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Comment by 說好不准跳 on August 16, 2021 at 11:28am

孤鴻學士·墨家學派"墨辯"基本方法梳理

墨辯”的根本目的，在《小取》中總結為六項：（一）明是非，（二）審治亂，（三）明同異，（四）察名實，（五）處利害，（六）決嫌疑。為了達成這種目的，我們需要先懂得《墨辯》中“故”和”法“的兩大概念，簡單來說，明白事物之然，便是懂得其“故”了，正確的“故”可以作為“法”，是模範作用，依照它去作，可以產生相同的效果。

至於“辯”的方法，《小取》中介紹了七種情況：

一、或也者，不盡也。

或，是疑惑。例如：馬或黃，或白。黃白都不能包舉一切馬的顏色，故說“不盡”。“或”表示“疑之也”，不能包舉一切，故有疑而不絕的意思。《經上》說：“盡，莫不然也”。或，表示的有限的一部分。

二、假也者，今不然也。

假，是假設。例如：如果夜裏無雲，明天必然無雨。說的是“有待之辭”，前提條件還沒有發生，後來判斷之辭，尚不能確定然否。因為不能當機立斷，必然引起辯論。

三、效也者，為之法也。

效，是演繹法。如果結果“中效”，那麽說明“法”是正確的。如果“不中效”，則說明 “故”是錯誤的。這種論證是“演繹邏輯”，每立一辭，須設這個辭的“法”，作為立論的“故”。凡是依“法”去做了，自然會出現“辭”所預判的那種結果。例如：這是圓形。何以故？規寫交。《經上》。規，是“圓”的故，具有法的效果，以“規”寫“圓”，則“中效”。

四、辟也者，舉他物而以明之也。

辟，是譬如。利用同類的他物，來說明此物。因為同法必定同類，同類是事物，具有相同的“法”，因此可以用他物來說明。

五、侔也者，比辭而俱行也。

侔，是比擬。其運用原理和“辟”相同，都是“以其所知，諭其所不知道，而使人知之”的方法。區別在於，辟，是用這個物，來說明那個物。侔，是用這種辭，來說明他種辭。說話的人，知道相比的兩物，而聽的人之知道其一。通過“辟”的方法，來讓聽的人知道相比的另一事物。

六、援也者，曰子然，我奚獨不可以然也。

援，是援例。今人說的“類推”也是這個意思。援例是由這一件事，推知那一件事，由這一個推知另一個。例如：張三吃砒霜死了，便可類推，李四吃砒霜也會死。援例可以由一個具體的事物，類推另一個具體的事物，但是很難推出“凡是人吃砒霜都會死”的通則來，也有特例是吃砒霜不死的人。

七、推也者，以其所不取之同於其所取者予之也。

推，是歸納法。取是舉例子，予是斷定。歸納法的通則是，觀察一些個體的事物，知道他們如此，於是以為凡是和已知例子相同是事物，也必定如此。因此便下一個斷語，這便是“推”。

如上七種，是墨家基本的邏輯方法。其中“或”、“假”，都是“有待的”辭，是具有可能性，但是還未發生，不能下定論的辭。“效”，是演繹法，是由通則推論個體，由“類”推“私”。“推”是歸納法，是由個體推通則，是由“私”推“類”。“辟”是由一物，推至他物。“援”是由一事，推知他事。“侔”是由一言，推知他言。(2020-03-25 知乎）

墨家

是中國歷史上春秋戰國時期的哲學流派，諸子百家及九流十家之一。 法家代表韓非子（約公元前280～233年）稱墨家和儒家為“世之顯學”，而儒家代表孟子也曾說“天下之言，不歸楊（楊朱，道家代表人物）則歸墨（墨子）”等語，證明了墨家思想曾經在中國的輝煌。 戰國後期，墨學的影響曾與孔學分庭抗禮。

