這個講座與“三一學院”的教授威廉。喬治。克拉克有關，沒有他，我們今天就無緣相聚於此，為小說作面面之觀。克拉克是約克郡人，生於一八二一年，先在瑟德堡及休魯士堡受教育，於一八四○年進入“三一學院”，四年後，成為該學院的教員，並在此後將近三十年中以校為家，直到他的健康衰退，死前不久離開學院。他的學術地位雖建立在莎士比亞的研究上，但他出版過兩本與莎翁完全無關的著作，這兩本書我們必須在此稍作一提。年輕時，他到過西班牙，寫了一本非常令人賞心悅目的遊記，書名叫《Gazpacho》。

　　Gazpacho是他吃過的一種冷湯名。同時他對置身於安大路西亞的農民中，覺得樂趣盎然；其實，他對一切事物都覺得樂趣盎然。八年後，他利用假期，到希臘去遊歷，寫下了他的第二本書：《伯羅奔尼撒》。這本書比較嚴肅沈悶，原因是那時候的希臘本來就是個教人那肅然起敬的地方，比西班牙嚴肅多了。而且當時克拉克不但已成為教士且是公眾演說人。更重要的是，他的遊伴湯普遜博士是當時“三一學院”的院長——當然不是那種能欣賞冷湯的人。結果，像那種有關騾子及跳蚤意興之作少了，增加的是對希臘古跡及古戰場的憑吊。書中值得稱道之點，除了它的識見外，就是它對希臘鄉村的特別感情。克拉克也遊歷過意大利和波蘭。

　　回到他的本行：他先後與哥婁佛、萊特策劃出那套巨作《劍橋莎士比亞》。並得萊特之助，出版了《環球莎士比亞》：一本廣受歡迎的教科書。他還為阿裏士多芬尼斯作品的一個版本收集了許多資料，同時也出版了一些證道辭。但是，在一八六九年，他脫離了聖職。就像他的朋友傳記家史提芬、席得威克及那時代的許多人一樣，他發現自己無法安於教會。他把還俗的原因寫成一本小冊子，叫做《英國教會現階段的危機》。當然，他也辭去了公眾演講人的職位，僅留大學教職。他死時五十七歲，任何認識他的人都認為他是個誠摯可親的學者。克拉克先生是位劍橋人，他不屬於整個世界甚或牛津，他所有的那種特質只有在劍橋的學院中才能找到，也唯有你們這些將步他後塵的人才能欣賞那種特質——一種誠篤無缺的精神。根據他的遺囑，劍橋大學每年為他舉辦一個講座，討論“喬叟以來某一時期或數時期的英國文學”。這就是我們今天得以聚集於此的原因。

　　向神祈靈已經不時興了。可是，我仍願作兩個小小的祈禱：一願少許克拉克的誠篤無缺精神降臨在我們之中；二願他能允許我們稍作旁騖之舉——因為我並未嚴格遵行“某一時期或數時期的英國文學”這個規約。這個規約的內容表面上與實際上都極為開明，但是，不幸我的題材，就是無法與之相合。我將在下面的討論中說明理由。這似是有點瑣碎，然而卻是可以引導我們走到一個方便有利之處，我們下星期的討論就從此處出發。

　　我們的確需要找到一個有利的立足之處，因為小說的卷帙浩瀚卻又猶未定型——沒有山頭可爬，沒有巴奈撒斯山或赫利孔山甚至沒有毗斯迦山[1]{巴奈撒斯山與赫利孔山為文學藝術之神阿波羅及九繆司的靈地；毗斯迦山為摩西目睹迦南而死之地。}.它只是文學上的一塊濕地——被成百的小川流灌著，有時且形成一片沼澤。詩人對它掉以青眼，卻發現自己偶爾也不得不沾點沼氣。而當歷史學者發現自己一不小心就會掉到沼澤中去時，其懊惱之情是可想而知的了。也許，在開始討論之前，我們應先給小說下個定義。這事不難：謝活利在一本出色的小書中，已經給了它一個定義——如果一個法國批評家不能給英國小說下定義，誰不能？——他說：“小說是用散文寫成的某種長度的虛構故事。”這個定義對我們來說已經足夠。我們或可把“某種長度”定為不得少於五萬字。任何超過五萬字的散文虛構作品，在我這個演講中，即被稱為小說。如果你認為這個定義不夠精當，你能想出另外一個來取代它嗎？它必須能包含像《天路歷程》、《小王子歷險記》、《魔笛》、《瘟疫記》、《拉塞勒斯》、《尤利西斯》、《茱萊佳。道伯遜》及《綠色大廈》一類作品。如果不能，必須列出不能的理由。在我們這塊濕軟的園地中，各部分之間的虛構程度不一。就在近中央的一片草地上，奧斯汀逸然而立，旁邊站著愛瑪；而薩克雷也攙扶著他的愛斯蒙。可是，沒有一句話能把這整塊園地描述清楚。我們只能說：它依傍於兩座峰巒起伏但並不高峻的山脈之間——一邊是詩，一邊是歷史——而第三邊卻毗連海洋——我們將在《白鯨記》中遭遇到的海洋。

