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Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 2:50pm

表2-3 聯想的大樹 （原：白靈，《一首詩的誕生》，九歌：台北， 2006，頁28）

其方法說明如下：

(1) 將要寫作的對象用「」的「」表示，比如：「蠟燭的火光」。

(2) 以這兩個詞為中心，運用聯想三原則的「接近」、「類似」、「對比」聯想
出任何在乃中浮現的詞彙，名詞、動詞、形容詞、副詞不限。如例子中
的①④⑤⑦

(3) 再利用同樣的手法，任選其一衍生，多寡不限，如例子中②③⑥⑧⑨

(4) 利用這些詞彙作相關聯想和強制聯想，產生不同的情緒和情趣。或者，用這些詞彙不斷與主題相互連結，運轉想像獲得詩句。如：一根蠟燭在自己的光焰裡睡著了、（蠟燭）像一支毛筆向天空神奇的畫著（羅智成）。

這個「聯想的大樹」是一種有趣的「詩想」方法，可以幫助創作者有規則、
有方向感能抓住想像的翅膀，免於迷失在眾多的比喻裡而背離主題。不過要練
就一首好詩，一定得再反覆的內省找出最生動、適當的比喻，如此的意象才會
鮮活。

2. 詩的視覺感—意象

詩的視覺感建立在意象的經營，意象一詞幾乎與視覺形影不離。

「意象」二字從中文字面上來看，所謂「意」是指：「從心從音，正是察音
以知其心，察言以知其意」（李瑞騰，民86）66。所謂「象」，原指大耳長鼻的南越大獸。《周易‧繫辭》：「擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象」。而從物到象，是一個「以意想者」的過程。魏代王弼在其《周易‧略例》中提到：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。⋯（明象篇）」
詩所言為何物？古書的《尚書》云：「詩言志」，《詩經˙大序》云：「在心
為志，發言為詩。」這裡的「志」就是存在於人類內心原始的思想、情感，或
者只是一種情緒，但是這些原本存在人類內心裡的「志」，無疑地有一股向外衝
的外顯力量。表現的媒介就是「言」，「言」即是語言，即是文字。對詩而言，
詩是用文字做為媒介；繪畫家而言，是用畫做為媒介。詩人藉著其「言」（詩句）表達外在之「象」，由外在之「象」來明詩人內心之「意」。

66李瑞騰（民86）。新詩學。台北縣：駱駝出版社。頁43

Comment by Suan Lab on November 19, 2021 at 10:23am

（續上）詩的創作是一種形象思維，不論是主觀的情、理或客觀的景、物，都必須是景物外顯、情理內藏的順序，要讀者接受到具體意象，非一堆情緒性和概念化的抽象概念。因此，抽象之「意」要以具象之「象」表現，不易變動的「理」要運用易變的「景、物」轉化，普遍的概念和共同的情緒則要用個性化的事物形象重新包裝。詩人白靈將意象的原理整理成下表：

所以詩人在詩中，用文字將自己的經驗精簡，化作一個個「意象語」，經驗是必須經過篩選的，不能粗糙濫用紛然的印象搪塞。意象語構成「意象群」再形成一組有效的傳達文字，這組文字就形成一組有機的意象結構67，各個意象就 是最主要的元素，彼此之間互相關連呼應。意象研究在詩學研究中一直是具有獨特地位的一個部門，因為它直接指向詩的內在本質。而日本的學者村野四郎將詩的構造類分作「音樂性的構造」和「意象性的構造」。現實世界提供詩人材料引發想像成為意象，不過一旦變成意象，它們就屬於想象所應用的形式，不再歸屬於現實的東西。蘇珊‧朗格（Susanne. K. Langer）認為意象的功用是作為抽象之物，作為象徵，及思想的荷載物。68而詩的形象思維觀念，與前述「詩想 過程」中的比喻、聯想、象徵手法密不可分，而這裡談到的意象組成更重於詩意的表現。

(四) 詩的跨界芳蹤—詩與影像

提到「詩」，通常是指由純文字組成的現代詩，但一直以來，讀詩的人口是小眾，詩集是書商界的毒蟲。畢竟閱聽人有了太多樣化的選擇，需要花點力氣解讀、視覺刺激較低的文字詩便退居文化休閒的邊緣角落，如果跟同為文學範疇的小說比起來，則更是邊緣中的邊緣了。詩走到純文字盡頭之後，開啟了它的「系統重組」過程，重新以多元化的面貌示人，這並非向古老還原，而是詩的再造運動。（林德俊，2005）69

