中，不僅原
先有哲學家，而後有社會學家、人類學家、政治分析家，而且在20
世紀還有現代語言學家，在20 世紀80 年代以來還有小說敘述家
和文體分析學家。可以說，這種“大參與”豐富了意識形態理論。
二
這種豐富首先來自現代語言學理論。自索緒爾以來，語言學
家不再規範語言應如何如何，而是描述語言本來如何如何。愛德
華·薩丕爾（Edward Sapir）在其1921 年發表的著作《語言論》［6］的前
言中，明確表示他的主要目的是展示“語言與人類的其他基本興趣
之關系———思維問題，歷史過程之本質，種族，文化，藝術”（p. v）。
薩丕爾將文化界定為“實踐與信仰的社會繼承集合，這種集合決定
了我們的生活肌質（texture）”（p. 207），他強調“語言內容與文化密
切相關”（p.219）。他甚至斷言“語言與我們的思維習慣不可分解
地內聯在一起，從某種意義上說是一回事”（p. 217）。薩丕爾最具
革命性的東西恐怕是語言的“概念結構”。他認為“語言素材反映
著概念世界”（p. 38），概念世界“在語言結構中得以反映和系統
化”，因此他提議考察“概念世界的本質”（p. 82）。在他看來，語言
有概念分類功能，而這功能反映出“概念變為語言符號的轉換”（p.
138）。他的這種語言思維模式論與語言文化模型論，對後來的語
言學家，尤其是研究語言與文化關系的語言學家產生了巨大的影
響。這些語言學家中，最為突出的當屬他的弟子沃爾夫（B.
Whorf）。“薩丕爾-沃爾夫假說”（亦稱“沃爾夫假說”）當為佐證。
所謂“沃爾夫假說”實際就是語言決定論，其基本內涵是：語言
影響和決定人的思維。對“沃爾夫假說”，有人想推翻，有人想證
實，有人想修正，然而時至今日，我們看到的不是被推翻、被證實、
被修正，而是人們越來越關註語言體系的文化內涵；它的影響依然
存在。比如，當代西方女權主義者就仍借用“假說”的理論來批判
婦女所受的語言中的意識形態壓迫。［7］
時隔12 年之後，倫納德·布盧姆菲爾德（Leonard Bloomfield）出
版了《語言論》［8］（與薩丕爾的完全同名）。霍基特（Hockett）在此書
的《序》中，稱該書綜合了語言研究中的三大傳統：歷史比較研究、
哲學描述研究和實踐描述研究（即實地考察研究），視它為超絕古
人之作。書中，布盧姆菲爾德將語言形式的意義界定為“說話人說
話的環境和聽話人聽到說話應作的反應”（p. 139）。可見，布氏將
語言看做了一種社會活動。在這一點上，丹麥的語言學家耶爾姆
斯列夫（Hjelmslev）則與布盧姆菲爾德相近。耶爾姆斯列夫的影響
之作是《語言理論導論》。［9］耶氏認為語言是人格、家庭、國家的“明
顯標記”，是“人類借以構成思想、感情、情緒、靈感、意志和行為的
工具”（p.3），是“人類社會最終、最深的基礎”。他強調意義“純粹
是語境（contextual）意義”（p.44）。這裏，他顯然是站在布盧姆菲爾
德一邊，強調語言與社會的關系。
韓禮德（M. A. K. Halliday）是功能語言學理論的創始人。在
《語言功能探索》［10］一書中，他提出語言學家的任務是探索語言的
本質與功能，語言的形式特征，語言在群體和個人中的作用，語言
與文化的關系等（p.9），他認為功能語法研究可揭示功能如何確定
語言形式，功能的形態（configurations）如何確定語法模式（p. 7）。
而在《功能語言學導論》［11］一書中，他進一步加強了自己的主張，
提出“綜合考慮語法”（p. xxxii），以便“在文本的文化環境中解釋文
本”（p. xvii）。在他看來，文本、語言體系和語言結構的每一解釋，
其基礎是如何運用語言，是語言使用制約了語言體系。他說，“話
語研究無法分離於語法研究”（p. 345）。他提出三種“元功能”（或
純理功能，metafunctions），即文本（textual）功能（亦稱語篇功能），概
念（ideational）功能和人際（interpersonal）功能。與之相對應的是三
種意義：寓義（message）（即作為與語境相關的意義），表現（representation）（
即內容含義上的意義），交流（exchange）（即作為行動形
式的意義）。由此可見，韓禮德的功能語言學是提醒人們既要分析
語言自身的規律，同時又要分析非語言的社會文化環境世界。
在20 世紀70 年代之前，美國語言學研究未曾超出句子範圍