　　讓我們先討論規約中“英國文學”一詞。所謂“英國文學”，自然是指用英國文字寫成的作品，而非指在大西洋以東或赤道以北出版之物。我們並不在乎地理上的差異，那是政治家的事。然而，就此一“英國文學”的範圍而言，我們是否就有足夠施展余地？我們能否在討論英國小說時完全忽略其他文字所寫成的小說？尤其是法國小說及俄國小說。就影響來說，這一點是可以忽略的；因為我們的作家受歐陸作家的影響甚少。但是有關文學的影響不是我這個講座的主題，我所要討論的是英國小說的各個面。然而，我們能否對並行於歐陸的小說面，棄而不論？當然不能。我們必須面對此一事實——即使這個事實教人不甚愉快且有傷愛國心——那就是：沒有一個英國小說家比托爾斯泰更偉大——沒有一個英國小說家曾像他一樣那麽完整的描繪出人類生存的平凡及高貴面；也沒有一個英國小說家在人類心靈的探討上比陀思妥耶夫斯基更深入；更沒有一個小說家對現代意識的分析，比普魯斯特更成功。我們必須認識清楚：英國詩雖可睥睨一世——質量上都超越他國——但英國小說卻難登大雅。在已存的作品中能稱登峰造極之作的可說沒有。如果我們不敢面對這個事實，我們就難辭地域主義之饑。

　　但是，地域主義對小說家而言，並不產生多大的意義，而且，甚至可能成為小說家的力量之源：只有夜郎自大的人及傻子才會對笛福的倫敦色彩或哈代的鄉土氣息感到不耐。可是，地域主義對於批評家卻是大瑕疵。創作者常可偏窄，批評家則萬萬不可。他不是胸羅萬象就是一無所知。雖然小說具有一切創作作品的特權，小說批評則否。在英國小說中，許多小屋常被誤作大廈。隨便舉四個例子：《克蘭福》、《密多羅西安之心》、《簡愛》、《李察。弗活勒》。我們可就許多自身或地域上的不同理由，給這些書強作解釋：《克蘭福》閃爍著中部城市地方的詼諧色彩；《密多羅西安之心》是愛丁堡特色人物之描寫；《簡愛》是一個纖弱及未成熟女子的熱切夢想；《李察。弗活勒》流露出農村的詩情畫意，而且也充滿了典型的機智表現。但是，這四本書都是小屋而非大廈，我們只有把他們放在《戰爭與和平》的柱廊中或《卡拉馬佐夫兄弟們》的圓型拱頂下才能辨認出他們矮小的真面目。

　　我不打算在此講座裏經常提到外國小說，我也不會以一個外國小說專家自居，因為這與我們的規約不合。可是，在開始討論之前，我必須強調外國小說的偉大性。可以這麽說：我只把它們做為覆罩我們講題的一個基本蔭影，以便最後當我們回顧時，可以較為清楚地看出它的輝煌色彩。

　　放開“英國小說”這個規約不談，讓我們轉向規約中另一行較重要的細則“某一時期或數時期”。這種以時間的發展分成段落以強調影響及派別的觀念，也是我這次講演所不欲采取的。我相信，“Gazpacho”的作者不會責怪我。時間一直是我們的敵人，我們必須以一種新的眼光去看英國小說家：他們不是在浮載萬代的時光之流裏，漂遊而下，瞬息即逝；而是一群坐在一間像大英博物館那樣的圓型閱讀室裏大家同時創作的人。他們坐在那裏，不會想：“我生活在維多利亞女皇時期；我在安女皇時期；我屬於卻洛普傳統，我是反赫胥黎的。”他們對於手中之筆更為心動。他們是在半催眠狀態之中，把自己的悲哀與歡樂形之以筆墨。他們就被這種創作活動所界定。當愛爾頓教授說“自一八四七年後，激情小說已完全變質”時，他們根本不知他所指為何。這就是我們對小說家的新看法——一種不甚完美的看法，但與我們的能力相當；它可以使我們免於蹈入偽學之危。

