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日曲〈風來坊〉（ふうらいぼう1977）

這片天空究竟有多高

藍天啊本想和你一起仰望

掛著飛機尾迹雲烟的天空

風來坊和「再見」最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

雲只是碎裂　只是消散

天空高得　高得無邊

 

這陣風究竟有多強

北風啊　本想和你一起擋住

呼——呼——　刺進身體的風

風來坊　低著頭最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只把彎著的背　撐直而已

風愈吹愈強　愈強

 

這條路究竟有多遠

戀愛的路啊　本想和你一起生活在上面

被甩、被丟下後才明白的路

風來坊　逞強最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只是雙眼發熱　微微泛淚

道路遙遠　遙遠

 

這段坡究竟會延伸到哪裡

上坡路啊　本想和你一起走

誰都會有一次必須攀上的坡

風來坊　孤身一人最相稱

 

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只有影子拉長　愈拉愈長

坡道延續　延續

坡道延續　延續……

 

《風來坊》文化背景與意象說明

《風來坊》（ふうらいぼう）發表於 1977 年，是當時日本歌壇相當有代表性的傷感系民謠／演歌作品。70〜80 年代的日本流行音樂裡，常見「漂泊者」、「旅人」這類角色，用來象徵失去愛情、人生迷惘、對生活方向感的不穩定。

「風來坊」這個詞本身就指沒有固定所在、四處流浪的男人。有點像中文的「浪子」、「流浪漢」、「到處跑的傢伙」。1970 年代的許多日本歌曲都會用這種詞來塑造一種自由、孤獨、帶點不羈的形象。

歌曲的敘事視角來自一位在感情中受挫的男人，他像是走在漫長的旅途中，不斷停下、回頭、又繼續往前。歌詞中的自然景象——天空、風、道路、坡道——其實都是內心狀態的投射：

1 天空（空）：象徵「對愛情的憧憬與剛失去後的抬頭仰望」。他說想和對方一起仰望天空，但那已經不可能，天空愈是高，愈顯得距離遙不可及。

2 風（風）：象徵「生活的現實與刺痛」。冰冷的北風刺入身體，就像面對現實時的孤單。他想和心愛的人一起擋風，如今只能獨自承受。

3 道路（道）：象徵「人生的方向」。特別是「戀之路」，那句「被甩、被拋棄後才明白的路」帶著濃重的失戀後醒悟。

4 坡道（坂）：象徵「人生不得不面對的成長」。「誰都會有一次必須上坡的時候」，帶著人生必經的苦澀領悟。最後影子拉得長長的，象徵時間流逝與孤獨感拉大。

整體氛圍：孤獨、逞強、但仍向前走；歌裡的男人反覆「疲倦 → 停下 → 回頭」，但從不回去，只是再度踏上路。

這是一種日本式的內斂悲傷：不哭、不崩潰，只是默默承受，把情緒交給自然景物去說。

延續閱讀：羅大佑·鹿港小鎮

Comment by TV Plus on November 12, 2025 at 11:35pm

[嫣然·愛墾研創]從日劇《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow，2023）談起

法庭與警局之間的文化鏡像——從《鸦色刑事组》看日劇與港劇的制度敘事差異近年亞洲電視劇市場的主題分化愈發明顯，日本劇集善於以職場倫理、制度辯證與個人情感交織為核心，香港劇則依舊以警匪、臥底與權力角力為主流。2023年上映的《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow）電影版延續了2021年同名電視劇的設定，以「第一刑事部」的法官為主角，描繪司法體系中追求真相與制度侷限的矛盾。若將之與香港的《鐵探》《使徒行者》等作品並觀，不僅可見敘事節奏與人物塑造的差異，更能觀察兩地文化對「正義」與「制度」的不同想像。

一、題材焦點：從法庭求真到警隊破案

《鸦色刑事组》最鮮明的特點，是它將鏡頭對準平日劇集中少見的「法官」。在日本的法律劇脈絡中，檢察官與律師雖常見，但法官作為主角仍屬少數。主角入間道雄以破格的行事風格著稱——他不滿足於卷宗資料，而會親自前往現場調查，藉由重構案情尋找真相。這種「主動出擊的法官」形象，挑戰了觀眾對司法公正與程序中立的傳統印象，也體現日劇一貫的職人精神：制度之內仍有追求理想的個體。