之外，範·迪克（van Di jk）和沃爾特·金奇（Walter Kintsch）看到了這
點，於是合作寫下《話語理解策略》（1983）［12］一書，以求“提出基礎
廣泛、普通而連貫的調查話語現象的方法”（p. ix）。書中，迪克提
出文化信息及其交流特點影響了話語理解的所有方面（p. 81）。他
認為文化策略有一明顯廣泛的範圍，涉及地理區域和地理位置知
識、社會結構、機制、事件、言語行為、象征價值、信仰、見解、態度、
意識形態、準則（norms），還有“世界與社會的觀念序列”（conceptual
ordering）（p.83）。文化決定人們認為話語中什麼是重要的，有關聯
的，有趣的或突出的，如講故事是否意在取悅或指責、勸告等。
這些語言學家以及奧斯丁的言語行為理論都有一個共同點：
即他們不僅探討語言自身的規律，同時還探討語言與社會、文化、
意識（或觀念）的關系。他們對語言的反思，豐富和深化了意識形
態的研究。“越來越多的人認識到，‘觀念’（ideas）並非像夏日藍天
中的白雲，在社會世界裏四處飄蕩，偶爾借助雷電的轟鳴和閃現而
泄漏其內容。相反，觀念在社會世界裏是以話語、表達方式、說或
書寫的字來傳播的。因此，從某個方面和某種程度上說，研究意識
形態就是研究社會世界裏的語言。”［13］
三
既然研究意識形態離不開研究語言，或者說研究語言必涉及
研究意識形態，那麼以現代語言學理論為其基礎的研究文學語言
的文體學（即文學文體學）與小說敘述學（即敘事學或敘述學）也必
然涉及意識形態研究。這一點，隨著現代語言學和文體學和敘述
學越深入發展，人們就認識得越清楚。
倘若撇開文學文體學的廣狹兩義之分不管，我們可以說文學
文體學經歷了這樣一個過程：即由對文學文本進行純粹的文體
（style）分析轉向註重文本的主題意義和審美效果，再轉向關註文
本“所蘊涵的意識形態、權力關系等社會歷史意義的研究”。［14］在
卡特和辛普森區分的六種不同的文體研究派別中，與意識形態研
究最為直接相關的是“社會歷史和社會文化文體學”。申丹先生認
為這是以韓禮德為奠基人的“功能文體學”發展“促成”的結果。同
時她又註意到：“80 年代初以來，受重視意識形態和權利關系的法
蘭克福學派，馬克思結構主義，尤其是福柯的思潮的影響，越來越
多的文體學家不再把語言視為一種中性載體，而是視為意識形態
的物質載體；不再把文本作為反映意識形態的一面單純的鏡子，而
是把語言和文本視為意識形態和社會結構的產物，又反過來作用
於意識形態和社會結構。他們認為，這是一種辯證生產關系，語言
與社會語境互為制約，互為實現，互為建構，加重了社會上的各種
不平等和不公平的現象。從這個角度來看，文體學的任務就是揭
示和批判語言中蘊含的意識形態和批判關系。這就導致了社會歷
史/文化文體學。”［15］有趣的是，這一文體學的開創人是一位女子
（D·伯頓），或許正是因為婦女深受語言的壓迫，故而能看清語言
意識形態的本質———語言即為意識形態（language as ideology）。申
丹先生認為，社會歷史/文化文體學雖有一些分支，如“政治文體
學”和“女性主義文體學”，但“分析者有一個共同的目的：揭示文本
中的意識形態和權利關系”。從她列出的社會歷史/文化文體學與
“傳統文體學”的五點對照［16］中，我們也可以看出社會歷史/文化
文體學的目光從未脫離意識形態。

四
在文體學的發展中，文體學家將註意力最後落在意識形態上。
這一現象在敘述學的發展中也同樣出現。
雖然敘述學（或敘事學，narratology）可界定為“敘事的形式和功
能研究”，“考察所有敘事的共性”，［17］雖然作為一門學科它至少可追
溯到柏拉圖和亞裏士多德，但時至今日，它已取得了“長足的發展”，
吸引了眾多的文學批評家、語言學家、哲學家、心理學家、符號學家、
人類學家等。敘述學的發展似乎也經歷了一個由純敘事分析轉向
敘事與文化、社會、讀者和意識形態的關系的研究。伊恩·裏德（Ian
Reid）在1992 年說道：“今日的敘事理論不再堅持故事/話語二分
法（或其變體），而是開始將其註意力轉向文本借以使讀者從事語
義交流的手段。”他強調說，用參與交流雙方間的互惠行為不能正
確解釋讀者與文本的關系，書面敘事話語的所述方面，“最好理解
為一場獲取所說的意義的鬥爭，而不應只將它看做講述故事的能