　　學術研究是人類獲致的最高成就之一。一個人選擇了一個有價值的題材，並且將這個題材本身以及有關的一切知識完全納入腦中，還有什麽比這更愜意的？那時他可隨心所欲左右逢源。如果他的題材是小說，他可依照年代闡論之，因為他已盡讀四世紀來所有的重要及許多不重要的小說作品。且對並行於英國小說之外的情形具有足夠的知識。已故的納雷爵士——他曾經主持過這個講座——就是這樣的一位學者。納雷博學廣識，所以他能縱橫捭闔，放論“影響”。他盡可用年代分段法來列論英國小說。但才學未逮的後學者卻必須避免。學者，就像哲學家一樣，可以對時間的河道細作探察，他縱不能探察全川，但對流經他身邊的河段，或能看清一些事實及特性，並估量其間的關系。如果他的收獲對我們就像對他自己一樣有價值，人類文明早已不是現在的面目了。他當然是失敗了，真正的學術研究是不能傳授的，真學者更是鳳毛麟角，在今天的聽眾之中或有一些真正的學者或具有真學者潛能的人，但數目甚少。站在講臺上的我自然不是。我們大部分都是偽學者。我必須以同情及尊敬之心來探察我們這些偽學者的特性，因為我們屬於一個人數眾多而又饒有權勢的階層；我們控制著整個帝國的教育；報紙奉我們為顯要，宴會當我們做貴賓。

　　偽學就好的方面來說，是對知識學問的盲目崇奉。當然，它也有投機取巧的一面，但我們無須過分責難。我們大部分的人在三十歲前都需要找到一份工作，否則就得依賴親朋。而獲取工作只有通過考試一途。偽學者總是考場得意（真學者卻往往吃蹩）縱使他考試失敗，他對存在於考場中的權威仍然寢食難忘。那是通向工作職位的門檻，納與不納大權在握。一篇論“李爾王”的論文必有用場；它很可能就是進入地方政府的踏腳石。人們也許並不常明白地對自己說：“這就是做學問的用處，它使你得到工作。”他所感受到的這種經濟上的壓力毋寧是潛意識的。他去參加考試，只覺得寫一篇論李爾王的論文雖然是一種煩躁可怕的經驗，但卻不失為切合實用。他這樣做不管是因為玩世不恭或蒙昧無知，都無可厚非。只要做學問與謀生活牽連在一起，只要工作的獲得必須經由考試，我們就必須對考試不可掉以輕心。假使獲取工作不必考試，我們現在所謂的教育大多要瓦解，但沒有人會因此變得更蠢。

