如此看似對立的軸端，洪席耶將其揉合為「媒介」的第三重定義：假若我們要讓這兩種立場皆能成立，條件是藝術的生產歸屬於某個特定的「感知場域」(milieu sensible)，在其中，何者為藝術以及何者不是藝術的界線是模糊的(2008: 1)——換言之，前述對立立場若要共存，前提是出現一種感知場域，已將藝術、非藝術的分界打亂。此處為行文順暢，將 milieu 譯為「場域」，但原文即上文討論的「居間」，與「媒介」原意相通（見注解 11）:「媒介」於是也可能指稱一種由感知經驗所組配而成的場域。而此一感知場域又有一體兩面：特定藝術機制(dispositif)之實作、演繹(performances)會被認可為此一場域的一部分；同時，這些演繹亦有機會成就、模造這個感知場域。除此之外，如此理解下的媒介，亦「使得『忠於其媒介』的藝術演繹得以對應於一個新的經驗場域，意即一個新的技術世界，而此技術世界同時是個新的感知世界以及新的社羣」(2008: 2)。[16]

第三層意義格外值得一書，因為這是洪席耶難得給予「媒介」創造性身份的時刻，且此處「感知場域」幾乎便是「藝術體制」之同義詞：「關於媒介的思考，同時也就是關於藝術的思考，思考的是關於藝術所參與形塑的感知經驗」(2008: 4)。在其他地方，媒介角色僅止於藝術體制對藝術創作方法及藝術可被辨識之形式規範化過程發生的場地(2007: 75-76)。但在〈「媒介」〉一文，媒介罕見地具有主動改寫現有藝術體系的能動性。這裏，攝影又具有特殊的地位。

攝影在此得天獨厚，乃因為它的本體即為一種模擬、再現的技術媒介。

上述技術足以攪動藝術屬性的兩種不同邏輯，也在攝影表露無遺：其中一種可能是，攝影純粹擔負工具功能，為任何創作理念服務；另一可能是，攝影能執行再現工作，這在過往是藝術的任務，而今由技術媒介承接，也意謂著技術從此再無創作藝術的使命。直言之，攝影之為模擬的技術，一方面可讓藝術從模擬框架中解套（藝術不再需要負責再現工作），另一方面其實也讓模擬從藝術框架脫離（從此再現不一定要與藝術扯上關係）(2008: 2)。

這牽涉了攝影理論中的經典議題，機器之「自動性」(automatism)。洪席耶輕巧避開相關辯論的路線纏鬥，改由兩套例子導出他認為問題的核心。

上述兩道邏輯，若體現於作品，他認為一端標示攝影鏡頭之非個人屬性可能成就的藝術性，攝影影像為我們發現嶄新的感知世界，代表性作品包括巴薩伊(Brassaï)拍攝的巴黎夜色、曼雷(Man Ray)製作的感光影像、富勒(Loïs Fuller)光之舞所留下的照片等等；在另一端，則攝影鏡頭單純觀察、記錄、

解讀，例子包括班雅明(Walter Benjamin)喜歡討論的紀實攝影家亞傑(Eugène Atget)、桑德(August Sander)。這些舉例都合情合理，但特別的是，無論哪一種操作，洪席耶認為它們抵達的結果是一樣的，都是技術的無差別化(indifférenciation)：在第一類，技術的無差別意指這些攝影作品能完成的工作與阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire)的圖像詩或薄丘尼(Umberto Boccioni)的未來派畫作有異曲同工之妙；在第二類，技術的無差別指的則

是技術層級的問題終將退居次要，因紀實影像更首要的工作在於訓練對於可感世界之新的判讀方式(2008: 2-4)。

這裏，乍看仍回到我們一開始的理解，即洪席耶認為大範圍的藝術類型意欲完成的工作是沒有分別的，而媒介之物質性、技術性並不影響大局。

事實是，特別以攝影為例，洪席耶已然不經意確立了科技媒介為藝術美學秩序帶來的嶄新格局。他的藝術、文學論創見在於為我們指出了，寫實小說所能實踐的影像－句，不受限其平面性本體，反而預示了仰賴其他媒介的後來者值得努力的方向；本文也以為，他整體美學論的內蘊矛盾形構有其文學史淵源。然而，正因他的美學論理想紮紮實實聚定於主動性、被動性界線的破除，如他自己已經表明，這一點上，現代科技可成為主動性與被動性同位的承載體，且攝影的無差別又使它能將非關藝術的範疇納入。

16. 此處 milieu 原譯為「環境」，改譯為「場域」為第二位審查人的建議，特此致謝。

（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）