力。”［18］裏德認為有兩本書代表了當前敘事研究的主要方向。一
本是施洛米史·裏門·凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）的《敘事作品：
當代詩學》（1983）（Narrative Fiction：Contemporary Poetics），另一本
是羅斯·錢伯斯（Ross Chambers）的《故事與環境：小說權力中的敘
述誘惑》（1984）（ Story and Situation：Narrative Seduction in the Power
of Fiction）。依據他的看法，前者“精幹利落地融會貫通60 年代末
在早期俄國形式主義者的基礎上，由托多洛夫等這樣的理論家建
立的敘事傳統內的人們已接受的思想”，後者“令人信服地主張不
僅需要發展超越敘事學，而且還可能有超越的基礎。”［19］凱南走的
基本上還是結構主義道路，側重於故事之“語法”，但是錢伯斯對傳
統的結構主義敘事學不太以為然，認為過於依賴故事語法便忽視
了一個社會事實，即敘事調解人的關系，並從這些關系中獲取其意
義。在他看來，敘事是依賴社會協議即心照不宣的契約來產生交
流的，而交流本身就有表達欲望、達到目的、實施壓制的功能。［20］
這實際是說，敘事涉及權力關系。裏德顯然是支持錢伯斯的觀點
的，雖然他指出了錢伯斯的不足。［21］他將自己的書命名為《敘事交
流》，而書的第一章標題就是“超越敘事學？”。
實際上，自20 世紀80 年代後，不少敘述學家都力圖超越傳統
的敘事學，越來越關註敘述文本、敘述行為、敘述內容和敘述形式
中的意識形態。邁克·巴爾（Mieke Bal）說道：“認為只有文本的評
論部分才傳播意識形態的觀點可能幼稚可笑。文本的描寫和敘述
部分也可能同樣交流意識形態，只是傳播的方式不同罷了。⋯⋯
話語形式⋯⋯本身就有意識形態的含義。”［22］近10 年來，敘述學
家關註著敘述文本的敘述性（narrativity）。如史蒂文·科漢（Steven
Cohan）和琳達·夏爾斯（Linda M. Shires）將故事、人物、聚焦等敘事
常規也看做“給一個文本提供了另一套能指”。［23］“相似、部署和差
異的結構原則構成了‘敘述性’，即一個意義場，相似的敘述單位。
如故事、人物、時序、聚焦等，都在這個意義場中發揮著符號功能，
與文字和意象所發揮的一模一樣”。［24］她們提出，“研究一個敘事
文本，不僅必須研究它的文本性（textuality），或說它如何由敘述常
規構成故事或講述，而且還必須研究它與互文能指網絡的關
系。”［25］
又如，菲利普·斯特奇斯（Philip J . M. Sturgess）在1992 年發表
的《敘述性：理論與實踐》［26］一書中，將敘述性界定為“作品具有成
為敘事作品的能力”（p. 6）。值得註意的是，斯特奇斯的敘述性概
念包含了讀者這一要素。他不讚成“敘述語法”和“深層敘述結構”
這兩個概念。他認為“敘述語法”雖涉及許多具體的敘述選擇或策
略———如敘述者立場，時序之本質，情景描寫之運用，視角之僵硬
或靈巧，從某方面說，所有這些都是敘事生產不可或缺的東西，“但
是應當記住，這些策略可被使用或組合的方式卻是千變萬化得足
以使規範型編碼（codification）落空。”（p. 6）敘述語法可能確定一系
列可運用的敘述技巧，但卻“遠遠不能說它可確定可能運用這些技
巧的任何特定敘述體系的基本性質。”（p. 6）斯特奇斯特別申明他
說的這些性質不是指作品的語義場或認識場，而是指具有成為敘
事作品的作品能力，即敘述性。他認為熱奈特的《敘述話語》屬於
這種語法。而普林斯在《敘述學》中雖不宣稱他的“敘述語法”一詞
可確定任何敘事作品的必不可少的生成（enabling）條件，但卻肯定
它可以嚴格的語法方式解釋敘事作品的所有特征。然而斯特奇斯
卻批駁普林斯的“敘事”多在句子層面；他懷疑普林斯的語法是否
可以對付得了像康拉德或勞倫斯那樣的敘事作品，“因此，普林斯
的敘述語法對解釋任何作品的敘述性不可能有甚幫助”。（p. 7）斯
特奇斯還認為普洛普的《民間故事形態學》的分析不甚可取：普洛
普分析的作品都是同一類敘事作品，其涵蓋面有限。斯特奇斯也
懷疑“深層敘述結構”的分析價值。他認為這深層敘述結構的基本
原則的語法“有時等同於”敘述性概念。但他批評深層敘述語法將