　　當一個人從事文學批評時——就像我現在所做的工作一樣——他才變得禍害無窮。因為他雖采用了真學者的方法卻缺少真學者的才識素養。當他還沒讀過或讀通那些書時就先將它們分類；這是他的第一大罪。他據年代分類：一八四七年以前的作品，一八四七年以後的作品，一八四八年以前或以後寫成的作品；安女皇時代的小說；前小說（1）[指十八世紀Samuel Riehardson以前未成型小說。]，原始小說（2）[指未成文學作品前已留傳之故事題材。]；未來小說。更愚蠢的是他也根據題材分類——法庭文學，從《湯姆。瓊斯》開始：婦女運動文學，由《雪煙》啟端；荒島文學，從《魯濱遜漂流記》到《藍礁湖》；浪子文學——大家最喜歡的一種，但《大路》以後這類小說已是強弩之末；薩塞克斯文學，異常作品——一種調查研究，態度嚴肅得令人驚愕，只有道行高深的偽學者才能從事這種工作，這種小說批評與工業主義、航空技術、手足治療法及氣候等結有不解之緣。在我多年來所讀到過的最奇特的一本書中，作者就曾談到“氣候”這件事。這本書來自大西洋的彼岸，我永遠忘不了它。那是一本文學性的小冊子，名叫《小說的題材與方法》。我不願提作者的姓名，我們只要知道他是個道行高深的偽學者就夠了。他根據小說中的日期、長度、地方、性別及各種觀點分類，直到不能分為止。可是，他的袖裏還另有乾坤——氣候。而這種氣候多端。他不大厭其煩給每一種變化作了一個實例，讓我們看看他那些變化：首先，這種氣候可以是“裝飾性的”，如在《皮爾洛帝》一書中；也可以是“功利性的”，像在《佛洛斯磨場》一書中；也可以是“解說性的”，像在《自我中心者》一書中；也可以是“調劑性的”，如在《麥克李奧達》中；可作“感情的對比”，如在《巴蘭翠主人》一書中；可作“行為的決定力”，如在某些吉蔔林的小說中，怨偶的造成只是因為風暴路難行；可作為“一種控制力”，如在《李察弗活勒》中；甚至“本身就是主角”，像維蘇維爾斯在他的作品《龐貝末日記》中所為；最後，它可以“不存在”像在童話故事中。我願這位作者也走入“不存在”。他雖然已經把一切都分門別類得細密嚴整，還嫌不足。完成這種分類後，他說，當然，一個小說家僅知道這些是不夠的，他必須要有天才，這些氣候變化才能為他所用。本乎此，他又就小說的語調分類，小說中只有兩種語調：個人的與非個人的。各舉例說明之後，他又沈下臉來說：“當然，您還是得有天才，否則任何一種語調都不足取。”

　　經常提到天才是偽學者的另一特點。他愛提天才，因為這個辭語的鏗鏘之聲可使他不去尋探它的內在含義。文學是由天才所著，小說家是天才，既是天才，就可分門別類。他真的這樣做了。他所說的一切也許正確，但卻一無用處，因為他只是在書邊打轉而未進入書中。他不是沒念過這些書就是念的不得法。書是必須讀的——雖得花一段長時間——這是探索其內容的唯一方法。有些野蠻部落“吃”書，但是對西方世界來說，“讀”是唯一的消化方法。讀者必須獨自坐下來與作者奮鬥。偽學者則不會這樣做。他只會把一本書與歷史、作者生平、書中的事件，特別是與某種潮流相提並論。只要一用上“潮流”這兩個字，他的精神就來了，他的讀者卻意興闌珊，在這時候，他們多半拿出鉛筆在筆記上記上一筆，以為“潮流”最是輕便可用。

　　這就是為什麽我們不能以年代分段討論小說的原因。躺在我們面前的時光河道相當曲折崎嶇，使我們無法予以考慮。就我們有限的能力而言，另一個意象則較為切合：那就是我們將所有的小說家看成是同時在寫他們的作品的。他們來自不同的時代，不同的階層，他們的性質目標不一，但他們都手握著筆，從事創作工作。讓我們從他們的肩膀上望過去，看看他們在寫什麽？他們所寫的可能已祛除了現在為害我們，有時也為害他們的年代鬼影。“時間與人的爭鬥真是無止無息啊！”麥爾維爾叫道。這種爭鬥不但表現於人的生命與死亡之中，也存在於文學創作與批評的道途之上。讓我們借著想象所有的小說家同時在一間圓屋中寫作來避免它的侵害。除非看到他的作品，我不會提到作者的姓名，因為姓名與時光相連，也與日期、閑言廢語及一切我們已棄而不用的事物相連。

　　作家們都相映成對，我們見到的第一對，就如下文：

　　Ⅰ我不知道要做些什麽——我不知道。上帝饒恕我，我的內心太煩躁不安了！我期望——然而我不知道什麽期望才是沒有罪的。我期望上帝樂於寵召我——在世上我已一無所寵——這是個什麽世界——在這裏有什麽值得留戀的？我們所企求的善總是面目曖昧，結果使我們不知道應該期望些什麽！一半的人類在制造痛苦，使另一半的人以及自己都生活在痛苦中。

　　Ⅱ我恨的是我自己——當我想到人為了將自己的快樂建築在別人的痛苦上，必須不斷地向別人索取之時，而且那時他不一定快樂。人這樣做只是為了欺騙自己，使自己滿足地閉嘴——而這種滿足，充其量，也極其微小。人的邪惡面永遠存在著，永遠帶給人新的焦慮不安。求取不會——永遠不會——給人帶來任何快樂。給予才是唯一安全可靠之路，它起碼不會欺蒙你。