墨子是中國歷史上唯一一個農民出身的哲學家，墨子創立了墨家學說，墨家在先秦時期影響很大，與楊朱之學（道家）並稱“顯學”。

他提出了“兼愛”、“非攻”、“尚賢”、“尚同”、“天志”、“明鬼”、“非命”、“非樂”、“節葬”、“節用”等觀點。以兼愛為核心，以節用、尚賢為支點。

墨子在戰國時期創立了以幾何學、物理學、光學為突出成就的一整套科學理論。在當時的百家爭鳴，有“非楊即墨”之稱。墨子死後，墨家分為相里氏之墨、相夫氏之墨、鄧陵氏之墨三個學派。其弟子根據墨子生平事跡的史料，收集其語錄，完成了《墨子》一書傳世。（百度百科）

Comment by 說好不准跳 on August 14, 2021 at 11:16pm

維柯·詩人是人類的感官

歷代人文學者之所以推崇“詩”、“詩意”以及“詩性智慧”，多數因為持有與意大利《新科學》作者維柯類似的看法：“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，後來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智。”[註]

亞里士多德也說過：“凡是不先進入感官的就不能進入理智。”

(《論靈魂》)（陳聖生《論詩是原創性的思》，原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版）

[註] 維柯著，朱光潛譯：《新科學》，人民文學出版社1986年版，第：104頁。

Comment by 說好不准跳 on August 13, 2021 at 11:08pm

沈尹默·三弦

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

沈尹默（1883—1971），原名君默。早年留學日本，畢業於京都帝國大學。五四前後在北京大學任教，歷任北大教授、河北省教育廳廳長、北平大學校長、北平女子文理學院院長等職。新中國成立後任中央文史館館長、上海市中國書法篆刻研究會主任等職。沈尹默是新文化運動的倡導者之一，也是最早的新詩嘗試者之一，但後來長期寫作舊體詩詞，有多本舊體詩詞集問世。其部分新詩收入《秋明集》，主要新詩作品有《月夜》《落葉》《三弦》等。

完成於1918年的《三弦》一詩，被鑒定為中文散文詩最早的創作之一。

Comment by 說好不准跳 on August 9, 2021 at 6:25pm

勒内夏爾·引導的足迹

詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證，而是足跡。只有足跡才能引導。（勒內·夏爾：詩論【3】）

                                                                                                 (photo credit: etsy.com)

Comment by 說好不准跳 on July 29, 2021 at 1:02pm

遊記文體：記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位，卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體，發展至宋代，宋人將散文與賦進行優勢雜交，取長補短而創造了散文賦，蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊，著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考，齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷，以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔，不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品，更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素，前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承，如保留了主客問答形式，鋪張排比手法的適當運用，文氣的旺盛，音節的鏗鏘，詞采的華茂等，但更多的是以散文對其進行改造和創新，終於形成一種亦散亦駢，熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐，物我、時空融化無跡的新文學體式，前人譽之為“一洗萬古，欲仿佛其一語，畢世不可得也”（註：強幼安《唐子西文錄》。），“非超然之才，絕識之識，不能為也”（註：謝枋得《文章軌範》卷七。），確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作，前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》，後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等，均是以書、序紀遊的名篇。

因此，在遊記文體的體式上，經過眾多作家的長期探索與實驗，最終形成了一個以記為主，賦、書、序多元並存的繁榮局面。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

Comment by 說好不准跳 on July 21, 2021 at 11:06pm

梅特林克·所有在這里的，都有靈魂。

貓：聽我說下去……眼下我們所有在這里的，動物呀、東西呀、分子呀，都有靈魂，這是人還不曉得的。因此我們保留著一點獨立性；但是，如果人找到了青鳥，就會知道一切，看到一切，我們就會完全受人的支配了……這是我的老朋友夜剛告訴我的，夜同時也是生命秘密的守護者……因此，這是同我們的利益攸關的：要不惜一切，哪怕是危及兩個孩子的生命，也要阻止人找到青鳥…… （梅特林克《青鳥》第二幕 / 第二場·仙宮 1）（莫里斯·波利多尔·马里·贝尔纳·梅特林克【法文：Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck，1862年－1949年】1911年諾貝爾文學獎得主）

