五
文學拼貼畫似乎可分為兩種。一種是圖畫式的，即由圖畫或
照片等視覺藝術做成的拼貼畫。如唐納德·巴塞爾姆的《解釋》
（The Explanation），一開頭就有1 幅黑色正方圖，中間和末尾又有3
幅：《在托爾斯泰博物館》（At the Tolstoy Museum）共有9 幅插圖，而
《鴿子從宮中飛出》（ The Flight of Pigeons from the Palace）有11 幅。
這種拼貼畫在現代主義小說中很少見。另一種是文字式的，即用
文字做成的拼貼畫。這種拼貼畫似乎又可以分成兩類：一類是直
接或間接引用他人語錄、廣告詞、報告書、標語等等———總之是撿
來的“現成物”———做成的。這種拼貼畫在現代派和後現代派作品
裏很常見，如多斯·帕索斯的《美國》三部曲，龐德的《樂章》，艾略特
的《荒原》，喬伊斯的《尤利西斯》都有，在巴思、蘇肯尼克、巴塞爾姆
等後現代派小說家的作品裏更是常見。另一類是由文字構成的獨
立敘述單位，說獨立是因為它往往為一個段落，且段落之間常用符
號隔開，沒有時序及因果關系的聯系。這種拼貼畫最典型的例子
是庫弗的《保姆》。《保姆》共分108 節（段），每節都可構成一個獨
立的敘述單位，被看做一幅拼貼畫。另兩個典型例子是加斯的《在
國土中心的中心》和巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》。
文學拼貼畫的這兩種形式在巴塞爾姆小說裏得到充分體現。
巴氏恐怕是最好用這一技法的後現代主義小說家了。他的小說，
無論中篇或短篇，都使用。而且他似乎用得很有收獲———出了名，
也似乎很有心得：“拼貼畫的原則是20 世紀所有各種媒體藝術的
中心原則。”就拼貼畫的效果，他說道：“拼貼畫的要緊處，是不同的

物粘貼在一起，粘貼得好時就造出了一個新真實（reality）。這個新
真實，弄得好的話，可以是或者意味對它源於另一真實的評論，也
可以大有別的含義。如果成功的話，它就是一個它本身：哈羅德·
羅森堡（Harold Rosenberg）的‘焦慮物’，這個物並不知道它是個藝
術作品還是一堆廢物。”就巴塞爾姆的拼貼畫，學者有不同的反應。
希克爾（Schickel）以巴氏的《大腦損傷》（The Brain Damage）為例，認
為此小說反映了當代社會的情景。當代社會就是個大腦損傷的社
會，它不可能將事物緊緊地、合理地聚合在一起，就像拼貼畫暗含
的那樣。卡津（Kazin）則認為巴氏是“只靠反戈一擊操作”。而克
林考維茨（Klinkowitz）認為，他倆都將巴氏的拼貼畫當作了知識評
論或道德判斷，沒有看做“現成物”，這是錯誤的。克氏的理由是美
國現代派詩人威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯的名言：“作為藝術作品，
要緊的不是作者的言而是作者的行。”拼貼畫家將各種不同背景的
物取來粘在一起，以創造新物體，但無必要去評論這些物的來源，
畫家也完全可能不知道它們的來源。巴氏的做法與拼貼畫家一
樣，他的“現成物”是熟慣於耳的陳詞濫調，是現代生活的固定模
式。克氏分析巴氏的《大學裏的豪豬》（ Porcupines at the University）
時也意識到小說處理的是“一個簡單、熟悉的世界”，“這大學也像
所真大學，豪豬行為也像豪豬”，用豪豬來影射黑人可“看做一種譏
諷式評論”，但是克氏認為此小說所做的遠遠不止這些，“在譏諷式
評論的背後還有有趣，那是當種種不同的物———牛仔、豪豬、大學
主任———一齊混合在一個封閉的環境時看到所發生的事的有趣。”
巴氏強調的是物而不是含義。將各種物混合在一起，喻體就消失，
所剩的是純媒體的物質。所以克氏認為巴氏的目的是創造一個新
作品。克氏雖承認巴塞爾姆的作品“確有道德的一面”，“但巴氏的
真正目的和成就是用更好的藝術作品代替次等藝術作品”。克氏
的結論是，“要正確認識它們就須將它們讀作拼貼藝術而不是評論
藝術”。［21］

希克爾、卡津和克林考維茨三人的看法，似乎代表著西方學者
對文學拼貼畫的兩種見解。一種是將拼貼畫看做模擬客觀世界淩
亂、荒誕的外在方式。它是一種滑稽模仿（porady）。這種看法的依
據是拼貼畫本身所帶有的碎片性：它本身就是用一塊塊的碎片粘
貼起來的。巴塞爾姆本人說過“碎片是我信賴的惟一形式。”［22］希
克爾就屬這種看法。克裏斯托弗·巴特勒（Christopher Butler）和克
裏斯托弗·納什（Cristopher Nash）也屬這種看法。巴特勒認為拼貼
畫“反映一種見解，即詩之形必須自身模仿斷續性、偶然性以及工
業社會中斷裂的生活模式。”［23］與此類似，納什認為“不僅‘外部故
事’而且‘外部話語’（被剪貼的‘現存物’，如從報紙、火柴盒、標簽
上弄下來的東西）也成了文本組織的成分；書之話語與‘整個世界’
的話語合並在一起。⋯⋯倘若作品不再能借助表現它來使經驗
‘整體化’，那就可在作品信息的大部浮現中表現整體性中的、使得
作品不可整體化的混亂方面。”［24］顯然，這種看法實際上仍將拼貼
畫看做一種表現手段，一種服務於內容的形式，一種模仿現實的技
法。
另一種將拼貼畫看做可供遊戲的符號。這種看法的依據是拼
貼畫本身所帶有的互文性：它是被撿來的（或稱被移的）現成物。
因此它帶有他文性，由於它被置於一個新的語境裏，故而產生新、
舊文本的“對話”，在這種對話中，寫作失去了指涉功能，拼貼畫成
了沒有所指的能指。克林考維茨就屬這類看法。帕特裏夏·沃、艾
倫·西赫（Allon Thiher）和科格（Jacob Korg）的見解都與克林考維茨
相近。沃的“語言編碼分解成另一些語言編碼”與克氏的“須看做
拼貼藝術”說的是一回事：突出拼貼畫的物質性。同樣，西赫認為
後現代主義作家對拼貼畫的運用，常常是“大眾遊戲之一部分，在
這種遊戲中，作者在傳送籠罩作者世界的墮落的話語中承擔著譏
諷的接力作用”。這類後現代派作品，“在指涉歷史以及在構成我
們認為是真實之序的作用中，把我們從遊戲的互文性帶到互文性

