2008年，中國作家張煒寫過一篇文章《相信文學》，張煒在這篇文章中表達了他對文學的虔誠以及他特有的情懷。無獨有偶，略早幾年，美國小說家多蘿西阿莉森（1949－ ）有一篇論文《相信文學》，她把文學看成“無神論者的宗教”。可以相信，二人誰也不可能知道對方發出的聲音，但他們都不約而同地發出了這樣的呼喊。可是，今天還有誰保持這種態度，甚至會同意這種態度？20世紀初期的英美“新批評”有過這種態度，艾略特就是藝術替代宗教的狂熱鼓吹者。到了20世紀中期，已經沒有作家和批評家這麽認為了。在文學越來越趨向於工業文明的邊緣地帶時，作家和批評家或許在內心會這麽堅持，卻不再會公開鼓吹了。但是，美國實用主義哲學家理查德羅蒂卻對這種聲音給予了認真的回應，在2007年出版的《哲學、文學和政治》一書中，還對阿莉森的觀點大加贊賞。羅蒂對阿莉森如下的言辭十分首肯：

有一個地方，在那兒，我們總是單獨面對死亡，在那兒，我們必須擁有比我們自己偉大的東西來依靠——上帝，或者歷史，或者政治，或者文學，或者相信愛有著康復力量的信念，或者甚至可以是義憤。有時我覺得它們都一樣。一個相信的原因，一個主宰世界的方法，並且堅持認為生活不只是我們所想象的這些。

羅蒂是在一次題為《文學經典的啟示價值》的演講中對阿莉森的說辭贊賞有加的。他試圖表達的觀點是：“啟示價值屬於文學作品”。顯然，阿莉森“堅持認為生活不只是我們所想象的這些”的這一說法讓他感動不已。文學告訴人們，“生活不只是我們所想象的這些”，這就是文學的啟示價值。他說道：

啟示價值一般不是由一種方法、一門科學、一個學科或者一個專業的運作產生出來的。它是由非專業的先知和造物主的個人筆觸產生的。比如，如果你認為一個文本是文化生產機制的產物，你就不能在它裏面找到啟示價值。那樣看待一個作品給予你的是理解但不是希望，是知識卻不是自我改變。因為知識是這樣的一種東西，它把一部作品放入一個熟悉的語境——把它和已知的東西聯系起來。

　　如果一部作品要有啟示價值，必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中；至少，在開始的時候，它不能夠被你已有的知識融入舊背景中。正像你在看出一個人是好人的同時，不能夠欣喜若狂一樣，你不可能從一部作品中得到啟示的同時又在認識它。稍後，當初戀被婚姻代替了——你或許能同時做這兩件事。但是真正好的婚姻，受啟示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷戀中開始的婚姻。①

文學如何告訴人們“生活不只是我們所想象的這些”，那就在於它的啟示價值了。很長時間以來，人們對文學崇尚有加，就在於它是人類認識生活、面向未來的精神指南。進入現代社會，特別是在中國現代性趨向於激進化的年代，文學被用以作為社會動員的工具，啟示變成了召喚，變成了號角，變成了指引，那是給人們面向未來提供想象的最重要的方式。於是文學變得無比重要。20世紀下半葉的人類社會之變化如此迅猛，這是人們始料不及的，無論政治還是經濟，無論科技還是文化，更遑論文學了。也許恰恰是政治、經濟、科技如此高度的攜手合謀，把文學拋在一邊了。這就是福山所說的“歷史終結”。那是政治上的自由民主，經濟資本與科技革新，這就是一勞永逸的歷史之未來，即是說歷史在這條路上就此終結了。不管福山的話在多大程度上還值得商榷，文學被甩到一邊則是確定無疑的。

　　而且現代社會的高度行政化和專家化，所有的問題困惑不用自己冥思苦想，更無需到文學作品中尋求解答，早已有政府官員或專家替你思考和給出解答。人們再也不需要從文學中獲取啟示價值，人們躺在沙發上觀看圖像就行了。因此，娛樂至死就是歷史終結的另一種形式。只要娛樂、快感、驚悚、惡搞就行。這對於文學真正是末日來臨，不向死都不行了。

