我們都會同意，小說的基本面即故事。但是各人同意的語調必然個個不同，後面的結論僅導自於我們現在正要應用的某一種語調之上。

　　先來聽聽三種語調。如果你問某一型的人：“小說是什麽？”他會直截了當地回答你：“我不知道——這個問題有點滑稽——小說就是小說——不過，我不太清楚——我想，或可這樣說，小說就是故事。”他的脾氣不錯，但語焉不詳，或許他正在駕駛著公共汽車，對於文學實在難以兼顧。另外一種人，雄心勃勃而又趾高氣揚，我們想象他正在高爾夫球場上。他的回答是：“什麽是小說？怎麽，自然是說故事。如果小說不說故事，我就不曉得還有什麽用。我愛聽故事。我的欣賞力不高，是嗎？！不過，我就愛聽故事。你可以有你的藝術，你可以有你的文學，你的音樂！可是，我只要一個好故事。我喜歡勁味十足的故事。我的太太也一樣。”第三種人回答時，無精打采、一副無可奈何的樣子：“是的——啊，不錯——小說是說故事。”我喜歡並尊重第一位說話者，對第二位仁兄則不敢恭維，而第三位說話的人就是我自己。是的——啊，不錯——小說是說故事。故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。我真希望事實不是如此，希望這種最高要素是一些別的東西——和諧的旋律，或對真理的體認等，而不是這種低下老舊的故事。

　　因為，我們越觀察故事，越把它和它所支撐的其他較佳要素分開，我們就越發現它不足稱道。它就像是一個骨架——或者，我可以把它比作一只絳蟲，因為它總是頭尾難辨。它的年代湮邈——可以回溯到新石器時代，甚至舊石器時代。尼安得塔爾人，從他們的頭骨形狀判斷，就已開始聽故事。原始的聽眾是一群腦袋昏昏搖搖的野蠻人；圍著營火打哈欠，被大象與犀牛弄得精疲力盡，唯一能使他們清醒的就是故事中的懸宕；下面又發生了什麽？小說家嚅嚅囁囁地說著，一到這種聽者欲知後事如何的關頭，他們不是睡著了就是把他殺了。我們想想較後期的斯克和拉薩德的生涯，就可估量出其危險。斯氏能夠避兇趨吉就是因為她知道如何運用懸宕這種武器——對暴君及野蠻人唯一有效的文學工具。她雖是位偉大的小說家——描述細微，目光深遠，取材巧妙，寓意超俗，人物生動，還有對東方三大城市的廣博知識——但這些都不是她避兇趨吉之道；這些只是細節而已。她所以能自救是因為她能使國王急欲知道下面又發生了什麽。每次她看見太陽升起，她就在句子中間忽然打住，讓那位國王在那裏張嘴打哈欠。“這時，斯和克拉薩看見早晨已臨，就非常乖巧地閉口不言。”這個不甚有趣的小句子，就是《一千零一夜》的骨幹——一條把所有故事連接而又救了一位才情高絕的公主之性命的絳蟲。

　　我們都似斯氏的丈夫那位國王一樣，想知道下一步將發生什麽。這是人之常情，也說明了小說的骨幹為什麽是故事。有些人除故事外一概不要——完完全全是原始性的好奇心使然——結果使我們其他文學品味變得滑稽可笑。現在我們可以給故事下個定義：故事是一些按時間順序排列的事件的敘述——早餐後中餐，星期一後星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麽。反過來說，它也只能有一個缺點：無能使讀者想要知道下一步將發生什麽。這就是能夠加諸於故事性小說中的僅有的兩個批評標準。故事雖是最低下和最簡陋的文學機體，卻是小說這種非常復雜機體中的最高要素。

　　小說除故事外還有其他較高貴的面，如果我們把它與這些面分割，並取出來夾在鉗子上——蠕蠕而動，冗長無盡，這條赤裸裸的時間絳蟲——它的外表實在令人不敢恭維，但我們還應對它多了解一些。讓我們先從日常生活這方面去察考它。