Comment by 說好不准跳 on July 19, 2021 at 4:24pm

莫里斯·梅特林克：抽象事物的生命和個性

1911年獲得諾貝爾文學獎的比利時戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862-1949)，在完成法律學業後在巴黎小住，結識了一些崇尚象征派詩歌的朋友，從此決定了他的文學生涯和創作傾向。

第一部作品《溫室》(1889)是象征派詩歌集。同年發表的劇本《瑪萊娜公主》得到了法國評論界的重視，這個劇本第一次把象征主義手法運用到戲劇創作中。此後，梅特林克接二連三地發表劇作。

梅特林克一反以往的傳統戲劇手法，他對現實生活的反映不是采用直接的具體的描繪，而是經過了一層象征手法的折光。這種象征手法的新穎之處，在於豐富的想象：抽象的無形的事物都按其特征賦予生命和個性。這種對現實生活和自然界事物的描述方式頗能發人深省，給人以科學上和哲理上的思考。

他對下層人民飽含同情之心，憤恨社會上的不正義現象，但這種同情和不平有點怨而不怒，加之他的描繪充滿詩情畫意，他的劇作便具有一種柔和的溫情的色彩。而他對現實的失望則導致了他對人類命運采取悲觀主義的態度，並接受了神秘主義的觀點。

《青鳥》就是這樣一部作品。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情、對現實和未來的樂觀態度和幢憬。


劇中運用了意味雋永的各種各樣的象征手法。青鳥包含著幾層象征意義，它是獨一無二的人類幸福的體現者，它又包含著大自然的奧秘，因此它既體現著人類精神上的幸福，同時又體現著人類物質上的幸福，既關係到現實生活，又關係到未來生活。

作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念，他要說明，人類幸福是存在的，雖然我們總不能發現，以為離我們很遠，但經過千難萬險最終是可以找到的，即使會得而復失，也能再次找到。

這種象征手法似乎比正面的述說具有更強烈的藝術效果。在劇中各種有形和無形的物質、各種動植物、各種思想情感、各種社會現象、甚至抽象的概念和未來的事物都擬人化了，給人的啟發具體而形象。它具有童話劇的優美詩意，而一般的童話劇卻沒有它深邃的哲理意味。這些都是《青鳥》一劇成功的所在。（鄭克魯《青鳥》譯本前言）

Comment by 說好不准跳 on July 17, 2021 at 10:38am

波德萊爾的詩《天鵝——給維克·多雨果 》

昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀， 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，

一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；

我只在想象中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風，

一隻天鵝從牢籠裏逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，

偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責！

II

巴黎變了！但我的憂郁
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，

昂唐瑪柯，中途拋閃於偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！

我想起那黑女人，病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊；

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒乾如花朵！

就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！

延續閱讀 》

愛墾網《散文詩專頁》

散文詩：現代·繁複·延伸

工業化：無詩意的文化研究

Comment by 說好不准跳 on July 16, 2021 at 9:26pm

陳去非〈新詩批評怎麼寫？〉

一、「不重學理、各顯神通」現象

在華人文學界裡，散文、小說和戲劇作品的分析批評，幾乎都有跡可循，也就是具有約定俗成的「套路」，學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之，文學批評不容許批評家捨棄「套路」，就散文和小說、劇本等文本，進行隨心所欲的「印象式批評」，認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」，難登大雅之堂，不能成為主流批評。同理，新詩批評原本應服膺「批評的方法論」，然而長久以來，新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後，卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時，往往聊備一格。

筆者探究其中原因，針對此種「不重學理、各顯神通」現象，找出合理化的解釋：

(1)新詩批評門檻低的迷思：許多對於評論新詩作品感興趣的朋友，往往誤認為新詩的篇幅短，閱讀不耗費時間，評論起來容易上手，「理所當然」不需要殫精竭慮，不必使用批評方法論，就是把自己的讀詩心得，說出來分享。

(2)翻譯新詩成白話文：新詩作品的評論分析，只要說出自己的閱讀心得，把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文，工作即告一段落。

