可以說，模擬與藝術的關係，在攝影處再度被翻攪一遍，只不過，攝影鏡頭以其明確的機械本體，翻騰的程度是有別於——甚且超過——文字的。

這些論法，將再度引出「無差別」命題。他曾在另一篇短文，〈關於攝影影像的筆記〉(“Notes on the Photographic Image”)，透過艾凡斯(Walker Evans)照片《廚房牆面》（Kitchen Wall, 1936），對此有一番發揮。照片攝於阿拉巴馬州一個破落農戶，簡陋木牆上，沒有廚櫃、架具，只有幾根木條平行釘於牆上，充當吊掛空間。照片原為經濟大蕭條期間攝影師受政府「農業安全計畫」委託所拍攝，然在紀實之餘，畫面中寥寥瓶罐、刀叉與木條間卻組合出意外的美感。

美學性格與紀實任務之間如何協調──洪席耶的處理方式，是繞道兩位美學理論家對類似的「被動性」、「漠然之物」題材的論法。一邊，是黑格爾評析穆里歐(Bartolomé Esteban Murill)一系列以乞丐兒童為主題的畫作：黑格爾讚美畫面中流浪街童對外在世界的視若無睹，自得其樂。另一

邊，則是當代藝術史學者弗列德(Michael Fried)著名的「反劇場性」(antitheatricaity)理論：弗列德曾在其美術史中主張，歐洲繪畫現代性成形的一個重要表徵，是畫作內人物看來都凝神投注於某件事，旁若無人，沒有著意經營的展演性，而此反劇場特質給予畫作某種內部的完整性、有機質地(Fried 1980: ch.1)；稍後，他將同一套定理應用於對當代攝影的解讀，把諸如沃爾(Jeff Wall)的仿靜止場面(tableau)作品視為此一反劇場性脈絡的延續，而照片中人物對周遭視若無睹，給予觀者的是生活之日常性（生命的本樣），這亦是現代風格的重要符徵(Fried 2008: ch.3)。洪席耶認為，看似雷同的兩組說法，有著根本的差異。弗列德所頌讚的當代攝影，其專注其實已逐漸墮入「沒有能力觀看，也沒有能力感覺到被看」：沃爾經典的攝影作品《晨間打掃》(Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999)，畫面中的清潔工看來對外在世界渾然未察，顯然也無感於當時室外灑下的溫暖晨光；又或者顧爾斯基(Andreas Gursky)的《香港證券交易所》(Hong Kong Stock Exchange, 1994)亦有類似效果，其表面的「客觀性」(objectivity)實已到了幾近機械化的程度，人物題材的內涵已被掏空，其剩餘意義只是被安排在哪個特定空間位置，至於他們在專注於甚麼、他們是誰，絲毫無關緊要(2009b: 14)。相較之下，穆里歐畫中乞童無憂無慮的神情，曾引發黑格爾論道，「看到這樣的少年，我們的感覺是，他們眼前任何未來都是可能的」（引自 2009b: 15）。這是令人納悶的評語，似乎輕忽了無憂片刻之外、社會階級之無法流動。但洪席耶附議黑格爾的論點，認為穆里歐畫作中的毫無作為(inactivity)氛圍，其實是將主動性、被動性這樣勾連於僵固階級世界觀的對立關係「予以懸置」。換言之，穆里歐的乞童系列提陳了一種新的「美學」(aesthetic)姿態，「使社會階級與藝術階級紛紛失效」(2009b: 14)——而此處「美學」更適切的意涵自然是其字源本意，「感知」。[17]

這裏，洪席耶介紹了一種美學觀，並非狹義的藝術創作，而是一種「能力」、一種「企圖」，是「生命卑微之人事物將藝術引進自身感知生活的嘗試」。此種能力或努力，顯現於艾凡斯鏡頭所見證的農家廚房。我們無從得知，那是否是種自覺的美感安排，或純屬巧合，照片也無法即刻提供圖像背後農家的生存掙扎。但若從一開始便堅持以純藝術眼光賞析，也失之盲目。《廚房牆面》這樣的照片顯露的是，在（意志／意圖無法明確的）攝影師與（意志／意圖無法明確的）農家主人生活物件的相遇之下，平凡生命感知能力之可能性干擾了藝術的純粹，亦即從純藝術領域抽煉出一種美感，其來源（能動者）本不歸在藝術項下；在此同時，這些被動、漠然的生命也因之將自己從制式的社會身份邏輯（一種服膺立即辨認的邏輯）抽離開來。這當中，「無差別」出現另一種證例，即藝術的特殊性被解除(despecification)。

（原載《中山人文學報》no.50 (Jan. 2021): 1-29，本文作者：陳春燕，美國康乃爾大學比較文學博士，現為國立臺灣大學外國語文學系副教授。Email: chenc@ntu.edu.tw）