　　日常生活同樣地充滿了時間性。我們心中的思想有前後順序；外在的言語行為大部分——不是全部——也是如此。生命中除了時間外，似乎還有別種東西。為了方便，我們可以把這些東西稱做“價值”。價值不用時或分來計算，而是用強度來度量。所以當我們回顧過去，過去並非平坦地向後延伸，而是堆積成一些醒目的山嶺。未來也是如此：仰瞻前程，不是高墻擋道，就是愁雲逼目，再不就是陽光燦爛，但絕不是一張按年代順序排列的圖表。回憶與期望對時間都不感興趣；夢想家，藝術家和情侶都能部分地逃出它的掌握：時間可以使他們死亡，卻不一定能使他們傾心相向；臨終之時，廟塔內的鐘聲雖響徹雲霄，而他們卻心有旁鶩，並不在意。所以不管什麽式樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的——時間生活和價值生活——而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。“我只看了她五分鐘，但那是值得的。”這個簡單的句子裏就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中——如果是好小說——則必須包含價值生活——使用的方法以後再討論。這也是種雙重的忠誠。在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它，然而，在日常生活中則不一定。我們或許不甚了解——雖然某些神秘主義者的經驗暗示如此——為什麽在日常生活中對時間的忠誠不必要，和為什麽我們假定星期一之後接著星期二，死亡之後接著腐爛是大錯特錯的。可是，在平日生活之中，我們仍可能否認時間的存在而反其道而行。縱使我們因難獲旁人理解而被送進瘋人院也在所不惜。然而，如果小說家想使時間不存在於他的小說結構中，就絕對不可能：他必須依循——不管多輕微——小說中故事的紋路而行；他必須觸及這條冗長無端的絳蟲。否則，他就會變得不可理解，在這種情形之下，他就難辭蠢才之譏。

　　我不願太渲染時間之玄妙，因為對於一個外行人（專家這樣告訴我們）那是最危險不過的嗜好，比渲染空間更危險。許多出了名的形而上學者就因為對時間論之不當而栽了跟鬥。我只想說明，在我演講的此時，我可聽到時鐘的滴答聲，或聽不到時鐘的滴答聲，我可保有或失去時間感，但在小說中則永遠存在著一個時鐘。作者可以不喜歡他的時鐘，如愛彌麗。布朗黛在《咆吼山莊》中將她的時鐘隱藏起來；斯頓在《屈斯全。宣狄》中把他的時鐘上下倒置；而普魯斯特更聰明，他不斷地更動時針，以致在同一段時間之內，書中的男主角可以以晚宴取悅情人又可以和他的護士在公園裏玩球。這一切技巧都無不可，但沒有一種超出我們的論點：小說的基本面是故事，而故事是一些依時間順序排列的事件的敘述（故事與情節不同：故事可以是情節的基礎，但情節則是一種較高級的結合體，在以後的演講中，將會討論到）。

　　誰能給我們講故事？

　　當然是司各特爵士。

　　我們將毫不留情地把司各特分解開來看，我不喜歡他，對他持久不斷的聲名也難以理解。當然，他生前之所以享盛名是很容易想象得出的。如果我們采取年代分段方法來討論，我們自可對他的聲名找出許多重要理由。可是，當我們把他從時間的河流中釣出而放進那圓屋中與其他的小說家一起寫作時，他就變得黯然失色了。相形之下，他心胸狹窄而又文體濁重，唯有缺少藝術家的超脫又無熱情。藝術家的超脫——這點也許要求太過。然而熱情——熱樹。他既缺情自非高格調，但想想司各特小說中的高山深谷和那些苦心經營的廢寺多麽需要熱情去充塞，而熱情又多麽缺少！如果他有熱情，他可以成為一位偉大的小說家——那時技巧上多麽遲蠢拙劣，忸怩造作都沒有關系。可是，他內心熱情不夠，對鄉野村裏也只有一種智性的喜愛：這對偉大的小說而言，是不夠的。而他風俗上的完整統一——比沒有更糟——也完完全全著眼於道德性和商業性；雖可完全滿足他的需求，但他卻忽略了另外還有可資效忠的目標。