因此，詩從未真正消失在生活中，對大眾而言它是一種形容詞，大家用它
比喻某種具有美感的事物，或是另外一種藝術、一種生活態度；對詩人而言， 詩不能消失卻需要新生命，跨界詩作是後現代詩的創作主角，企圖把「非詩」的藝術元素引入詩中，作為詩的創新手段。對非詩人的創作家而言，詩是靈感的來源。（下續）

Comment by Suan Lab on November 6, 2021 at 9:02pm

本研究欲實驗詩與動畫結合，而動畫為視覺媒介之一，首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。本研究欲實驗詩與動畫結合，而動畫為視覺媒介之一，首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。

1. 從詩到影像-以詩為主體：二十世紀的新媒介攝影和電影帶給藝術界的衝擊不僅只有在繪畫上，連文學界也撼動不已。以機器作為一種表達的媒介方式影響了人類的思考模式70，遂建立了獨自的機器語言和美感活動。詩雖然本是古老文體，但詩的生命如貌美繆斯，是永遠年輕的、青春的詩當然也順勢展開了「立」71的活動。

「錄影詩」是詩人羅青在 1988 年提出的新興詩體。他在《錄影詩學》72一書中提出他的看法：錄影機器語言73的思考模式，在許多層次上（例如在圖像思考方面），與中國語言的思考模式（例如手卷思考74）有相通之處，我們在以上有關中國詩畫關係的討論上，可以清楚的看到。如何使機器思考的方式加入中國語言，豐富其思考模式的內涵，是錄影詩學的重要目的之一。雖然錄影詩是以文字為表達元素而非錄影影像，但是這已表示詩也可以用鏡頭語言和機器語言來思考和表現，豐富了文字意象。他認為現代鏡頭語言的特色是：既可以作正方形的定點透視的思考，也可以作手卷式散點式透視的思考。也因此，鏡頭語言以取景而論，遂讓中西兩種不同思考模式綜合起來。這是東方詩人將詩與類比式影像的結合，拓展出詩新的可能性。

二○年代後電影成為現代人類熟悉的媒體，出現諸多電影影像新語法，諸如拼貼(collage)75、文字的圖形化運用76、蒙太奇（montage）77、場面調度（mise-en-scene）78等，獲取了許多新穎的敘述模式，因而有前衛詩（焦桐，1998）、錄影詩學（羅青，1988）。（須文蔚，民  91）其分鏡的概念也深深影響詩人對詩句分行和詩句意象先後的安排。超現實詩人商禽79的〈逃亡的天空〉便是一例，   他認為其詩末應加註一行註腳：「分行即分鏡」。〈逃亡的天空〉一詩：「死者的臉是無人一見的沼澤／荒原中的沼澤是部份天空的逃亡／遁走的天空是滿溢的玫瑰／溢出的玫瑰是不曾降落的雪／未降的雪是脈管中的眼淚／升起來的淚是被撥弄的琴弦／撥弄中的琴弦是燃燒著的心／焚化了的心是沼澤的荒原」。此詩運用頂真法和比喻法，並且是同一種句型循環地貫穿全詩，全無敘述性文句， 全以意象連接，令人讀來就像一個鏡頭接著一個鏡頭拉出異質異空間的超現實動畫。

以上所述的詩形式都還是用純文字強調詩中視覺的形象，然而在數位時代裡，任何形式的資訊單位都可以化作同一單位即位元互通、儲存。「數位詩」利用此特性，將許多不同的表現形式重新組合，成為全新的跨藝術的後現代詩， 這些新加入的元素有像是攝影、影像、電腦繪圖、動畫、動態文字、超鍊結（Hyper link）、互動式功能、聲音。數位詩的類型有：第一類型是新具體詩80；第二類  型是多向詩81；第三類是華語世界的數位詩。82（須文蔚，1998）83