　　顯而易見的，坐在這裏的兩位小說家是從同一個角度去看世界的。第一位是撒母耳。李察生，第二位是亨利。詹姆士。兩人都是人類心靈的關懷者而非心理學專家，兩人對痛苦都非常敏感且崇尚自我犧牲，兩人都缺少悲劇感——雖然他們朝此方向努力過。他們均稟賦著一種高貴的品性，而他們寫得多好！——在豐饒的詞藻之中，沒有一字不精當合適。他們相隔一百五十年，可是除時間外，在其他方面他們豈不緊緊相鄰？我們能不從他們的鄰近性中有所領悟嗎？當我這樣說時，我自然知道亨利。詹姆士已經開始對別人把他和有如商店老板的人相提並論而頗感不悅——不！不是不悅而是驚訝——不，甚至不是驚訝而是心有所感。我也聽說李察生對非英國本土出生的作家的情操都表懷疑。這只是他們這間表面上的區別；甚至不是區別，而是另一種相通之點。我們讓他倆和睦地坐到一邊而轉到另一對身上。

　　Ⅰ在強生太太的熟練處理下，喪事的準備工作進行得非常愉快順利。在他臨終前夕，她把已準備好的黑色綢巾、廚梯和一盒錫釘拿了出來。她把房子裝飾上黑色的彩球及彎帶。氣氛務求高雅。她在門環上系上黑紗，並在刻著伽裏巴狄的鋼牌角上綁上一條大彎帶。死者生前所有的那座格萊斯頓先生半身雕像也用黑布包了起來。兩只花瓶被掉轉身；印有鐵瓦裏及那不勒斯港明媚山水的一面轉朝裏面，朝向外面的只是一抹平樸藍瓷。她早就想為前廳買一塊桌布，以藍紫色的布套來替換現在已經陳舊褪色了的玫瑰花絨布。總之，只要能給這個小家庭增加莊嚴肅穆氣氛的事，她都想到了。

　　Ⅱ大廳中淡淡地散發著甜糕的氣味。我遊目四顧，尋找著點心桌。室內光線陰暗，必須等眼睛習慣黑暗後，才能辨識出桌子的方位。桌上放著一塊已切好的大蛋糕，切好了的橘子及三明治和甜餅。上面還擺著兩個裝飾用的玻璃瓶——我這一生從未看見它們真正被使用過——一只裝著葡萄酒，另一只裝的是草莓酒。站在桌邊，我發覺仆人彭伯去克穿著一件黑大衣，帽子的帶子有數尺之長。帽帶的來回擺動不但引起我的註意且使他有點不好呼吸。他一進門就向我走來，（呼吸中帶有草莓酒及面包味）他低聲說：“先生，我可以……”

　　這兩件喪事絕非發生在同一天。一件是為波裏先生的父親辦的（1920年）；另一件是《大期望》一書中伽格裏太太的喪禮（1860年）。但威爾斯和狄更斯卻不約而同地從同一觀點去描述它，甚至裝飾技巧也相同（比較那兩只花瓶及兩只酒瓶）。他們二人都幽默詼諧且冷眼燭世。纖毫無遺而又義憤填膺地寫下這一頁。他們都心胸開曠，憎惡虛偽，並時時不忘對虛偽表示憤憤之情；他們是難能可貴的社會改革者；他們從未想到把他們的作品局限於圖書館的高架上。但有時，他們生動的文體表面，會嘎嘎作響，像一張廉價的唱片，不但現出品質的拙劣，而且作者的臉與讀者的臉拉得太近。換句話說，他們兩人的格調均不高：所謂美，大部分與狄更斯而完完全全與威爾斯絕緣。他們還有其他相同之點——如人物刻畫等，以後我們會論及——而最大的不同之處可能是這兩位童年時貧寒但天份頗高的作家之間的不同機遇；一個在一百年前而另一個僅在四十年前。在這一方面威爾斯占盡優勢，他比他的前輩受過較好的教育；更重要的是，科學的訓練使他的心智堅穩而能和緩他情感上的過分激烈表現。他雖對社會改良能稍盡綿薄，但就對小說藝術的貢獻而言，交的卻是白卷。