相較之下，香港的刑事類劇集往往以警察為敘事核心。無論是《鐵探》描繪警隊內部權力鬥爭與良知掙扎，抑或《使徒行者》以臥底身份的重重危機製造懸念，其焦點皆放在行動、衝突與陰謀之上。港劇中的「正義」更多時候是被暴力與權謀包裹的英雄式命題，角色必須在黑白界線模糊的世界裡選擇立場。相比之下，《鸦色刑事组》的正義觀更具制度層次，它不是以槍火定輸贏，而是在法律條文與人情倫理之間探尋灰色地帶的平衡。

二、敘事節奏與形式結構的文化差異

日劇普遍以季播短篇為主，《鸦色刑事组》首季僅十一集，劇本結構緊湊，每一案件既能獨立觀賞，又共同構成對司法制度的整體反思。其節奏沉穩、對白密集，重在人物心理與道德辯證的推進。觀眾被邀請與法官一同思考：當法律與人情衝突時，應如何取捨？

反觀港劇的敘事邏輯，長篇幅（動輒二、三十集）使其必須以連續劇式張力維持收視，因而傾向採用多線敘事與頻繁反轉。《鐵探》中警隊高層的陰謀、《使徒行者》的臥底身份之謎，皆以高潮迭起的劇情牽引觀眾情緒。這種設計固然增強娛樂性，卻也使作品更多依賴劇情刺激而非議題深掘。相較之下，《鸦色刑事组》雖節奏緩慢，卻在細節中折射社會現實與制度反思，呈現出另一種「靜態的張力」。

三、倫理灰色與人物深度：含蓄與激烈的對比

日劇的情感表達向來內斂。《鸦色刑事组》中的衝突往往潛伏於對話之間——法官的猶豫、律師的堅持、被告的沉默，構成一場場不動聲色的心理戰。它關注的是「人在制度中的掙扎」，強調即使身居權威，也可能被程序束縛而無力行善。這種理性與人情的矛盾，是日式劇作的典型命題。

港劇則以情感強烈見長。從早期的《刑事偵緝檔案》到近年的《使徒行者》，角色常被推入極端情境：臥底的忠誠與背叛、上司的陰謀與贖罪、家族與職責的撕裂。倫理灰色不再是哲學思辨，而是情節的燃料。觀眾在劇情的跌宕起伏中，體驗「義與情」的張力。這種敘事方式反映出香港文化中對「義氣」「人情」的強烈重視，也說明港劇傾向以情感對抗制度的冷漠。

四、影像語言與製作取向

日本法庭劇在視覺上追求寫實與細膩。《鸦色刑事组》的攝影多採穩定構圖與柔和光線，法庭場景佈置嚴謹，演員表情的微妙變化成為情緒核心。這種「靜觀式」鏡頭語言讓觀眾沉浸於理性思考，符合劇集的制度主題。

港劇則強調動態與節奏感。鏡頭移動快速，剪接頻繁，配樂張力強烈，街頭追逐與爆破場面常見。這種風格與香港都市文化的節奏密不可分：在高壓環境與商業競爭中，速度與衝突成為集體無意識的一部分。從製作層面看，日本劇更重劇本與角色深描，港劇則傾向以視覺刺激與情節推進取勝。

五、制度與文化背景的映照

制度差異是兩者敘事分野的根源。日本的司法制度強調程序正義與社會秩序，法官、檢察官與律師分工明確。因而《鸦色刑事组》能以法官為主角，討論制度內的良心抉擇——它是一種對「官僚正義」的反思。

香港作為前英殖民地，警察制度長期與殖民統治、社會治安及政治議題交織。警匪劇的流行反映了社會對「權力」與「正義」的複雜想像：警察既是秩序維護者，也可能是體制犧牲者。尤其在近年的政治氛圍下，劇作往往以隱喻方式處理權力與忠誠，形成一種「制度寓言」的觀看經驗。

六、觀眾心理與文化接受

《鸦色刑事组》的觀眾多期待在劇中找到理性與人性的平衡；他們樂於觀察人物在制度縫隙中尋找真相的過程。這類觀眾重視劇本邏輯與主題深度。相對地，港劇觀眾則更習慣長篇敘事與情緒起伏，享受角色之間的衝突與反轉。兩者差異其實對應著社會節奏：日本社會講求秩序與克制，香港社會則充滿速度與競逐，因此各自的戲劇形態恰成文化性格的延伸。