Comment by Suan Lab on November 4, 2021 at 9:58am

(續上)這些新的數位詩，到底還是立足於文學性質的藝術，因此除了形式上擁有比純文字更美觀、活潑的外表，和令人賞心悅目的排版，這些視覺化的詩要能不忘記回歸文字，思考作品是否隱含了更深刻的意義？意象和語言是否夠精鍊？抑或不小心成為影像的解說員？重要的是應該帶給讀者有別於傳統文學的新感動。

1. 從影像到詩-以影像為主體

數位攝影及影像創作就其創作方式和意涵，其實是最接近詩的一種非文學創作模式。(莫方，1995)84 影像一如語言一般都具有含意或言外之意。但是影像其實都賦有其他的外加意涵；鏡頭拍攝的角度、人在景框內的位置、用來強調特定層面的打光、任何顏色、渲染與沖印所產生的效果都可能帶有社會意義。當我們處理影像的時候，我們很明顯地並不單單只是再處理其所呈現的事物或概念，而是同時在處理它們被呈現的方式。（Graeme Turner，1997）85因而，影片本身可以製造許多弦外之音的多重指涉，這和詩的歧異性質相像；另外影像可以經過剪接、後製，塑造出一種幻想、虛擬的感官世界，這和詩裡建造一個自給自足的意象世界相似。

由此發展出一種純粹由影像單張或是連作的展出方式，嘗試表達作者圖像裡的詩意，引人入勝，稱為「影像詩」。（莫方，1995）除了影像本身的空間， 作者更可以利用影像作品排列在展場建構一個自己的空間。2003 年藝術策展人王嘉驥在鳳甲美術館以《造境─科技年代的影像詩學》（Simulation─The Poetics of Imaging in the Technology Age）為主題，邀請多位藝術家參展86，他在《造境》策劃展的主題提到，此展是希望藝術家從影像創作的視角思考新時代的影像詩學為何？

其「影像詩學」的「詩義」取在於「造境」一詞，這是源自中國古代山水繪畫創作極為核心的「形象思維」的美學，前面討論過「詩」也是一種形象思維。因此，此意正是希望藝術家能以影像藝術形象進行造景，希望能造出可以使人流連忘返、驚奇不已的詩意境界。而二十一世紀的影像時代，數位媒體或相關科技技術已經可以使藝術家以虛擬、無中生有或形象轉化的手法，使用電子機械裝置、數位媒體或多媒體科技；而不用再用「現成物」直接擺設與裝置展覽現場，這種超乎日常經驗，並非反映或再現現實社會景象的「意境創造」表現，所做的正是詩中「意境」的「情理與景物、虛實」表達。也因此「意境感」是《造境》此策劃展中最重要的面向。

另外一個主要的影像媒體是電影，電影源自西方，西方的藝術家也曾將詩與影像結合擦出火花。在法國電影史中，1930—45 年是「詩意寫實主義」(Poetic Realism)時期87，這原本是文學評論的辭彙88。當此種風格的小說被改編成大銀幕作品後，「詩意寫實」便正式成為電影評論的辭彙。它的詩意表現在帶有浪漫主義的手法上，導演刻意經營視覺的效果和對白，避免早期默片中誇張的表演方式，而採用詩意的對話，引人進入一種對於社會、對於人性的思考。如當時法國導演尚．雷諾阿(Jean Renoir) 的電影就帶有印象派繪畫風格和自然主義文學（如左拉和莫泊桑等）的風格，他著重瞬間光影的氛微和刻畫社會現實。1960 年代詩意與現實開始脫離，走向人類內心的心理活動，採用個性化的視覺語言和象徵手法。例子有英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries， 1957)。

1965 年詩人兼導演和評論家柏索里尼(Per Paolo Pasolini)發表了一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry)的論文，將電影語言和書面語言作比較。他指出電影不像文字書寫能有一個語言上基本和客觀的溝通基礎，文字甚至有辭典作為理性的準則；但在電影裡，人可以透過形像符號(im-signs)來表達，形成許多符號象徵，所以電影基礎的溝通工具非常廣泛，因為世界上不同種類的形像符號太多，舉凡動作、表情、服裝、場景、回憶和夢，這些非理性、帶有主觀的符號都能算是溝通工具。因為它們非理性、主觀，全看導演如何選擇和使用、安排，所以電影的風格先於文法，正如詩人的風格有先於文法的自由權利。他的文章對電影符號學的發展有深遠影響，而他強調的風格論偏向於「形式主義」（formalism）89的電影。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on November 3, 2021 at 3:09pm