的遊戲裏。”［25］科格認為“拼貼畫原本想用作填補藝術與真實間的
空隙的方法”，但實際上“它獲得許多覆雜而矛盾的含義，似乎是突
出了藝術與真實的對比而不是消除這種對比”。［26］不難看出，這種
看法是否認拼貼畫的表現功能的。要說它表現了什麼的話，那就
是寫作的遊戲性。拼貼畫突兀而立的是它的物性，即它的實在性，
而文學作品的本質是虛構性，這種虛實的並置迫使著讀者直接面
對這種遊戲性。
那麼誰對誰錯呢？沒有誰對誰錯的問題，而是見智見仁的問
題。在諸如多斯·帕索斯這樣的現代主義小說家的作品中，我們只
看到“拼貼畫可以表現世界及其覆雜性”；在巴塞爾姆這樣的後現
代主義小說家的作品中，我們還感覺到拼貼畫是“這媒體本身”。
這個“還”字，既說明了後現代主義小說家在拼貼畫的運用上超越
了現代主義小說家，也說明了讀者（批評家也是讀者）從中讀出了
更多的含義。如此甚好———後現代主義小說家說，寫作既然成了
一種遊戲，要緊的就不是由作者說了算，而是要留出更多的“空白”
與更多的“選擇”，空白多了，選擇多了，讀者就更自由。惟有作者
死了，讀者才能永生。
註釋
［ 1 ］《簡明不列顛百科全書》，卷&，中國百科全書出版社， 1985。
［ 2 ］Edward F. Fry：Cubism，Thames and Hudson Ltd，1978。
［ 3 ］王世德主編：《美學詞典》，知識出版社，1986，第563 頁。
［ 4 ］弗賴開始未曾明言早期立體派與後期立體派的區別，他只說
“塞尚和1913—1914 年立體派之間對待視覺世界的變化”（見
第38 頁），但在第39 頁，他就說得較明白了：“塞尚或早期立
體派與1912 年後的立體派之間的區別，可以另一方式來界
定”。可見弗賴前後措詞雖有異，所指卻相同。見［2］，第

30—40 頁。
［ 5 ］Michel Puy：“The Salon des Independants”.
In Cubism. p. 65.
［ 6 ］程代熙：《現象學：美學、文學批評》（代前言）（米·杜夫海納
著：《審美經驗現象學》，韓樹站譯）文化藝術出版社，1992，第
3 頁。
［ 7 ］Pablo Picasso：“Statement to Marius de Zayas”.
In Cubism. pp.
166—167.
［ 8 ］Charles Lacoste：“On Cubism and Painting”.
In Cubism. p. 120.
［ 9 ］Juan Gris：“Personal Statement”.
In Cubism. p. 162.
［10］章國鋒：《從‘現代’到‘後現代’———小說觀念的變化》，載《從
現代主義到後現代主義》（柳鳴九主編），中國社會科學出版
社， 1994，第7 頁。
［11］Patricia Waugh：Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious
Fiction . London and New York：Methuen. 1984. p. 51.
［12］同上，p. 21.
［13］塞奧·德漢：《美國小說和藝術中的後現代主義》，載《走向後
現代主義》（佛克馬，伯頓斯主編，王寧等譯），北京大學出版
社， 1991，第256—257 頁。
［14］Allen Thiher：Words in Reflection：Modern Language Theory and
Postmodern Fiction . Chicago：The University of Chicago Press .
1984. p. 185.
［15］同上，p. 184.
［16］Jacob Korg：Language in Modern Fiction . The Harvester Press
Ltd. 1979. pp. 72—73.
［17］Jerome Klinkowitz：“Experimental Realism”.
In Postmodern Fiction：
ABio-Bibliographical Guide（ed. Larry McCaffery）.
Greenwood
Press . 1986. pp. 67—68.
［18］同上，p. 68.

［19］同上，p. 68.
［20］Patricia Waugh：Metafiction . p. 145.
［21］Jerome Klinkoweitz：The Practice of Fiction in America . The Iowa
State University Press，Ames . 1980. Ch. 9：“Donald Barthelme s
Art of Collage”.
［22］Morri Dickstein：《伊甸園之門———六十年代美國文化》，方曉
光譯，上海外語教育出版社， 1985，第221 頁。
［23］Christopher Butler：After the Wake：An Essay on the Contemporary
Avarn-Guard . Clarendon Press . 1980. p. 84.
［24］Cristopher Nash：World Postmodern Fiction：AGuide . London and
New York：Longman. 1987. p. 218.
［25］Allen Thiher：Words in Reflection . p. 185.
［26］Jacob Korg：Language in Modern Fiction . p. 63.