七、結語：制度戲劇的東亞變奏

《鸦色刑事组》以冷靜筆觸揭示司法體制的溫度與侷限，呈現出日劇在制度戲劇中的細膩與思辨；港劇如《鐵探》《使徒行者》則以高張力情節展現都市人在權力漩渦中的掙扎。前者以「制度中的個人」為核心，後者則以「體制與人情的衝突」為戲劇動力。兩者皆以追尋正義為題，但途徑迥異：日劇透過理性反思尋求秩序的修復，港劇則以情感爆發對抗現實的不義。

在全球華語與日語影視交流日益頻繁的當下，觀眾能從《鸦色刑事组》看到東亞社會另一種對正義與良知的想像。它提醒我們：制度並非冷漠的巨獸，而是由無數掙扎的人組成；而這正是日劇與港劇共同的精神交點——無論法庭或警局，故事的核心始終是人。

Comment by TV Plus on November 11, 2025 at 10:25am

[嫣然·愛墾研創]從文化再生產的角度分析《鸦色刑事组》（Ichikei’s Crow，2021）對日本社會法制意識的潛在影響。

正義的再現與制度的再生——從〈鸦色刑事组〉看日劇的文化再生產與法制意識轉化

在當代日本電視劇的光譜中，《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow）是一部兼具娛樂性與制度反思的作品。它不僅是法庭劇的延伸，更是一種文化意識的「再生產」（cultural reproduction）過程。若依據皮耶．布迪厄（Pierre Bourdieu）所提出的文化再生產理論，我們可以理解這部劇如何在「再現」法律制度的同時，透過影像、敘事與角色塑造，重塑觀眾對法制與正義的認知，並在潛移默化中影響社會對司法體系的態度與信任。

一、文化再生產與制度影像的建構

布迪厄認為，文化再生產是社會權力與價值透過教育、媒介、藝術等文化形式被不斷複製與內化的過程。電視劇作為當代最具普及性的文化載體，自然成為再生產社會價值的重要機制。日本法庭劇長期以來即肩負「制度再現」與「倫理教育」的雙重任務——從《HERO》《Legal High》到《99.9刑事專門律師》，這些作品不僅娛樂觀眾，也形塑他們對司法程序與社會公正的想像。

《鸦色刑事组》的獨特之處在於，它將法官置於主體位置。主角入間道雄不再是冷漠的裁決者，而是會親赴現場、傾聽被告與被害者故事的「行動型法官」。這一角色設定突破了日本社會長期以來對法官「中立而疏離」的刻板印象，使法律不再只是制度機器，而成為有情感、有溫度的實踐。透過這樣的敘事策略，劇集進行了一場文化層面的再生產——它讓司法制度的形象被重新定義為「具人性之正義機構」。

二、媒介敘事與法制教育的潛在功能

在媒介社會學的脈絡中，電視劇並非單純的娛樂產品，而是參與公共文化教育的重要形式。日本觀眾普遍對司法程序的直接接觸有限，多數人對法官、檢察官與律師的認知來自影視文本。《鸦色刑事组》藉由案件的戲劇化呈現，讓觀眾理解審判程序的細節——從開庭、辯論到量刑——這種「視覺化的法制教育」具有啟蒙效果。

然而，它並非只是被動傳達法律知識，而是在文化層面重塑「正義的情感語法」。入間法官經常挑戰制度的僵化，他的行動帶有道德理想主義的色彩。這種角色設定在文化再生產的層面上，既強化了「良心法官」的象徵，也微妙地引導觀眾對現實制度提出質疑——即法律應否僅服從程序，抑或必須兼顧人性？換言之，《鸦色刑事组》透過戲劇化的故事，讓公民得以在情感層面參與法制討論，促進了「公民法意識」的再生產。

三、文化資本與制度信任的重構

布迪厄指出，文化資本的分配與再生產會影響社會階層的穩定與變動。《鸦色刑事组》的成功恰好反映了日本中產階層對「制度信任」的再需求。在經歷多年經濟停滯與政治不信任後，社會普遍對官僚機構抱持懷疑。劇中入間道雄以其人性化的判斷與對弱者的同理，成為制度內的「異數」；他不破壞制度，而是在其中尋求改革的可能。