(3)推理和揣測是翻譯的必要手段：無論翻譯過程，所使用的推理和揣測，是否貼近作品或作者原意，是否具有學理上的依據，讀者都必須照單全收，不能質疑。
基於上述的迷思，以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」，筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。


二、「批評方法論」的內涵

文學的「批評方法論」，適應不同文類，有不同的內涵。以小說和電影為例，兩者都具有故事結構，小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」，所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成；故事裡角色的言行和思維，賴於「心理分析」來進行探討；角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等，則是修辭學和語法學的應用範疇。

新詩文本，當然沒有小說和電影腳本的複雜結構，但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩)，結構學和敘事學，在分析新詩作品時仍派得上用場，新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查，新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然，修辭學是解析新詩句段，不可或缺的工具，表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…)，而修辭學又建立在近代美學的基礎上，如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙)，則是文法學和語意學探究的範疇。

三、有理有據的新詩作品評論分析

筆者從事新詩創作40年，致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年，常會遇到詩人或讀者提問，新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程，初分為醞釀(聯想：簡單和創造聯想)→下筆(組織：段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等)，筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分，筆者以自身的新詩作品批評經驗，與各位讀者分享：

(一)新詩批評的操作步驟：

1﹒先確認作品的題材類型: 詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。

2﹒找出作品發語人稱和體裁類型：第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。

3﹒概述作品結構：段落及起承轉合，破題和承題及結尾，有無首尾呼應。

4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧：類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。

5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。

6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩)，則導入敘事學，點出故事時間、場景、人物，並討論故事主軸線(轉折→衝突→高潮(懸疑))。

7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。

8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。


(二)避免以下情形：

1﹒胡亂套引東西方詩人名言，吊書袋賣弄文學常識，以免離題。

2﹒盡量避免談論與作者私交，點到為止，以免模糊或轉移焦點。

3﹒引用他人觀點，必須註明出處，不可故意曲解引文原意。

4﹒不用雞婆，將作者或作品的原意完整翻譯出來，這部分留給讀者去自行琢磨。

5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時，避免過度使用主觀揣測和推理，強作解人。

Comment by 說好不准跳 on July 16, 2021 at 3:19pm

四、新詩作品批評實例

〈坤伶〉∕瘂弦

十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
「苦啊……」
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡


〈戲子〉∕席慕蓉

請不要相信我的美麗
也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心
所以 請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也別隨著我的表演心碎
親愛的朋友 今生今世
我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員，知名度都相當高，都是「人物詩」 ，具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體，使用限制觀點敘寫自身的故事，具有傳記詩色彩；〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點，主角是「她」，一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子，而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」，以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」，坎坷的個人生活史。

〈坤伶〉的作者是個局外人，可能曾經是女主角的戲迷(紛絲)，也可能曾經是女主角的朋友，作者以旁觀者的身分，旁白的白描方式，勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇，從她年輕登台唱戲時，曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青，以致引起許多婦女對她的敵意，直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居，可是她的罵名卻一直跟著她，無論她走到哪裡，都會被當地的婦女詛咒排斥。

從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色，這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。

〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上，沒有牽涉到身旁的其他角色，整首詩凸顯幾個訴求：

(1)戲子舞台上的表演就是戲劇，表演者清楚認知到這點：「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔

(2)戲子並沒有因為「入戲」，發生「角色認同」的混淆情形，現實生活中她就是她自己，唱戲只是她賴以謀生的職業﹔

(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」，因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的，不值得觀眾感情用事把，虛構的人物當真。


〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些，但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整，具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾，依序進行」，而且由採取旁知觀點，故事主體：敘事事件與人物活動，相較之下具有客觀性。

〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」：舞台上的演出和現實人生是兩碼子事，嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之，〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的，它的優點是容易聚焦，不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場，獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態，旁白體則比較能一窺敘事的全貌，掌握故事的來龍去脈。（陳去非20190715新竹市  / 16.7.2021 臉書）

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