費利西蒂是特立尼達島卡羅尼平原邊緣的一個村落。那片廣袤的中部平原至今仍種植甘蔗，黑奴解放後，砍甘蔗的都是招募來的契約勞工，因此為數不多的費利西蒂居民以東印度人為主。一天下午，我和幾個美國朋友去村裏參觀，一路上看到的都是印度人的臉型，這一美妙動人的景象正是我希望介紹的，因為這天是星期六，村裏準備演出根據印度史詩《羅摩衍那》改編的史詩劇《拉姆裏拉》，穿好戲裝的演員們已經聚集在一塊像是新加油站開業似的插著一排排彩旗的空地上，穿著紅黑兩色的漂亮的印度小男孩朝著下午的天空彎弓射箭玩耍。天際藍色，山巒起伏，周圍草地綠得發亮，太陽西沈時空中的白雲會幻現出各種色彩。費利西蒂（該詞的詞幹在拉丁語系文字中有“幸福”之意）！勾起史詩往事的多麽溫馨的名字。

空地旁邊的涼棚裏有兩個籠子似的龐大的竹編框架。那是神像的肢體，小腿或者大腿，裝配好、豎起來之後將組成一尊巨大的模擬像。史詩劇演出結束時模擬像將被燒掉，那些竹編的結構使人驀地想起一個可以預見的類比：雪萊描寫奧齊曼狄亞斯倒塌的塑像及其帝國的十四行詩，荒漠中“龐然大物的殘骸”。

鼓手們在涼棚裏生了一堆火，烘烤他們手鼓的皮面以便繃緊。桔紅色的火焰、綠油油的草地和將要焚燒的竹編神像的肢體框架，並不是發生在帝國權力終於土崩瓦解的荒漠裏的事，而是終古常新的季節性儀式的一部分，像收割甘蔗後燒荒一樣，一年又一年的重復進行，犧牲的目的在於重復，破壞的目的在於通過火的洗禮得到更新。

各路神仙陸續進場。史詩戲文即將演出的、搭好戲臺的涼棚裏傳出我們通常稱之為“印度音樂”的喧囂，身著戲裝的演員們先後來到。我想大概是王子和神仙吧。多麽不恰當的說法！“我想大概是王子和神仙吧！”這種無奈的解釋體現了我們非洲和亞洲之間的民族隔閡。我雖然常聽說《拉姆裏拉》，可是從沒有看過，更沒有看過由村童們扮演武士、王子和神仙的這種露天演出。我對那部史詩故事的內容、主人公和主人公與之戰鬥的敵人一無所知。最近我替一家英國劇院把《奧德修紀》改編成舞臺劇，估計觀眾能了解這部小亞細亞史詩的主人公奧德修斯所經歷的磨難，可是在特立尼達，除了印度人之外，多數人和我一樣，對羅摩、伽利、濕婆和毗濕奴（羅摩是《羅摩衍那》裏的主人公，伽利、濕婆和毗濕奴分別是印度教的性力派（縱樂派）、濕婆教和毗濕奴教崇拜的神，伽利是濕婆之妻烏瑪降魔時的化身，也叫難近母。）都不甚了了，“除了印度人之外”這種說法是不合常理的，我之這樣用是因為特立尼達至今還這樣說。

仿佛中部平原的邊緣還有一個高原——漂浮在甘蔗海洋上的、因陋就簡地上演《羅摩衍那》的筏子，不過那是我作為作家的觀點，是錯誤的。我把費利西蒂的《拉姆裏拉》看成了戲劇，事實上它是宗教信仰。演員上好裝，登臺之前對著鏡子顧盼一下，深信自己是即將進入幻想的現實，你把這一自信的瞬間加以擴大就能找到我所揣摩的這部史詩劇的演員們的感覺。然而他們並非演員。這部神聖的戲劇每天下午日落之前演出兩小時，要持續九個下午，演員們是被挑選出來或者是自己挑選劇中角色的。他們不是票友，而是信徒。戲劇藝術中沒有一個可以為他們定位的詞。他們演出前不需要醞釀情緒進入角色。他們的演出很可能像那天下午草地上空縱橫飛掠的竹箭那般揮灑自如。他們相信自己扮演的情節，相信劇本的神聖，相信印度的確鑿，而我出於作家的習慣卻在那些兒童武士的歡笑的臉上或者村民王子的威武的輪廓裏尋找某種傷逝、失落、甚至變性的摹仿的意義。我的懷疑和姑息的欣賞態度褻瀆了那個下午。眼前的景象喚起了歷史的回響——甘蔗田、契約勞工、消逝的軍隊、寺廟和揚起長鼻的大象——使我作出錯誤的解釋，而周圍的一切卻截然不同——興高采烈的氣氛、男孩們的尖叫聲、糖果攤、越來越多的粉墨登場的演員都散發出歡樂；自信的歡樂，不是失落。費利西蒂這個村名起得確實有道理。

