“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態的覆雜組合形
式。”［35］這也就是說，“文學具有審美與意識形態雙重性質”。［36］但
是，二者間的關系不是直接的關系。“文學並不是直接體現其意識
形態性質，而總是保持自身的審美風格，但是，保持審美風貌並不
僅僅意味著超乎現實社會之上而升入純美境界，而可能同時意味
著更充分和巧妙地體現意識形態性質。因為，文學正是在直接的
審美風貌中呈現間接的意識形態性質。”［37］在小說中，審美風格首
先當包括話語（文字），而話語本質上就是意識形態的話語。如科
漢和夏裏斯所言，“意識形態編碼於語言運用———即話語之中，在
話語裏，意識形態通過授權於某些所指而確定了能指的遊戲
（play）。換言之，一個代碼的指涉體系對運用符號來發送或接受
意義的個人來說，就是控制表現（一個符號代替另一個符號）條件
的意識形態體系。⋯⋯這就是說，意識形態將主體性表現為一種
持續的自我理解狀態———成為行為、思維和感受的主體（一個
‘我’）的狀態，以便使這個人受制於使社會結構永久存在的意
義。”［38］其次，審美風格也當包括敘述技巧（或形式）。
敘述本身也是意識形態的。第一，“從技術上說，敘述即是使
人致力於一個視角度（point of view）。”［39］第二，敘述內容和敘述形
式都受制於文學敘事的意識形態本質。這一點《文學理論教程》
（1998）的編者有較精辟的論述。［40］編者從兩個方面探討了敘事的
意識形態本質。1.“從敘事的內容看，任何敘事都是對現實世界
的某種意識形態化了的解釋。”2.“從敘事方式看，一定的敘事寫
作方式形成一定的寫作風格，而種種風格背後的制約要素之一就
是意識形態。”《教程》的編者雖未明言但實際包含了這層意思：即
有什麼樣的意識形態便可能有什麼樣的敘事內容與方式，而有什
麼樣的敘事內容和方式便反映出什麼樣的意識形態。編者認為最
早的敘事作品———神話、史詩、英雄傳奇，是對自然現象作出解釋，
而“解釋又屬於一定意識形態”。後代的敘事作品中，“有的仍表現
出鮮明而自覺的意識形態性質”。編者還認為19 世紀文學的現實
主義與自然主義主張寫實的客觀態度，這種觀念“所體現的正是這
種實證主義的意識形態”。現代主義不屑於寫實，主張“意識流”之
類的心理真實，“在反抗工業文明中形成了以幻滅感、唯我主義、非
理性為核心的意識形態”。編者沒有談到後現代主義。但是我們
知道，後現代主義小說中充滿的遊戲性、不確定性等，尤其是像元
小說那樣的作品，其意識形態的本質更是赤裸裸的。許多後現代
主義小說家原本就無意掩飾小說的意識形態本質。如巴思、巴賽
爾姆、加斯、庫弗、福爾斯等。第三，敘述作為一美學行為是與意識
形態分不開的。正如詹明信（Jameson）所言，“美學行為本身就是
意識形態的，美學或敘述形式的產生，本身就應看做意識形態行
為，其作用是為不可解決的社會矛盾創造想象的或形式的方
法。”［41］
六
其實，“敘事內容與方式都體現著一定的意識形態特征”。［42］
這從以下幾個方面可見一斑。
1. 情節中的意識形態
小說中情節的有無，情節的多少，都體現著作者對世界的把
握。眾所周知，情節因事件而生，可以說沒有事件便沒有情節。情
節是對事件的有意安排。這個定義本身就表明情節具有意識形態
的屬性，因為“有意安排”必然涉及有意選擇，而選擇必然涉及取
舍。作者在取舍的過程中就體現出自己對客觀世界的認識。“情
節性敘事作品中的世界作為對現實世界的反映，是作者從自己的
思想感情傾向出發對生活現象加以組織的結果，其中體現著作者
的主觀能動性，也不可避免地帶著作者的局限和偏見。”武俠小說、
驚險小說、偵探小說等作品中千篇一律的情節套子所體現的，“當