　　他的聲譽可歸諸於兩種理由。第一，許多老一輩的人在年輕時曾耳濡口誦過他的作品；他活在他們足以引起感情蕩漾的早年回憶裏，與蘇格蘭的假日或閑居糾纏在一起。他們喜愛他的理由與我一直喜愛《海角一樂園》的故事如出一轍。如果現在要我討論這本書，我必可講得頭頭是道，因為我對它的感情深植於童年。當我的心智完全衰退，我就可以不必為什麽巨作偉構費心，而回到那傳奇性的海角樂園——那個使“船觸及激烈搖動”的海灘——在那裏跳躍著四個鬼靈精，和他們的父母，還有一只墊子，裏面裝載的用具，足夠在熱帶地方十年居留之用。那就是我的永恒夏日，也就是《海角-樂園》對我的意義，那是否也就等於司各特爵士對你們其中某些人的意義？除了引起我們早年快樂的回憶外，他還能做什麽？除非我們的心智真已衰退，我們難道不應把他先放到一邊去，而真正地設法去了解幾本好書？

　　第二，司各特的聲名建立在另一個確切的基礎上，他會講故事，他具有那種使讀者懸疑不斷逗引其好其心的原始才具。讓我們來看看《古董商人》——僅只是看看而非分析，分析是錯誤的方法——我們即可看出故事的開展情形，進而研究其簡單的開展方法。

　　《古董商人》：

　　近十八世紀末，一個晴朗夏日的早晨，有位舉止溫文的年輕人，因為得到一個到蘇格蘭東北部一遊的良機，買了一張從愛丁堡到皇後渡口的公共驛車票，在皇後渡口——從地名上可以看出，是我們北部讀者所熟知的地方——可以搭船通過福斯灣。

　　這是《古董商人》中的第一個句子——一點也不驚人，卻已把時間、地點及人物點明——它已布置好了說故事者的場景。此時我們開始對於年輕人的下一個舉動稍感興趣。他名叫羅威，有點神秘莫測。他自然是主角，否則司各特不會稱他舉止溫文，而他也確實能討女主角的歡心。他遇到那位古董商奧巴克。他們上了馬車，漸漸成為朋友，羅威就到奧巴克的家去拜訪他。在此時，他們又遇到了另一個人奧屈崔。司各特是介紹人物登場的能手。他不但能很自然地引他們上場且個個都有戲味。奧屈崔更是戲味十足。他是個乞丐——不是普普通通的乞丐，而是個極富傳奇性的大無賴，他是不是可以幫助我們解開羅威所表現的神秘？另外上場的有：亞瑟爵士（古老家族，不善管理）、男主角單戀著亞瑟爵士之女依莎伯拉（高傲）、奧巴克的妹妹格麗哲小姐。格麗哲小姐也是渾身戲味。事實上，她就是一個喜劇性轉紐——她本身沒有什麽作用。司各特故事中多的是這種轉紐；他不必為因果報應這種事埋頭苦思。故事中的人或物與故事的發展雖無關連，但並未違反他那種簡單的寫作技巧。雖然讀者認為這些人或物也應有發展，但讀者總是昏頭脹腦，疲憊而健忘。說故事者與布局者不同，前者以草草結尾取巧。格麗哲小姐就是這種草率結尾的一個小例子。大的例子則可在他那本貧陋的悲劇性小說《蘭墨摩的新娘》中找到。在此書中，司各特對蘇格蘭王恣意刻畫，處處都暗示他性格上的缺點將導致悲劇的發生，可是，事實上，即使他不存在，悲劇也同樣地會發生——書中必要的人物，只有愛德加、露西、亞許頓夫人及巴克洛。還是回到本題，談談《古董商人》。在一個晚宴之中，奧巴克與亞瑟爵士發生爭吵，亞瑟爵士一怒就帶著他的女兒拂袖而去。他們想通過海灘走回家去。可是潮水掩蓋了沙灘。潮水上漲，他們被困在其中，而且，在此危險之時，又遇到了大無賴奧屈崔。這是故事中出現的第一個緊張時刻，我們看看善說故事的司各特如何處理：