這樣的形象重建，實際上是一種文化資本的再分配。透過媒介敘事，法官這一專業角色被重新賦予正面象徵，其文化權威得到再確認。觀眾在情感上認同法官的正直與溫情，進而對司法體系產生新的信任感。這種信任並非出於對現實制度的認可，而是一種「象徵性認同」——即相信制度仍可被個人道德所修正。如此，《鸦色刑事组》成為重建社會信任的文化機制之一。

四、再生產的雙刃：理想化與現實疏離

然而，文化再生產並非單向的「正向教育」。它也可能在理想化的影像中掩蓋制度的現實困境。《鸦色刑事组》雖強調人性與正義，但其法官角色過於理想化，實際司法環境中的繁文縟節、案件積壓與權力結構，並未被充分呈現。當觀眾在影像世界中習得「有溫度的司法」想像，現實中冷峻的程序反而可能產生反差，導致失望與疏離。

這正是文化再生產的矛盾所在——它既能強化制度信任，也可能製造「符號性遮蔽」。換言之，《鸦色刑事组》在教育觀眾法律知識的同時，也以娛樂化手法重構了「正義可感」的幻象。從文化批評角度看，這是一種「柔性權力」的運作：透過感性敘事維繫社會秩序的穩定，而非直接挑戰權威。

五、媒介公共性與法制文化的再生

儘管存在理想化的問題，《鸦色刑事组》仍在某種意義上推動了法制文化的公共化。劇中多次呈現被告的社會背景——例如貧困、職場壓力、社會孤立——讓法律案件與社會結構緊密相連。這種「社會性審判」的描寫，突破了單純的程序正義框架，將司法議題帶入公共討論空間。觀眾在情感認同的同時，也被引導思考制度改革與社會支援的問題。

此一過程即是文化再生產的深層面向：媒介不僅複製現有價值，也可能創造新的社會意識。《鸦色刑事组》以溫和但持續的方式，培養公眾對「法官作為社會良心」的想像，使司法不再是高牆內的封閉領域，而是全民共享的倫理議題。這種文化實踐，長遠而言有助於培育「法治情感」（legal affect）——即以情感為媒介內化法律信念的社會心理機制。

六、結語：從戲劇到制度的潛在轉化

綜觀之，《鸦色刑事组》的文化實踐正是日本社會在後現代媒介環境下的一場法制意識再生運動。它透過影像再現與角色敘事，將抽象的制度倫理轉化為具體的情感經驗，讓觀眾在娛樂中重新認識法律的價值與侷限。從文化再生產的角度來看，這部劇既是現有制度的象徵性延伸，也可能孕育出新的社會想像——一種更人性化、更具公民參與感的司法觀。

當法庭不再只是冷峻的審判場所，而成為理解社會矛盾與修補人心的舞台，《鸦色刑事组》所再生產的不僅是制度形象，更是正義的文化語言。它提醒我們：法律的力量不僅在於條文與權威，更在於文化如何使人相信——相信制度仍有被修正的可能，相信正義終究可以被重新講述。

Comment by TV Plus on September 12, 2025 at 2:01pm

文章是千古事？今天說這話，才是怪事呢。

今天的文字，一寫成就作古了。

遠的不說，短短14年前，女性博主（今天叫網紅囉），在網路上最頻密提及的藝人是：

張柏芝、范冰冰、楊冪、瓊瑤、謝霆鋒、趙薇、姚晨、周迅、林志玲、劉亦菲。

僅有謝霆鋒1個姓名為男性。

主角都没關注了，更别論其叙事，

今天，還有誰榜上有名呢？

真快，連“網紅”都成了可作歷史回顧的现象～～

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Comment by TV Plus on September 6, 2025 at 7:06pm

愛墾學術：螢火之墓與和平的灰色記憶

八十年前的太平洋戰爭，留下了數不清的廢墟與傷痕。關於二戰的記憶，我們往往先看到被侵略國的抗戰史詩，接著是其民間的苦難故事。至於戰敗國裡無辜蒙難的百姓，他們的飢餓、流離與死亡，卻常被視線忽略。畢竟，在「敵我分明」的框架下，承認戰敗國平民的悲劇，不吐一句「自取滅亡」，似乎就成了一種政治上的不正確。