然不是對世界的新鮮獨到的認識，而是被一定意識形態環境中大
眾接受的心理所認可的觀念，是一種簡化的、因而也是被歪曲了的
世界圖式。”［43］
作者對事件的安排，可采用三種模式：直線式（或曰線性式），
環形式（或曰平面式），叉（Y）式。如果事件安排主要依賴時間和
因果關系，情節即成直線式；若依賴空間（甚而時間空間化），則多
半成環式。若依賴事件間的可能性，則多半成Y 式。舉例來說，
1. 電話響了，張三接電話，然後赴約，然後結成眷屬。這裏，作者
企圖展示一個現實或曰真實（realistic）世界，因為它是合理的（由因
而果的）。2. 電話響了，張三喝茶，電話又響，張三看報，電話還
響，張三寫字，電話再響（張三休息）。這裏，事件之間見不到因果
邏輯關系，但是若果將這些事件作一平面組合看待，我們就可看到
作者企圖展示一個人與人間非常冷漠的世界：以電話響始還以電
話響終，張三對（另一人的）電話無動於衷。3. 電話響了，張三接
電話同時又不接電話（在喝茶或讀書或寫字），張三去赴約同時又
沒去赴約，張三與電話人結成眷屬同時又將她殺了。（庫弗的《保
姆》就是這種情形。）這裏，作者企圖展示一個荒誕的世界，一個由
可能性構成的世界。第一種情形多為現實主義小說家所為，第二
種情形多為現代主義小說家所為，第三種情形多為後現代主義小
說家所為。他們對事件安排的差別，歸根結蒂是他們對世界認識
的差別，而認識的差別又決定於他們所處的現實。
2. 人物塑造中的意識形態
狄更斯筆下的人始終是好人或壞人，卡夫卡筆下的人卻變成
了蟲，而平欽筆下的人則成了一個符號（V）。三位分別為現實主
義、現代主義和後現代主義小說家的代表。狄更斯生活在幻想理
性與科學的19 世紀；他的人物都是理性的人（好人好得有理，壞人
壞得有理）。然後上帝死了，理性喪失，人性喪失，人就成了孤獨無
依的異化（變形）人，人所表現出的外在品質不見了，只看到他的
“意識流”，人格的揭示代替了人物刻畫。再後來，巴爾特驚呼“今
日小說中廢棄的⋯⋯正是人物”。［44］人物不僅失去了傳統的人物
品質刻畫，也失去了心理描寫，人物“死了”，“人物”一詞恢覆了其
原本含義———“標記”；人物成了個影子。之所以出現這三種人物
觀，乃是因為“隨著社會存在的變化，全部的意識形態也必然或慢
或快地發生變化”。［45］現實主義作家將人物看做對人的模仿，因此
傾向將人物視作我們的鄰居或朋友，現代主義作家不再相信“陳舊
穩定的自我”（勞倫斯語），他們視人物為一種流（flux），如沃爾夫，
她“希望記載原子進入大腦時的過程”。［46］在後現代主義小說中，
如溫謝默爾（Weinsheimer）所言，“在符號批評的庇護下，人物失去
了其特權，失去了其中心地位，也失去了其定義。⋯⋯人物已文本
化。”［47］
3. 視角度中的意識形態
“視角”（或“眼光”，point of view）一詞本身就帶有意識形態的
屬性。敘述學中“視角”的近義詞“聚焦”亦然。依據申丹先生的解
釋，“傳統上的‘視角’一詞至少有兩種常用的所指，一為結構上的，
即故事時所采用的視覺（或感知）角度，它直接作用於被敘述的事
件；另一為文體上的，即敘述者在敘事時通過文字表達或流露出來
的立場觀點、語氣口吻，它間接作用於事件。”［48］無論指哪一種，
“視角”一詞都有作者的主觀意識成分在。雖然作者有別於敘述
者，但敘述者之為敘述者還是作者創作行為的結果。而且，敘述視
角有種種，小說家選用哪一種必定受驅於其指導思想。小說家可
選用第一人稱敘述，也可選用第三甚或第二人稱敘述。選用第一
人稱敘述時又可選用第一人稱內視角（如第一人稱主人公敘述中
的“我”正在經歷事件中的眼光）或第一人稱外視角（如回顧性敘述
中敘述者“我”追憶往事的眼光）。而選用第三人稱敘述時亦可選