　　當交談這些話之時，他們已停留在他們所能到達的巖石的最高處；再往前一步，命就沒了。在這裏，他們等待著死亡的來臨，它來得雖慢，卻無可避免。就好像古時候被異教暴君捉住送入野獸之口的殉教者，在死前的一段時期，必須看著野獸的焦怒咆哮，直到放開籠牢的信號下達，野獸撲到他們身上為止。

　　即使在這可怕的停留時刻，依莎伯拉仍然不忘鎮定自己，她那原本就很堅強心智，在此緊要關頭，更發揮了作用。“我們不能不經過奮鬥，”她說：“就向命運投降！難道已沒路？不管多艱險，可爬上懸崖；或者，最少爬到潮水沖不到的高度，等待天亮或別人來救援。他們一定會發現我們的處境，集合全村的人來救我們。”

　　女主角就如此這般說了一段教讀者起雞皮疙瘩的話。但我們仍然想知道下面又發生了什麽。就好像在我所喜愛的《海角-樂園》中一樣，這裏的巖石都是紙牌做的，而作者可以隨手翻出狂風暴雨，同時以另一只手抹去古老的基督徒；一切都不夠真誠，整個的事件也沒有危險感；一切都缺乏熱情，矯情虛飾而已。但我們還是只想知道下面發生了什麽。

　　沒什麽——羅威救了他們，真是的；我們也應想到這點；但是，以後呢？

　　另外一個草率結尾：羅威被古董商帶到鬼屋去過夜，在那裏，他夢見或看見主人的祖先顯靈，他對羅威說：“Kunst macht Gunst.”因為羅威不懂德語，那時還不了解這句話的意思，後來他才知道那是“欲得芳心，還須智謀”：他必須獲取依莎伯拉的芳心。那就是說這種超自然神怪的出現對故事沒有作用。它的出場雖然轟轟烈烈，又是錦帷翻飛，又是風雨交加，但結果則古板陳腐，一無作用。可是讀者卻不了解這些，當他一聽到“Kunst macht Gunst”，他的註意力立刻驚覺——然後他的註意力又被其他事務分散開去，而時間順序也不斷進行。

　　在聖魯斯廢墟上的野餐。一個外國壞蛋杜士特斯維活爾的出現，他曾把亞瑟爵士拖入掘寶計劃中，而他那不屬於蘇格蘭邊區的迷信也常被取笑。馬克印太的出現，他是古董商人的侄子，並懷疑羅威是個騙棍，於是一場決鬥開始。羅威以為把對手打死了，就與那個常神出鬼沒的奧屈崔一起逃走。他們躲藏在聖魯斯廢墟中。在那裏他們看見杜士特維活爾把亞瑟爵士騙去尋寶。羅威找到一只船逃離廢墟——他走出我們的視線也走出我們的心裏；我們不必為他操心，等他再次出現再說。第二次在聖魯斯廢墟尋寶，亞瑟爵士找到一堆銀子。第三次尋寶。杜士特維活爾被擊倒，昏睡不醒，到他蘇醒時已是半夜，竟然看到格利納蘭老女公爵的秘密葬禮。格利納蘭家屬於羅馬教派。