　　我們的下一對又如何？

　　Ⅰ我實在不知道墻上那汙點是怎麽搞的？我絕不相信那是釘子造成的：它太大太圓。我本可以站起來看清楚。可是，要是我真的站起來，十之八九我也不能確定它是什麽玩意，因為一旦事情已發生，人根本就無從知其所以然。啊！生命多神秘，心智多偏窄：人類又多無知！我們能擁有的實在太微不足道——在我們所有的文明之中，生命多麽偶然——讓我來算算人一生中所失去的事物：開始之時，那些失去之物最是神秘不過——那些貓會咬鼠會噬的東西只是三支藍的蒼白的釘書工具罐而已？然後中鳥的籠子、鐵的彎鉤、鋼的溜冰鞋、煤炭箱、彈子板、手風琴——一切都失落而去，珠寶也是。貓眼石和翡翠玉埋在羅蔔根邊。一件件地被剝削而去，只有這種失落是實實在在的。我懷疑自己此刻是否有衣可蔽體？圍繞著我的家具是真是幻？如果要為生命找個譬喻，那必是：生命只是一種真空管中時速五十裏的漂飛而已。

　　Ⅱ我父親每天嚷著要修理門鏈至少已經十年了，可是到現在還是未動工。除了我們沒有別的家庭能忍受這種門鏈一個小時。但怪的是父親對它卻是振振有詞贊口不絕，而同時對它痛惡之深也世所未見；他總是言行難以一致。不是大廳的門無法打開而是父親的處世觀或原則使它開不了；三滴油一根羽毛，再加上靈巧的一錘，就足可以使他不至讓自己的聲譽受屈。

　　人是多麽不協調的靈魂：他本有能力治愈自己的傷口，卻讓它潰爛下去。他的生活與他的知識總是矛盾互見，他竟然把上帝賜給他的瑰寶——理智——用來銳化自己的感情，加重自身的痛苦，使生命更其艱澀悲苦！多可慟，他竟會這樣做；難道說他生命中的苦難還不夠？他必須自找麻煩地加多一些進去？他與不可避免的邪惡博鬥，也向另一種邪惡低頭，而這種邪惡所帶給他的苦腦，有十分之一原是可以永遠移除掉的。這一切都無可厚非，假如在宣狄堂的十裏之內能找到三滴油及一把錘子。我們就可把門鏈修復。

　　後面這一段是從《屈斯全。宣狄》中節錄出來的。另外一段則出自維吉尼亞。吳爾夫之手。她和斯頓都是天機清妙的人。他們以一個小事物作始，盡情發揮之後又以這個小事物為終。他們既能對生命的混亂采取怡然欣賞的態度，又能感覺其中之美。甚至他們的醒世之聲也是同一格調——一種大智若愚，宣稱自己不知何去何從的雋語。當然他們的價值標準各自不同。斯頓是個濫情主義者，而吳夫夫人卻能超然脫俗（也許她的近作《燈塔》除外）。他們的成就不一。可是使用的方法相同，以此達到的特殊效果也一樣。那個永未修好的廳門，那個原來是蝸牛的汙點；生命就是如此糟亂，啊！意誌多脆弱，感情多浮泛——哲學——算了！看看那黑點——聽聽那扇門聲——這就是生存的真象……我們在說什麽？

　　看完這六位小說家的作品，我們是否感到依年代分期別段已沒有那麽重要了呢？小說的發展是否與大英憲法的發展絕不相似，也與婦女運動風馬牛不相及？我後面的說法不是沒有根據的，因為在十九世紀時就發生過這種把小說與婦女運動強行連在一起的事——這種連接使批評家走入歧途，以為二者是不可分的有機體。他們認為，只要婦女的地位改善，小說亦可隨之改善。天大的錯誤！鏡子決不會因為有一件歷史性大事件在它前面發生而變得較以前光潔；這種光潔只有給它敷上一層新水銀才能得到——換句話說：當它獲得新的感性之時。一本小說的成功也在於它的感性明銳，而不是在於它的題材優越。選票雖可導致帝國政府的垮臺，但對那些在圓形房間裏寫作的人來說，只有他們指間之筆才最重要。他們可以決定寫一本關於法國或俄國大革命的小說，但他們卻難以堅守客觀立場，因為記憶、聯想以及情感的湧現，蒙蔽了他們的視線，而使他們意欲表現的原意在結尾時隱而不顯，與歷史稍有出入。就似另有其人在握著他的筆一樣。這個“另有其人”自然也是他自己，但卻非存於時空、活在喬治四世或五世的那個自己，盡管史學家以為那是同一回事。各個作者所具有的一種共通狀態，為了方便，我們可以稱之為靈感。提到狀態，我們可以這麽說：歷史向前發展，藝術則恒久不變。