野阪昭如（1930-2015）著作的小說《螢火蟲之墓》（劇照見下圖）正是這種灰色記憶的化身。少年時親歷神戶大空襲、眼看妹妹因飢餓而死，他將懊悔化為文字。那不是歌頌，也不是控訴，而是一種痛徹心扉的記錄：戰爭毀掉的不只是戰場上的士兵，還有無數手無寸鐵的平民。高畑勳的動畫改編更將這份個人經驗推向世界，成為一種跨越國界的反戰提醒。

然而，真正可怕的，不只是歷史的慘烈，而是這段歷史仍會在現實中被反覆翻新，成為新的仇恨與對立的資源。當記憶只被用來強化敵我，而不是反思戰爭本身，我們其實就離和平更遠了。

因此，文創工作者的責任，不僅是記錄過去，更是開啟思辨。如何在歷史的灰色地帶中，誠實呈現「人性的困境」？如何在講述故事時，提醒觀者「反戰不是反某個民族，而是反對戰爭本身」？這些問題或許難以直說，稍有不慎就會惹來非議，被批「罔顧歷史」、「模糊真理」，甚至是「賣族求荣」，但正因如此，才更值得被探討。

太平洋戰爭結束八十年後的今天，我們要如何回應《螢火蟲之墓》的遺贈？答案或許在於不斷創作、不斷反思，讓和平的想像不再依靠仇恨的延續，而是源於對生命的珍惜。

畢竟，不曾懇切反思的生活，不值得過；不曾從戰爭記憶中學習的時代，也不值得走向未來。

Comment by TV Plus on September 5, 2025 at 11:36pm

愛墾主張·錯失的焦慮：從布赫迪厄的「習態」理解 FOMO 的文化根源

在社交媒體高度滲透的時代，「Fear of missing out」（FOMO，錯失恐懼症）已經成為一個廣泛流行的心理現象。人們因為擔心錯過聚會、資訊或生活經歷，而不斷滑動螢幕，確認自己沒有被社會拋棄。然而，若僅將其視為個體的心理困境，便忽略了這種焦慮背後的社會結構與文化邏輯。

若我們從皮埃爾·布赫迪厄（Pierre Bourdieu）的「習態」（habitus）理論切入，便能看見 FOMO 並非單純的個人焦慮，而是社會再生產過程中的一部分，是當代資本主義社會中，透過文化品味、資訊消費與社交實踐所形塑的結果。

一、習態與社會場域：FOMO 的生成土壤

布赫迪厄所謂的「習態」，是人們在特定社會條件下，經由生活經驗、教育背景與階級位置內化而成的一套「持久性傾向」。它既不是純粹的個人選擇，也不是完全的社會強制，而是一種深植於身體與思維的實踐邏輯。人們如何判斷「什麼是重要的活動」、「什麼資訊值得追蹤」，往往已經受到其社會位置與習態的制約。

在數位網路的場域裡，習態表現得尤為明顯。中產階級的青年，可能傾向於參與音樂祭、展覽、國際旅遊，並透過 Instagram、Facebook 等平台展示；而科技產業的工作者，則可能不斷關注加密貨幣、AI 新聞或創業動態。對他們而言，錯過這些「熱點」意味著在所屬社會群體中失去位置。換言之，FOMO 不僅是對「錯過」的焦慮，更是對「社會資本」流失的恐懼。

二、FOMO 與文化資本：焦慮的社會分化

布赫迪厄強調，社會資本、文化資本與經濟資本相互交織，決定了個體在社會階層中的位置。FOMO 的核心，其實是文化資本在數位場域裡的再生產。

當代人害怕錯過展覽、音樂會或熱門電影，不僅是因為娛樂需求，更是因為參與這些活動能夠累積「可展示的文化資本」。例如，一個人若能及時在朋友圈上傳熱門餐廳的照片，便意味著他能參與當下的文化潮流。反之，若總是「落伍」，可能被視為缺乏文化敏感度，甚至被排除於特定社交圈之外。

這種現象凸顯了 FOMO 的社會分化性：越是中產階級與菁英群體，越在意是否「趕上潮流」；而弱勢群體則可能因缺乏資源參與其中，而被動地承受落差感。於是，FOMO 不只是心理困境，更反映了資源不平等在文化消費上的擴大效應。