用第三人稱內視角或第三人稱外視角。小說家選用什麼視角必定
有其不同的審美思想作指導，也會產生不同的審美效果。敘述學
家對此已有許多分析。如申丹先生註意到，敘述者“我”目前追憶
往事的眼光（即第一人稱外視角）和被追憶的“我”過去正在經歷事
件時的眼光（即第一人稱內視角），“可體現出‘我’在不同時期對事
件的不同看法或對事件的不同認識程度”。［49］又如，小說家若采用
第二人稱視角，作品必有其特殊藝術效果，因為讀者被當作故事中
的一個角色。
此外，各種流派的小說又常以某種敘事角度為其主導。如傳
統的現實主義小說，多采用零視角（即傳統的全知視角），這種視角
的藝術效果之一就是敘述者不僅控制事件、人物及其命運，而且還
控制了讀者。現代主義小說家多不滿這種敘述方式，他們多采用
人物眼光聚焦的第三人稱有限視角敘述，作者往往隱藏到敘述者
的聲音裏，減少作者對讀者的幹預。在後現代主義小說中，常常見
到“闖入敘述者”（intrusive narrator），他的闖入往往是為了說明敘事
的虛構性，以提醒讀者註意文本世界完全不同於客觀世界。
小說敘述與意識形態的關系是一個大課題，非一篇文章、一個
章節可以討論完畢。我們在這裏只想指出，敘述與意識形態有著
密切的關系。小說家進行創作，一是借助語言，二是運用敘述技
巧。語言已被看做意識形態的載體，敘述技巧也反映出小說家對
客觀世界的認識，因此不能不說它本質上也具意識形態的屬性。
所以我們在分析敘事作品時，既要註意分析敘述內容的意識形態
屬性，也要註意分析敘述形式的意識形態屬性。以為敘述技巧純
屬藝術技巧問題，於意識形態無涉的觀點，恐怕是幼稚的，可笑的，
站不住腳的。我們應該註意敘述的意識形態本質。
註釋
［ 1 ］譚好哲：《文藝與意識形態》，山東大學出版社，1997，第26 頁。
［ 2 ］同上，第25 頁。
［ 3 ］同上，第27 頁。

［ 4 ］John B. Thompson：Studies in the Theory of Ideology . Cambridge：
Polity Press . 1984，p. 1.
［ 5 ］同上，p. 1.
［ 6 ］Edward Sapir：Language . New York：Harcourt，Brace & World.
1921.（引語頁碼在文中已註出。）
［ 7 ］《女權主義批評與“失語癥”》，載《外國文學評論》，1995 年2
期。
［ 8 ］Leonard Bloomfield：Language . Chicago：Unversity of Chicago
Press . 1933.
［ 9 ］Louis Hjelmslev：Prolegomena to a Theory of Language . Madison：
University of Wisconsin Press . 1969.
［10］M. A. K. Halliday：Explorations in the Function of Language .
London：Arnold. 1973.
［11］M. A. K. Halliday：An Introduction to Functional Linguistics .
London：Longman. 1985.
［12］Teun van Dijk and Walter Kintsch：Strategies of Discourse Comprehension
. New York：Academic. 1983.
［13］John B. Thompson：Studies in the Theory of Ideology . Cambridge：
Polity Press . 1984. p. 2.