　　“歷史向前發展，藝術則恒久不變”只是一句粗簡的格言，且幾乎是一句口號。我們雖然不得不采用它，但也不可否認其粗陋性：它包容的只是部分真理。

　　這句話很容易使我們忽略了探考人心是否代有不同；舉個例子，是否依麗莎白時代狄龍尼所寫有關商店與群眾的幽默小品和現代的同類在根本上不一樣——這類作品的現代作家應是賴昂士或李奇等才智之士。事實上並無不同；他們各具才情，但並非根本上的差異，更不會因狄龍尼生於四百年前而有分別。四千年，一萬四千年或能使我們停下來稍加酌量，但四百年在人類生存中算不了一回事，不可能留下任何明顯痕跡。所以，這個口號在現階段並無不當，我們盡可高唱無妨。

　　我們一談到傳統的發展以及了解由於我們忽略了它而遭受的損失時，問題即形嚴重；除了派別、影響、時尚外，英國小說還有技巧問題，而技巧則時代各有不同。以嘲弄人物的技巧為例：嘻笑怒罵實不相同；在取材方法與逗笑訣竅上，依麗莎白時代的幽默作家就與現代幽默作家大異其趣。在想象技巧上，雖然吳爾夫夫人的目的與一般效果和斯頓相同，但在運用上則大相徑庭；他們雖同流同宗，但她是較後期的人物。對話技巧也有同樣的情形：在前面各對的例子中我無法插入一些對白。因為“他說”和“她說”的用法各世紀變化多端，足可做為當時的特色，甚至說話者也因之各呈異貌，但在小段節錄中卻不能表現出來。我們雖可毫不留戀地放棄探討題材及民族性的發展，但對以上諸問題如也無能為力，則不得不承認自己低能。文學傳統是橫臥在文學與歷史之間的分界線，才高學深的批評家盡可在其間流連徘徊以明確己身的判斷力，而我們卻不能到那裏去；因為書讀得還不夠，我們必須設法把它推向歷史而與它斷絕關系。我們也必須拒絕與年代分段法發生任何關系。

　　我願意節錄此講座的上任演講者歐立德先生的一段話，以使我們稍感心安。歐立德先生在《聖木》的導論中細數批評家的職責時說：“保持傳統是他的部分職責——當優良傳統存在時。穩健地觀察文學，並觀察其全廓亦是他的部分職責；這意味著絕不可把文學當成時間的附屬物，而應超越時間去觀察它。”第一項職責我們做不到，第二項則應努力去做。我們既不能探察也不能保持傳統，也就是由於這種不能，而使我們能想象小說家都坐聚一室，強使他們脫離時空的限制。我覺得這是值得做的，否則我不應主持這個講座。

　　那麽，我們應如何去處理小說這樣一塊濕軟的園地——這樣一種以散文寫成長度未定的虛構故事呢？絕無任何精巧的儀器可用。規則和體系或能適合其他的藝術形式，但對小說卻無用武之地——即使應用上了，其結果也頗值得再加以察考。然而，誰是這個察考者？恐怕只有人類心靈才可擔當此任。也唯有這種人與人之間的心靈交通，才可公正地給予察考，雖然並不十分精確。一本小說的最終考驗將是我們對它的情感，就像我們對友情或任何無法解說之物的考驗一樣。感情的泛濫——對某些人來說，這比年代分段法更糟——或會隱伏在背後說：“可是，我好喜歡它啊！”“可是，它對我沒有吸引力了啊！”這一類話，但是這種情形並不足為憂。小說中強烈充沛的人性特質是無可避免的；小說浸漬於人性之中，是喜是憂都躲不開，文學批評也不可避而不論。我們可以對人性不喜歡，但如果我們把它從小說中祛除或滌凈，小說立刻枯萎而死；剩下的只是一堆廢字。

　　我選擇“面面觀”這個題目，理由是：它並不精當明確，它可給我們最大的回旋之地，它意味著我們看小說之種種不同方法及小說家看自己作品的種種不同方法。我們選擇了七個“面”來“觀”——來討論：故事、人物、情節、幻想、預言、圖式與節奏。