　　但文學卻也在另一邊慶祝自己的繁榮。巨大的發行量，每年幾千部的長篇小說，各種圖書節和頒獎盛會，還有網絡文學，幾乎是文學寄居於後現代科技文明和經濟狂潮以及媒體娛樂的最佳形式。文學在網絡中的復活，是被淹死還是重生，實在還難以斷言。但傳統文學，那種建構時代啟示性價值的文學，確實是困難重重。其困難並非是其存在、活著，重要的在於：它是否真正能為這個時代創建啟示性價值，並且為人們所重視。

　　現在，文學系的莘莘學子，也多半是為了一份職業而選擇文學。當然也有一部分人對文學還懷有熱情，但懷有熱情是一回事，相信文學卻是另一回事。只有相信的熱情才能堅定持久，才能永遠，才能爆發出能量。

　　文學中的人有必要武斷地自我命名，在這樣的時代，不得不武斷地自以為是地承擔，因為沒有別的選擇了——不得不如此武斷地認為：只有文學在這個時代能創建啟示性價值，只有文學可以正地告訴人們，生活並不只是人們所想象的那樣。

2011年的春天，發生了太多的事情。埃及強權統治倒臺，利比亞反對派發難，卡紮非遭遇多國部隊空襲。另一邊，日本地震海嘯，悲情之余，卻又爆出核電站事故，核汙染的威脅誰能知道真相？如此世界，看上去已經不美。在中國，似乎一枝獨秀，經濟持續高速發展，躍升為世界第二大經濟體，高鐵已經準確無誤地標明了中國的發達，但不時爆出的腐敗醜聞和驚人事故，也並不都是令人心安理得。文學在今天實在無能為力，但並不構成文學無所作為的理由。世界越是如此不堪，文學越要有所承擔。

　　在今天，要求文學如何如何已經是不切實際的做法，且也是不尊重文學的態度。中國批評家一直自以為高明，認為存在著某種理想化的文學，那種文學與所有的文學既定的歷史與現狀無關，可以從批評家的空想和自以為是的標榜中產生出來。正如羅蒂所說的那樣，相信文學就是理解文學，不是用舊有的知識去套用今天的文學，而是進入文學，進入作品文本，去開啟那裏的世界，去迎接那裏的世界。“必須允許它把你知道的大部分知識融入一個新背景中”，在今天，要相信文學能給予啟示價值，不只是說給普通讀者聽的，同時也是說給批評家聽的。在今天，當文學遭遇如此現實、如此命運的時刻，文學批評就要有能力去打開文學創新性的世界，這就是文學正在如此這般地發現的世界，文學家正在給予這個世界如此這般的啟示的時刻。

　　在今天，當我們說文學這個概念的時候，已經是一個極其含混的指稱，當今的文學已經劃分為極其不同的類型、極其不同的層次、極其不同的建制。我們所強調的文學的啟示性價值，可能還是要從傳統純文學的那類文學作品中去尋求。當今時代，因為商業化或市場化的必要性和不可避免，也只有少量的文學可以堅守住傳統的領地。這並不一定是因為這種文學如何有著自覺的崇高和虔誠，而是在於作家們形成的文學習性，文學的慣性如此。例如，這種車只能在這種道上跑，如此而已。但因其沿襲傳統的源流，傳承著文學傳統至今的血脈，我們的文學經典的歷史賴以存續——正因為此，我們肯定著這種文學。

　　這種文學雖然數量很少，但其作用不能低估，它在為整個文學墊底。如今花樣繁多的文學，如果沒有這種老道的傳統文學墊底，不知如何才能有理由還被稱為文學。因為它的老邁的向死的存在——也就是往後延續著三千年的歷史，往前連著將死的命運，它的存在顯出強大不屈與勇氣魄力。如此，其他的文學可以為所欲為，可以碼字、可以娛樂、可以惡搞、可以無聊。僅僅就近些年來說，因為有《白鹿原》《塵埃落定》《空山》《長恨歌》《笨花》《檀香刑 》《蛙》《秦腔》《古爐》《受活》《四書》《一句頂一萬句》《你在高原》《風和日麗》《天藏》《風聲》《風語》（這個名單還可以稍稍擴展），這樣也夠了——其他文學就可以為所欲為，一個時代有這些作品，文學的歷史就站住了。