［14］申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社，1998，
第82 頁。同時請參閱第四章第一、三、五節。
［15］同上，第111 頁。
［16］五點對照是：1 . 不再將文學作品視為藝術品，而是視為社會
話語、政治現象、意識形態的作用物，因此文學與非文學之間
的界限不覆存在。2. 將註意力從文本內語言結構的效果轉
向了文本外的社會歷史語境。3. 反對對文學文本的審美價
值的研究，認為這樣的研究為維護和加強統治意識服務，是
不負責任、落後反動的行為。4. 認為學術研究應為政治鬥爭

服務，文本分析應成為政治鬥爭的工具，其任務是通過改造
與語言建構出來的現實，幫助消除社會上的階級壓迫、性別
歧視和種族歧視等不平等和不公平的現象。5. 認為分析者
和讀者是社會歷史語境的一部分，任何闡釋和分析都在一個
由社會意識形態和語言建構出來的現實或理論框架中運作。
（申丹《敘述學和小說文體學研究》，第117—118 頁。）
［17］Gerald Prince：Narratology：The Form and Functioning of Narrative
. Berlin：Mouton Publishers . 1982. p. 4.
［18］Ian Reid：Narrative Exchanges . London and New York：Routledge.
1992. p. 14.
［19］同上，p. 21.
［20］同上，p. 21.
［21］他認為Chambers 的著作有兩個不足：1. 不能證實他的方法
是否可適用於一切故事（因為Chambers 的研究主要集中在現
代派作品）；2. 他自始至終認為文本是一個假人格化的、表
面自治的代理機構，但很少關註不同處境的讀者實際有不同
的操作。（見第33 頁）
［22］Mieke Bal：Narratology：Introduction to the Theory of Narrative .
Transl . Christine van Boheemen. Toronto：University of Toronto
Press. 1985. p. 129. Bal 將“評論部分”界定為“不指故事
（fabula）成分（過程或客體），而指外在話題”，涉及世界真實狀
態的看法和陳述，是指“對故事以外某一普通知識的陳述”，
如“水至100 就會沸騰”。（見128 頁）
［23］Steven Cohan and Linda M. Shires：Telling Stories：A Theoretical
Analysis of Narrative Fiction . New York and London：Routledge.
1988. p. 50.
［24］同上，p. 52.
［25］同上，p. 113.

［26］Philip J . M. Sturgess：Narrativity：Theory and Practice . Oxford：
Clarendon Press . 1992. Chapter 1：“Narrativity and Its Definitions”.
［27］譚好哲：《文藝與意識形態》，第273 頁。
［28］David Aers，Jonathan Cook，David Punter：Romanticism and Ideology：
Studies in English Writing 1765—1830 . London：Routledge
and Regan Paul . 1981. p. 2.
［29］同上，p. 2.
［30］王世德主編《美學詞典》，知識出版社，1986，第223 頁。
［31］Carolyn F. Gerald：“The Black Writer and His Role”.In The
Black Aestetic（ed. Addison Gayle，Jr .）.
Anchor Books . 1971.
p. 349.
［32］同上，p. 350.
［33］David B. Downing and Susan Bazargan（ed. ）：Image and Ideology
in Modern / Postmodern Discourse . State University of New York
Press . 1991. p. vii .
［34］童慶炳：《文學理論教程》（修訂版），高等教育出版社，1998，
第81 頁。
［35］同上，第92 頁。
［36］同上，第100 頁。
［37］同上，第101 頁。
［38］Steven Cohan and Linda M. Shires：Telling Stories . pp. 135—
136.
［39］Philip J . M. Sturgess：Narrativity . P. 23.
［40］童慶炳：《文學理論教程》第十一章第四節“敘事的意識形態
本質”，第299—331 頁。
［41］Fredric Jameson：The Political Unconscious：Narrative as a Socially
Symbolic Act . Ithaca，New York：Cornell University Press . 1981.

p. 79.
［42］童慶炳：《文學理論教程》，第301 頁。
［43］同上，第305—306 頁。
［44］Roland Barthes：S / Z . New York：Hill & Wang. 1974. p. 95.
［45］童慶炳：《文學理論教程》，第24 頁。
［46］Shlomith Rimmon-kenan. Narrative Fiction：Contemporary Poetics .
London & New York：Methuen. 1983. p. 32.
［47］同上，p. 32.
［48］申丹：《敘述學與小說文體學研究》，第197 頁。
［49］同上，第210 頁。