Comment by TV Plus on August 22, 2025 at 11:18pm

三、數位習態的塑形：社交媒體的場域邏輯

布赫迪厄認為「場域」（field）是社會實踐發生的舞台，每個場域都有其規則與價值體系。若將社交媒體視為一個獨立場域，我們會發現它內建的演算法邏輯與互動機制，不斷強化了 FOMO。

首先，演算法以「即時更新」和「熱門推薦」作為核心，讓使用者感受到「隨時都有新事物發生」，因此持續刷新頁面成為一種慣習性的動作。其次，按讚與分享的計量化機制，將社交價值轉換為數字排名，使人們在比較中產生焦慮。這些設計逐漸被內化為一種「數位習態」：人們不自覺地透過點擊、瀏覽、上傳來證明自己的存在感。

於是，FOMO 並非僅僅來自個人性格，而是社交媒體場域強化並擴張的結果。這種「數位習態」在當代社會中廣泛內化，逐漸塑造了一種新的時間感與生活節奏：若不即時回應，就可能錯過；若不持續更新，就可能消失。

四、FOMO 作為「象徵暴力」

布赫迪厄提出「象徵暴力」（symbolic violence）的概念，用以描述統治階層如何透過文化符號的自然化，讓被支配者自願接受不平等。在 FOMO 的脈絡中，這種象徵暴力體現為：人們相信「必須跟上潮流，否則就會被淘汰」。

例如，當年輕人不斷追逐最新的演唱會門票、限量鞋款或話題影集時，他們其實已經接受了一套被市場與媒體設定的價值邏輯。這套邏輯讓人感覺「錯過就意味著失去身份與歸屬」，而不是單純的娛樂消遣。換言之，FOMO 是資本主義文化工業對人心的「象徵馴化」，讓人們自願把時間與精力投入到無止境的更新與消費之中。

五、FOMO 的社會隱憂：從焦慮到倦怠

如果將 FOMO 放在更廣的社會脈絡裡，它不僅僅是「焦慮」的問題，更可能帶來深層的社會隱憂。

首先，它加速了社會的時間化壓力。人們在「即時更新」的推動下，總是覺得自己不夠快、不夠即時，這種節奏最終可能導致「數位倦怠」（digital burnout）。其次，它削弱了人們的深度生活經驗。當所有活動都必須被拍攝、上傳、標記，參與的價值便轉移到「是否能被展示」上，反而使得當下的體驗空洞化。最後，FOMO 也加劇了社會排斥與不平等。資源較少的人群更難參與「被認定為重要」的活動，因而感受到被邊緣化，社會裂縫隨之擴大。

六、結語：走出 FOMO 的可能

從布赫迪厄的角度看，FOMO 並非純粹的心理現象，而是社會結構、文化資本與場域邏輯共同作用的結果。它提醒我們，焦慮並不是個體的「缺陷」，而是當代數位社會的「正常症狀」。

若要走出 FOMO，或許需要從兩個層面著手：其一，個人需重新培養對「存在」的理解，不再完全依賴外部展示來確認價值；其二，社會與媒體設計者必須反思演算法與平台機制，避免將人推向無止境的更新循環。

最終，我們或許應該學會以布赫迪厄的眼光看待 FOMO：它不是單純的心理問題，而是社會習態的表徵，是一面鏡子，折射出當代人對歸屬、地位與資本的焦慮。唯有如此，我們才能理解，錯失的不僅是活動或資訊，而是我們在社會中如何被建構、被定位，甚至被馴化的整個過程。

Comment by TV Plus on August 19, 2025 at 11:05am

愛墾APP:幽靈的凝視與情感的皺褶——從「情動轉折」看《螢火蟲之墓》

一、引言：從死亡自白到情感褶皺

「昭和二十年九月二十一日夜，我死了。」——《螢火蟲之墓》的開場，以一聲冷靜卻決絕的自白，將觀眾立即置入死亡的框架。這不是單純的歷史重現，而是一種經由「幽靈」而生成的觀看姿態。高畑勳的改寫，使清太既是故事的主角，也是回望自身的「亡靈見證者」。