　　我們這個時代的作家，有如此高遠的目光，縱觀歷史，翻山越嶺，人世萬象，盡收眼底。那是張煒的《你在高原》。讀這樣的作品，實在有如登高望遠，令人心胸開闊，如沐春風。張煒在29歲就寫出《古船》，一出手就如此老道，這就是天分，這就是文氣。文以氣為主，張煒作品的那股氣勢，在如此頹靡的文字書寫時代，給出了一種自信。讀他的《你在高原》中的第一卷《家族》，會為那種歷史暴力所震驚，20世紀的歷史如此深刻地改變著每個人的命運，尤其是那些大家族的子弟，如此跌宕，如此顛沛流離。但小說的開頭寫得多麽嫵媚。那個女傭閔葵（就是後來的外婆），在花園裏遇到了外祖父曲予，曲予向她表白愛情，閔葵手中的花灑了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插進清水瓶，他坐在屋子裏，一天到晚盯著那束花① 。隨後就是曲予帶著閔葵私奔。革命的歷史從這樣的浪漫開始，而後充斥著暴力、變異、斷裂和轉折。如此古典、如此浪漫的現代前史終結了，20世紀的中國進入了動蕩不安的革命進程。這會讓人想起，茅盾的《子夜》裏，吳蓀甫的妻子林佩瑤與年輕時的戀人雷參謀在客廳裏相會，林佩瑤手中還拿著那本當年的情人送她的《少年維特之煩惱》，書中夾著的一朵白花掉到地上。捷克漢學家普實克註意到這個細節，認為這是向19世紀的歐洲浪漫主義致敬的筆法。中國這部現代現實主義長篇小說的開山之作，要回答當時中國社會向何處去的緊急問題，普實克卻看到文學的另一面向，這是文學豐富深厚的美學意蘊所給予的內涵。另一枝花出現在更早些時候的巴金的《憩園》裏，那個家道中落的楊家少年，時常還偷著進到憩園裏采擷一枝花，送到住在破廟裏的父親那裏，父親當年何其熱愛這個園子以及園子裏的花朵，但現在卻落得流落破廟，東偷西撿。命運與性格、人性與人心、家庭倫理與世間冷暖，被揭示得如此深摯痛楚，讓人扼腕長嘆。傳統文學在當代即?已經支離破碎，也有這些記憶的碎片依然鮮亮明媚，只要幾個細節，幾個動作，幾句言辭，就可展現出其不俗的魅力。在今天的文學書寫中，時常以天人感應的方式顯靈，也給當下的閱讀提示一種不可磨滅的品質。

　　我們的作家並未以為文學無所不能，站在高處的敘述固然可貴可敬，作家也有另一種姿態，那是很低很低的敘述。《蛙》拼合了書信、小說敘事與戲劇的多種形式，尤其是那個蝌蚪人，一個日本人杉谷義人不斷寫著謙卑的信件的敘述，很顯然，這樣一個外國人/日本人（杉谷義人），其實並不是傾訴對象，只是要把“我”（蝌蚪）的文本寫作降低到非全能的角色。“我”只是一個初學寫作的人，不會寫的人。沒有對歷史的完整規劃，沒有歷史自己的規則，只是我記憶的歷史，而且，我最終只能把它戲劇化。《蛙》裏的敘述人蝌蚪，那是很低很低的敘述，不過，再也沒有張愛玲青春妙齡時的“低到塵埃裏，再開出燦爛的花來”。他只是一只小蟲，作為一個偶然的生命，遊走於歷史的間隙。或者他只是一只蛙，趴在田地裏，看世界與人。他充當了一個編劇者，只能編織出荒誕雜亂的戲劇。如此低的視角，卻膽大妄為地做出這樣的戲劇。莫言在低處運氣，像一只蛤蟆在低處運氣，這就是老道的自信和膽略！漢語文學能有這樣的大智若愚，也令人欣慰。如此這樣的書寫，能不讓我們領悟生命存在之卑微與可貴？