　　於是，格利納蘭家在故事中變成要角了，但他們的上場多偶然！他們攀著杜士特維活爾而上，笨拙而不自然。司各特就借著杜十特維活爾的兩只眼睛把他們推到讀者之前，而讀者讀到這裏，經過那麽多的事件，已是哈欠連連，不多細究了，就像我們前面所提到過的原始山洞人一樣。於是，格利納蘭開始在故事中發生作用，而聖魯斯廢墟也就此一筆帶過，同時我們也被帶入到所謂的前故事中去。在這裏，兩個新的人物插進來，一個名叫愛絲白斯，是一位能預知過去未來的漁婦。另一個是格利納蘭爵士，即已故女伯爵的兒子。他們秘密地大談一件罪惡往事。而他們的交談不斷地被許多事件打斷——奧屈崔的被捕、審判及獲釋，另一個人物的溺死；馬克印太在他舅父家逐漸康復時的幽默。但他們談話的梗概是：多年以前，格利納蘭爵士不顧母親的反對娶了一個名叫依弗鈴娜的女人，後來他竟誤聽人言，相信這女人就是他的異父同母妹妹。他嚇得在她生產之前，逃離而去。愛絲白斯正好是他母親生前的侍女，現在正告訴他依弗鈴娜和他根本沒有任何親屬關系，她在難產中死地去——愛絲白斯和另一女人在旁接生——而那小嬰孩竟失蹤了。格利納蘭爵士就去請古董商人，因為他也是仲事法官，知道許多過去之事，且曾經愛上過依弗鈴娜。後事又如何？亞瑟爵士的財產變賣一空，因為他上了杜士特維活爾的當。再以後呢？法國軍隊在某處登陸，再以後呢？羅威搖身一變成為勒維上校，跑到登陸區領導英軍作戰。當然，勒維不是他的真名，其實他就是格利納蘭那個失蹤了的兒子，不折不扣的一個爵位合法繼承人。部分因為愛絲白斯，部分因為羅威在海外遇到已作了修女的另一接生侍女，部分因為一位已故的舅父，還有一部分因為奧屈崔，真相才大白。這種結局有許多理由，但司各特對理由不感興趣。他把它們混成一堆，而不予一一說明；使一件事後發生另一件事，一件件地按時間次序敘述就是他的目標。以後呢？依莎伯拉被羅威的真情感動而嫁給了他。以後以如何？沒有以後了，那就是故事的結局。我們不應問太多的“以後呢”，因為時間順序繼續延長，即使是一秒鐘，我們就會脫離原來的故事，而進入另一個完全不同的境地。

　　《古董商人》是一本膚淺的只重時間生活的小說。這種寫作態度，必然地導致情感的松散及品味的低下，尤其導致那種把結婚做結局的愚蠢手法。時間自可予以深思熟慮地處理。我們可以找出一本性質不同的書做例子，一本值得記誦的佳作：班奈特的《婆婆經》。時間是此書中的真正主角，它君臨一切，儼然創造之主——只有克裏奇婁先生得以免除它的掌握，而這種豁免權更給此書增加了強力。蘇菲亞和康茜坦絲是時間的女兒，當她們還在她們母親身上爬來爬去的時候，我們就覺得她們是時間的女兒；她們註定要枯朽，完完全全的枯朽——這在文學中是少見的。少女時，蘇菲來離家出走，結婚，母親死亡，康茜坦絲出嫁，丈夫死亡，蘇菲亞的丈夫死亡，蘇菲亞死亡，只剩下他們那只又老又有風濕的狗，四處嗅吠著，翻尋著殘盆破碟中的殘余。我們的日常生活就是如此：歲月的增長阻塞了蘇菲亞和康茜坦絲的生命之流，而任何真誠而非胡思亂想的故事，其最終的結局除墳墓外別無他途。這種結局自然不能使人滿意；我們都必然變老，但一本偉大的小說必不只奠基於這一點上。《婆婆經》強而有力，誠摯且令人感傷——卻缺少偉大性。

　　《戰爭與和平》又如何？它雖同樣地強調時間的作用，世代的興衰隆替，但其偉大性是不容置疑的。托爾斯泰，像班奈特一樣，敢於直陳出入必然老死的事實——尼可萊和拿他夏的部分枯朽比之蘇菲亞和康茜坦絲的完全枯朽更為可怖：我們似乎消耗了更多的青春時光，然而《戰爭與和平》為何不會教人覺得沮喪？可能是因為它已超越於時間與空間之上。而那種空間感，只要我們不驚恐，就有一種鼓舞作用，其效果一如音樂。開始念《戰爭與和平》不久，偉大的樂章即行啟奏，但我們不知道是什麽東西奏出來的。那絕非起自故事，雖然托爾斯泰與司各特一樣地對“後事如何”頗感興趣，與班奈特一樣地誠摯；也非出於事件或人物，而是來自散布著這些事件及人物的廣邈的俄國領域——林林總總，包括橋梁、冰土封的河流、森林、道路、花園及田野，當我們遊目而過，我們就會眩目於其雄偉，振耳於其宏亮。許多小說家都有地方感，卻很少有空間感。在托爾斯泰神奇的技巧當中，空間感占有非常高的位置。空間，而非時間，即是《戰爭與和平》的主調。