敘事簡約為二元對立，“不能區分10 頁長的敘事與300 頁長的敘
事”，（p.8）這就忽視了兩種作品最為明顯的區別，即其不同程度的
敘述性。普林斯也認為不同的敘事作品有不同程度的敘述性，但
是斯特奇斯認為他在界定什麼構成敘述性的高低程度時，在他措
辭時似乎就站不住腳了。斯特奇斯認為這種站不住腳至少是在兩
方面：1. 他的定義似乎過於依賴不同的讀者反應，以至其定義失
去了有意義的依據。他舉例說，普林斯說“無意義的（pointless）敘
事作品的確敘述性低”，可普林斯的“無意義”卻是來自讀者的判
斷，而且更要命的是，這樣的敘事作品存於什麼地方呢？而這作品
的敘述性是如何有用地建立的呢？普林斯未能解答。2. 普林斯
的定義在被認為運用到實際敘事作品時就極具爭議性。普林斯所
舉的例子是種微型敘事（基本就是句子），當它們一旦被看做在覆
雜的作品中被語境化時，情形就可能另當別論了。（p. 17）斯特奇
斯的總觀點是：“敘述性不僅決定小說故事的時間性（chronology），
而且同樣確定對時間性的每一種解釋，以及表現那故事的每種不
同模式。”（p.22）
五
一切藝術作品，包括小說，都具有物質性。因此，如果說藝術
是種意識形態的形式，那麼它就是一種物化了的意識形式。巴赫
金在1928 年出版的《文藝學中的形式主義方法》一書中就提出過
“意識形態材料”這一概念，以說明意識形態產品的物質具現
性。［27］所謂“意識形態材料”即指語言、聲音、手勢等，如果落在小
說，那麼這些“意識形態材料”當指語言、敘述技巧等。換言之，語
言是意識形態的載體，敘述技巧也是。
語言是意識形態的載體這一觀點前面已經討論過了。下面我
們只簡略地討論一下敘述技巧也是意識形態的載體的問題，以引
起我們在分析敘事作品時對敘事的意識形態本質的註意。
如果將意識形態解釋為“概念和意象體系，而概念與意象又是
觀察和理解事物、解釋所見、所聞、所讀的方式”，［28］那麼敘事必定
與意識形態有關。“寫作也是一種社會活動，這種活動必定沈浸於
各種各樣的同時代的實踐中，各種意識形態形式和問題裏：寫作的
各種細節道出了生活和世界觀模式，反映和表現了作者對待已被
接受的意識形態和現存狀況的態度，但同時又憑借這個寫作過程
創造出涉及這意識形態和狀況的具體作品。”［29］
眾所周知，小說創作離不開意象（image），這是小說性質所定。
所謂“形象思維”即是這層含義。然而意象又是什麼呢？意象“指
主觀情意和外在物象的結合。藝術家在創作之前，必須以主觀情
意去感受物象，在頭腦中形成‘意象’，然後借助於藝術表現的物質
手段，外化為藝術作品中的形象，這個形象也是主觀情意和外在物
象的結合，即作者腦中‘審美意象’的物化表現。”［30］卡羅琳·傑拉
爾德（Carolyn F. Gerald）認為，意象是“現實的投影”。她將意象分
為真實的意象和創造的意象，並舉例說：“我將一玫瑰拿在你面前，
這玫瑰之意象便在你眼裏照出來，它是一真實的意象。或者，我向
你描寫一玫瑰，而我的詞語便創造了一個你可在心靈中見到的意
象。也許你甚至可想象其味其感覺；我選用的字和我運字為意象
的方式，都將決定這一點。”傑拉爾德強調，“一切意象，尤其是創造
的意象，都代表了觀察外部世界的某一方式，因此它們代表了某一
視角度。”［31］這就是問題的關鍵所在了：運用什麼意象或接受什麼
意象，實際是運用或接受某種現實觀。玫瑰花有香味，因此可得到
令人愉悅的意象。但玫瑰花也有刺，因此又可得到令人不悅的意
象。“假如我們將玫瑰花的這兩個意象結合為一比喻，那麼我們就
創造了導致我們在玫瑰花之現實和另一現實水準間做出了聯想的
意象，我們就可能受到影響，如在道德水準上：‘有令人愉悅之香味
的玫瑰有令人不悅的刺；因此要警惕令人愉悅的甜蜜芬芳，因為在
它之下隱藏著摧毀性的刺。’以這種方式，聽眾或讀者腦子裏的聯
想就受到控制。通過引導、控制我們的聯想，意象之創造者可以而
且通常的確支配著我們的現實觀，因為文字構成的意象經由藝術
家放在一起時，便在我們身上誘發出一瞬間情感反應，使一切尚未
說出的、本可服務於我們的視角度逐漸推出於我們的意識。”［32］難
怪讓·鮑德裏亞（Jean Baudrillard）要說，“在意象的巴羅克身後，隱
藏著政治的灰色高名。”［33］從上述傑拉德對玫瑰花的意象的討論
中，我們可以看出意象是與文學的“特殊性質”即“審美意識形態”
分不開的。［34］