在今天，我們確實看到圖像鋪天蓋地，圖像的魅力無窮無盡，書寫似乎確實是被擠到一邊。當然，我們也可以說，沒有書寫的文字或文學給圖像做底蘊，圖像就什麽都不是。張藝謀一度紅遍世界，那是他不斷地從被人們認為不怎麽樣的中國當代文學中吸取養料。現在張藝謀漸漸有些頹勢，至少目前在電影創作方面有些陷入低谷，看看《三槍》如此不靠譜，那是張藝謀完全遠離了當代文學的後果。《山楂樹之戀》找回來一點感覺，之所以只有一點感覺，是因為他還是沒有真正握住當代中國文學的根脈，只是煽情之類的皮毛。當年的紅火，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等等，哪一部不是從文學中獲得底蘊。據說張藝謀現在要從嚴歌苓的小說中找到電影敘事的感覺，這可能是一條回歸且更新之路。看看姜文的《讓子彈飛》，盡管姜文天分甚高，但文學的最初感悟也是起到決定作用的。

　　這些事件或許還比較外在，劉震雲的事例或許更有說服力，那是一種因內在的糾結導致的死而復生的文學。這是數年前劉震雲還在《手機》裏表現出來的困擾。據說小說《手機》成書在電影劇本《手機》完成之後，想必劉震雲可能也看過一些電影拍攝的最初場景。他要努力把文學敘事固定在文學的根基上，他既無法擺脫電影圖像的誘惑，又無法回避對文學的忠誠。這使他不得不一次次回到“故鄉”，去那裏探究書寫之起源。對於文學書寫來說，歸鄉是一次無止境的精神回歸，是對精神自我銘寫的溫習，是對起源性的書寫倫理的祭祀。在小說中，劉震雲欲罷不能，他一直追蹤到爺爺那裏去了。小說的第三章寫到了嚴守一的爺爺嚴老有如何捎話，讓嚴守一他爹嚴白孩回家成親的故事。但這次捎話經歷了三次波折，販驢的老崔、打鼓的老胡，最後是挑雞眼的老羅把話傳到了。但時間已經過去了兩年半。成親的口信，被口誤成是“爹死了”。成親——意指著生命的重新開始，洞房花燭夜；但它經過多次轉述，卻被遺忘了，變成了一個悲痛的死亡事件。這次對故鄉歷史的追蹤，也是對口傳的信息制度的一次生動描寫。口信的囑托與接受、傳遞與承受都是一個十分重大的事件。信息總是意味著一個重大的生活事件，它總是包含著生活的絕對性，例如，生殖、死亡、戰爭、災難等。但信息的抵達總是偶然的，信息難以穿越傳統故鄉的場域，那是由無數的離鄉故事構成的重重歷史帷幕。故鄉是信息的死亡之地，是信息的墓地。關於離鄉與返鄉的信息的基本內涵總是與死亡、與祭祀聯系在一起。這是所有關於家鄉記憶書寫的經典場景，離鄉返鄉總是以這樣的場景開頭或者終結。

　　關於口傳信息在故鄉歷史中的困境只是小說敘事表面的含義，從文學書寫的角度，我們更應該關註的是，這種對故鄉歷史的追蹤，如何引誘著劉震雲走進文本的深處。返鄉的故事隱含著書寫歸鄉的隱喻。只有對歷史、對故鄉、對苦難與堅硬的生存事實的書寫，文學才能找到紮根的土地。經歷了那些炫目的“臟話”，嚴守一還是要到故鄉尋求心靈的慰藉，正如劉震雲的書寫，最終是在故鄉的記憶中，故鄉口傳的歷史中，找到了文學書寫的根基——沒有這一根基，他的書寫軟弱無力。

　　於是在2009年，劉震雲終於出手了《一句頂一萬句》，那是由友愛、說話、喊喪、更名、幸存構成的楊百順個人的復雜歷史，劉震雲的書寫回到了故鄉，回到文學的鄉土中國的記憶中。這種書寫仿佛是文字無法書寫的書寫，不得不寫的寫。作為對影像涉足最深的作家之一，劉震雲不知以何種堅韌和天分去到文字的極限處。從楊百順/羅長禮的命名中折射出來的痛楚，屈辱的生存史，最後的隱姓埋名，如同文學本身的命運一般。

　　文學不斷地改名、隱匿，如同那個渴望喊喪的楊百順一樣，他知道他最想做的職業就是喊喪，在那一刻，他能回歸他的生命的本質，是其所是。但他卻總是不能回，總有當下的歷史使之錯位，使之延異。他只有通過更名——那個喊喪人的名——羅長禮。文學從此總是更名，不斷更名，而後隱匿，無影無蹤，但它總是在某個地方，總是在那個讓你渴望去的地方，它在看你——那個羅長禮——相信它，相信文學，它在看你。