如果把亞洲的版圖縮小成這些碎片：甘蔗田間白色小驚嘆號似的清真寺尖頂或者球形石塔，那些把演戲儀式看成是拙劣的模仿甚至退化的人的自我嘲弄就不難理解了。偏愛正統的人看待儀式的態度就像語法學家看待方言，城市看待鄉下，宗主國看待它的殖民地。渴望與中心匯合的記憶，不忘本體的被截斷的四肢，像是那些竹編的神像的大腿。換一句話說，這正是加勒比人的情況，他們至今仍被看成是不合法的、沒根沒底的、血統混雜的人。特羅洛普說過，以人民這個詞的真正意義來說，那裏沒有人民。沒有人民。只有真正人民的碎片和回聲，無本無源，支離破碎。

演出仿佛是一種方言，原語的一個分支、一種節略，而不是原語史詩規模的扭曲或者縮減。我在特立尼達發現世上最偉大的史詩之一季節性地給搬上舞臺，不是出於一種文化傳統的絕望而又無奈的心態，而是出於像卡羅尼平原上吹彎挺拔的甘蔗林的疾風一樣堅定坦率的信仰。我們等不及戲劇開演就得穿過卡羅尼治洋的溪流去觀看傍晚飛回棲息地的猩紅色的朱鹮。我們守望著那些像《拉姆裏拉》演員一般悠然自得的朱鹮飛回來，它們的羽毛鮮艷得如同射箭兒童身上的紅衣服和飄拂的紅旗，紛紛停落在一個小島上，把它裝點得像是一株鮮花怒放的樹，一束安放在墓地上的銀苞菊。歷史的嘆息在這裏毫無意義。《拉姆裏拉》和飛翔的猩紅色朱鹮群兩種景象糅合在一起，使人們激動得幾乎喘不過氣。令人驚異的景象在加勒比地區比比皆是；它是風光的一部分，面對它的美麗，歷史的嘆息化為烏有。

我們過去重視傷逝的呻吟了。我覺得我能發現費利西蒂的穿紅衣服的小弓箭手和朱鹮也是一種幸運。引起歷史嘆息的不是風光而是廢墟，除了甘蔗種植園的遺址和廢棄的碉堡之外，安的列斯群島沒有什麽可供憑吊嘆息的廢墟。如同慢慢搖動攝影機鏡頭，我環顧四周看到了西班牙港那邊透迤的藍色山巒、村路和房屋、扮演武士的小弓箭手、扮演神仙的演員以及指導他們的教練，底片的聲帶已經先期錄好音樂，我要攝制一部為費利西蒂贊嘆的影片。那天下午喚起了我對失落的印度的回憶，可是為什麽要說“回憶”呢？為什麽不說“為真正的存在慶賀”？既然村民們從未真正認識這一點，印度怎麽會“失落”？為什麽在費利西蒂和中部平原所有別的地方，例如庫瓦、查瓜那斯和查理村，不能“延長”歡樂，使歡樂永久存在呢？我為什麽不讓我的歡樂敞開窗口？我和所有的特立尼達人一樣有權享受他們應得的狂喜，因為狂喜是擴音喇叭裏傳出的抑揚頓挫的鼓聲的音高。我有權過胡賽因節，看穆斯林史詩裏用鏡子和皺紙紮的寺院，欣賞中國的龍燈舞，參加曾經座落在東西街上的那所南歐猶太人會堂裏的儀式。假如我掌握了特立尼特島所有的四分五裂的語言，我也許能成為八倍於現在的我的作家。

花瓶打破之後，把碎片拼湊起來時付出的一片愛要比它完好時把它的完整視為當然的愛更強烈。粘合碎片的膠水是它原來形狀的保證。這種愛把我們非洲和亞洲的碎片、破裂的傳家寶拼湊起來，但修復後仍露出白色的疤痕。安的列斯群島煞費苦心地收集碎片，如果碎片拼不上，湊不齊，拼湊的要超過制作原物——那些祖祖輩輩傳下來的、應占有一定地位的聖像和神器。安的列斯群島的藝術就是修復我們破裂的歷史和我們詞匯的碎片；我們的群島成了脫離原先大陸的碎片的同義詞。這也正是詩歌創作的過程，或者說得更確切一些，再創作的過程，拼湊破碎的記憶，搭成神像的框架，甚至最後把神像付之一炬的儀式；正如費利西蒂的手工匠們樹立神像的神聖回聲時用一根根的竹子、蘆葦和草繩捆紮起來的神像。