若從「情動轉折（affective turn）」的角度來審視，我們看到的不只是單純的悲情再現，而是「感受如何被重新組織」。情感不再是線性的悲痛累積，而是透過褶皺（皺褶、fold）的方式，不斷轉向、反射與分岔。清太既是活著的少年，也是「幽靈清太」；他既帶來即時的衝動，也引發事後的反思。這種「一體兩面」的設定，將個人生命與戰後民族命運交疊，讓情感強度不斷被折射、擴張與轉換。

二、雙重清太：分身與情感的裂隙

在原著野坂昭如的小說中，敘事採取的是第三人稱，讀者只能隨清太的經歷被動地推進。但高畑勳在電影劇本階段，選擇引入「死者的回憶」：清太的幽靈不只在片頭出現，還在三個關鍵節點回返——抱著母親遺骨、與阿姨因遺物換米而爭執、洞穴中回想阿姨的叨唸。

這些時刻並不是隨機的，而是刻意將「情感的猶疑」標記出來。當清太站在道德分岔口時，幽靈清太同時注視著我們與他自己。於是，觀眾的情感經驗發生裂隙：我們既在當下同情少年的痛苦，也被推到事後的反思立場，開始思考「他是否能有更好的選擇」。

這種裂隙正是情動轉折的要義——情感不是單向流淌，而是在不同時間層、不同自我之間持續轉換。清太因此不再只是「受害者」，而是同時承擔了「選擇者」與「悔恨者」的角色。

三、從個人到民族：生命的元素化

清太的「分身敘事」不僅是個人內心的掙扎，也折射出民族命運的元素化。所謂「元素化」，指的是將宏大的歷史課題拆解為可以感受、可以體驗的個體情境。戰爭不再只是國家敘事，而被縮影於一個少年的飢餓、猶疑與固執。

當清太離開阿姨家、選擇在洞穴自給自足時，觀眾感受到的不只是兄妹的孤立無援，更是日本戰後社會中「退避」與「對人際的不滿」的共鳴。高畑曾指出，清太像是一個現代少年，被時代推入困境，卻以近乎必然的方式走向失敗。這樣的設定，把個體的情動皺褶，延展為民族的歷史折痕：不僅是清太無法逃避選擇，日本社會在戰後同樣面臨「退避」、「斷裂」與「無可挽回」的集體處境。

四、皺褶中的可能性：德勒茲的視角

德勒茲在談論「皺褶」時指出，每一道褶皺都隱含著新的可能性與生成。套用到《螢火蟲之墓》，幽靈清太正是情感皺褶的象徵。他不僅是對清太當下行為的複寫，而是展現了另一種觀看、另一種自我對話的可能。

當幽靈清太在畫面中出現時，時間層次發生折疊：一方面是清太的即時行動，一方面是「事後」的凝視。這種時間的褶疊，使情感不再單純往悲劇累積，而是在「如果當時……」的假設裡持續震盪。觀眾在這些皺褶之間游移，既被牽動、又被迫思考，情感的強度因此被延展至多重維度。

然而，當兄妹真正離開阿姨家，進入洞穴生活後，幽靈清太便不再出現。皺褶此時被展平：既然路徑已無轉折，情感便只剩下直線的沉澱。這種「消失」，是一種冷峻的提醒——當選擇塵埃落定，情感也只能隨之進入不可逆的命運。

五、母影與依偎：情感轉折的深層動力

如果說幽靈清太是「理性反思」的情感皺褶，那麼節子與母親的影像迴盪，則構成了情感轉折的深層動力。抓螢火的夜晚，清太在依偎與退縮之間徘徊；偷菜被打後，他在節子的安慰中再次看見母親的身影。這些場景都將觀眾的情感推向矛盾：我們既為兄妹的互依而動容，又為清太的孤單與無助而心碎。

當節子死去，影片卻沒有以慘烈的畫面作結，而是以日常的陽光、池畔的凝視，將她還原為一個普通的四歲孩子。這一轉折，將悲痛重新引向溫柔與釋放。觀眾的眼淚此刻不再只是為了戰爭的殘酷，而是為了她「本應只是個孩子」的生命律動。這樣的處理，使情動轉折更顯細膩：悲傷與慰藉、殘酷與純真，在褶皺之間並存。

六、觀眾的縫合：從共情到反思

最終，《螢火蟲之墓》的真正完成者，不是清太，也不是幽靈清太，而是坐在銀幕前的觀眾。我們在觀看中經歷了多重情動轉折：從同情少年的苦難，到懷疑他的選擇，再到在反思中找到新的理解。