　　最後，談談小說所蘊藏的“聲音”。就小說作品的此一面而言，它不像一般散文一樣訴諸我們的眼睛，而是訴諸我們的耳朵——必須大聲朗誦。這與演說有許多共通之處。它不必要有著音調或節奏，因為，音調和節奏，眼睛就足可感受之；在心靈的轉化之下，眼睛可以很容易地抓住一個段落或一段對話中的聲調——如果這個段落或對話具有美感價值的話——而使我們覺得賞心悅耳。對了，它甚至可以把這些聲調壓縮起來，使我們能比朗誦時更快地了然於胸，就像有些人看樂譜比聽演奏鋼琴能更快地抓住曲調一樣。但是，對於真實的聲音，眼睛就沒有這種快速法。《古董商人》的起首之句沒有任何聲調之美，但如果我們不大聲朗誦，我們仍然會失卻某種東西。我們的心靈只能與司各特黯然交通，獲益不大。故事，除了一件接一件地述說事情外，還有其他作用，因為它與聲音難斷關連。

　　這種作用也算不了什麽。它絕對無法將作者的人格呈現給我們。作者的人格——如果他有——是由較高級的小說面，如人物、情節或者對生命的看法等等來表達的。而故事在這方面所能做到的就是將我們從讀者轉化為聽者，“某種”聲音傾訴的對象——那種原始部落說故事者的聲音，他蹲踞在山洞的中央，一件接一件地說著，直到聽眾昏昏眩眩，沈睡在那些殘食亂骨之上為止。故事是原始即有的，可回溯到文學之起源，閱讀尚未開始之時。所以它直接訴諸我們心中的原始本能。這就是為什麽我們對自己偏愛的故事偏愛得沒有道理，而對旁人所偏愛的故事總覺得格格不入的原因。例如：我非常惱怒別人嘲笑我喜歡《海角一樂園》，我希望我也苦惱了你們之中某些喜愛司各特的聽眾。我的意思是：故事會引起互不容忍的氣氛。故事既與道德無關，對了解小說的其他面也不無用處。如果我們想要了解這些，我們就必須走出那山洞。

　　我們現在還不能走出去，等我們討論價值生活對小說各方面的影響後再說。我們將看到價值生活如何充實小說和改變小說，如何對小說提供人物、情節、想象和宇宙觀等——除了我們現在正在討論的“以後……又以後”外，它可以對小說提供一切。此是後話，現在不提。時間生活很明顯的較為低下粗陋，那麽我們很自然地發生疑問；小說家能否把時間從他的作品中除去——就像神秘主義者堅稱已把它從經驗中除去一樣——而僅處理其中的價值生活？

　　就有一位小說家曾經摒除時間，她的失敗可資借鏡：斯坦因。她超越了愛彌麗。布朗黛，斯頓或普魯斯特，而把她的時鐘搗碎，把它的碎片就像撒太陽神的肢體一樣撒向世界，她這麽做並非出自一時意氣，而是基於一個崇高的目標：她希望把小說從時間的掌握中解放出來而僅欲表現價值生活。她無法成功，因為小說完全摒除時間後，什麽都不能表達。在她較後期的作品中，我們可以看到她失敗的痕跡。她想把時間順序即小說中的故事面完全除去，我對她由衷地佩服。然而，她要想成功就得把句子之間的順序除去，而要達到這個目的就得把句子中字的秩序打破，而欲打破字的秩序就必須先摒除字中母音與字音的秩序。於是好走入了絕路。像這樣的實驗我們千萬不可嗤之以鼻。這比寫魏弗利小說（1）[司各特所著歷史小說的通稱。]重要得多。但這種實驗是註定要失敗的，我們不可能在打破時間順序後，對在此廢堆中的一切應有之物一概不顧：這種只欲表達價值的小說將會變得不可理解，因此也毫無價值。

　　我現在有理由要求你們用我在這個演講開始時所用的同樣語調來同意小說的基本面即故事。不可含含糊糊，語焉不詳地像位公車司機：你們沒有這種權利。也不可趾高氣揚不可一世得像個高爾夫球手：你們知道得多些。說得悲哀點，你就對了：是的——啊，不錯——小說是說故事。