這種觀看方式，正是情動轉折的文化意涵。情感不再只是私人經驗，而是一種集體的感知訓練。觀眾透過幽靈清太的凝視，學會在悲劇中保持距離，學會在同情中加入批判。個人生命的哀痛，因而與民族歷史的命運交織，成為一種跨世代可感、可思、可再生產的文化經驗。

七、結語：戰爭記憶的情感褶皺

《螢火蟲之墓》並非單純的戰爭反思片。它之所以在不同世代之間持續引起討論，正在於它提供了一種「情感的褶皺結構」。清太與幽靈清太的對話，不只是個體的分裂，而是民族歷史的縮影；觀眾在情感的轉折中，不斷重整對責任、選擇與悲劇的理解。

這部影片提醒我們，戰爭的記憶不能僅以悲情保存，而必須經由情動轉折的方式，不斷皺褶、反射、更新。唯有如此，清太的故事才不會被定格為一段已死的歷史，而能在每一次觀看中，重新觸動我們的感官與思考。

Comment by TV Plus on August 16, 2025 at 8:55pm

政治敘事傳播～～「總會有一人倖存，將故事述說出來。」（Hannah Arendt，1963，第232頁）此語揭示了敘事在政治與歷史傳承中的重要性。

政治敘事透過多元的大眾傳播渠道擴散，包括電視、廣播、線上媒體、雜誌與報紙等傳統媒介；同時，亦廣泛分佈於 YouTube、Instagram、Facebook 與 Twitter 等社群媒體與串流平台之中，使公眾得以隨時接觸並吸收強化其政治選擇信念的內容。

政治敘事之間的競爭並非當代特有的現象，歷史上各國皆有類似經驗。相關研究顯示，在不同政治情境下，敘事策略的應用具有顯著影響力。例如，Polletta 與 Callahan（2019）針對川普總統時期的深度報導、懷舊敘事及假新聞現象所進行的研究，與 Richardson Jr.（2002）對美國 2000 年總統大選競選廣告中視覺敘事的分析，均指出政治廣告能有效促進政治人物與選民之間的溝通。同樣地，Page 與 Duffy（2016）對共和黨初選四位總統候選人在 Facebook 與 Twitter 上之視覺敘事策略的研究，亦強調了數位平台在政治傳播中的關鍵作用。

此外，Gupta-Carlson（2016）認為，數位敘事在總統競選中佔有舉足輕重的地位，並應透過視覺影像、音樂與演講等多模態形式以強化訊息傳達之效果。Smith 與 Golden（1988）則以隱喻分析與軼事分析的研究方法，回顧了 1984 年北卡羅來納州參議員選舉中的電視廣告案例，進一步揭示敘事策略與媒體形式之間的互動關係。

Comment by TV Plus on July 17, 2025 at 7:46am

丹納《藝術哲學》形象思维～～

文明國度的特點是使圖像受挫，而讓概念佔了上風。在教育、談話、想法和知識的不斷作用下，對於事物的原始知覺會變得紊亂、破碎、消退，以致於被直截了當的概念、分門別類的術語、代數符號一類的東西所取代。

從此以後，思維就演變成純粹的抽象方式。如果還要掉頭回到圖像，那就相當費勁了，需經過一番病態的、全身痙攣的震撼，附以錯亂的危險的幻覺才能辦到。這就是我們今日的思維狀態，我們再不能很自然地成為藝術家了。 

藝術是影子，才能是本體，藝術始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。才能帶著藝術出場，前進，使藝術跟著它的變化而變化；藝術的各個部分和整個進程都以才能為轉移。（第81頁·第三章「次要形勢」）

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映像變形、分解、消失；代替映像的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。……他把這個符號放進頭腦，插入一個分隔清楚，貼著標簽的格子里；這就是我們今日所謂的理解。我們看的書報和我們的知識在我們精神上堆滿抽象的符號；我們憑著調度的習慣，一有規律的合乎邏輯的方式，在各個符號之間來來往往。至於五光十色的形體，我們不過瞥見一鱗半爪，而且還不能久留，在我們內心的幕上才映出一些模糊的輪廓，馬上就消失了。如果能記住形體，有個明確的印象，那是全靠意志，靠長期的訓練和反教育的力量。（98頁·第三章「次要形勢」） 

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