（續上）在柏索里尼眼中，詩的世界就是一個充滿非理性形像符號的光影世界。電影的「詩的語言」要透過風格、剪輯技術和自由間接主體性，電影製作者不能求助於傳統的敘事模式(散文)，不能只是透過角色講故事或描述世界，角色的目     的是要表達電影作者的世界觀，筆者認為他的電影語言偏向於非敘事性電影。（見本文第三章第三節）一如蘇珊朗格在《情感與形式》裡的附錄〈電影簡議〉特別針對電影這個當時新興的藝術形式提出她的看法，她認為電影是詩的藝術，電影以自己的方式構成基本的幻象，如同詩歌建構的是生活的幻象，詩歌從第一行就邀請讀者進入經驗的虛幻秩序，電影幻像是更直接的，是一個夢境的外現，它讓觀眾作為一個客觀化的作夢者，進入創作者的主觀影像世界。

歸納談及與詩有關的電影，其特徵主要是在於：（1）強烈的作者風格；(2)影像本身的意象；(3)形象符號的象徵；(4)超現實手法。

藝術越界的刺激帶來許多可能性。從詩看見影像，似乎帶有遊戲的性質； 從影像尋找詩意，則探求出影像內在的厚度。前者受限於傳統純文字類的文學規範，有人爭辯在詩與非詩之間；後者若過於風格化也會顯得難以親近，造成觀眾心理的疏離感。但是另一點讓人思考之處即是：詩跨界現形的層面非常廣泛，不僅在網路世界、圖書出版事業，這幾年盛行的創意市集也可以看到詩的蹤跡，比如：火柴詩、轉蛋詩、口罩詩等等有趣的「詩物件」，詩人所組成的「玩詩合作社」更是標榜要讓詩溜出詩集、讓詩融入生活，並不定期舉辦舉多有趣    的跨界玩詩活動。筆者認為，這是因為詩的本質屬於思想之物，創作者的 chora 是創作的本源，源頭肥沃豐富，可供給創作者栽種任何種類的植物。因此，任何再現物都要從詩語言的本質紮根。

(五) 動畫與詩意、詩

1. 動畫的四種詩意性格動畫與電影同源，擁有電影的一切技術，甚至比電影更容易表現出詩意。在筆者看來，動畫的藝術更是詩的藝術。

從詩意的電影具有的四種詩的特徵來檢視動畫，就可得知動畫渾然天成的詩意性格：

(1) 強烈的作者風格：電影裡的風格要靠導演如何設計和經營現實的素材，動畫除了也能用電影的運鏡、構圖、剪輯技巧塑造風格之外，還有，動畫本身的繪畫性就是作者風格最顯著的表現。從畫面的表現、媒材的選用、繪畫技法、筆觸情感、視覺元素的設計、角色設計等等，凡是動畫裡每個視覺可見的元素，無論大大小小，都是由動畫家從無到有所創造出來，很容易帶有動畫家的性格。

(2) 影像本身的意象：電影的影像必須靠現實世界建構，它的素材全來自現實， 一個好的畫面考驗著導演場面調度的能力；但是動畫的影像是人為的夢想世界，不受現實世界限制。畫面中每個影音視覺的元素，如：構圖、色彩等，和角色的動態方向和姿勢等等，動畫家都可以安排掌控，甚至詩中修辭學的擬人、比喻等手法也可以藉由視覺上形象的設計達成。

例如：

（1）融情於景：一座曲線像少女躺臥哭泣的山巒；

（2）動、植物和無生物擬人化：卡通人物大都如此，即使是動物也能從事與人類行為一樣的事情，像是全世界身價最高的老鼠「米老鼠」；

（3）景中帶情：由畫面的質感和線條筆觸營造，或者是景物中的細節。

（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on October 30, 2021 at 10:40am

（續上）3 形象符號的象徵：某符號能有象徵意涵是來自人為的約定，觀眾有時需要作者安排一些象徵物來暗示某種訊息，提供他們聯想和比較的線索。這些安排在動畫製作事前準備工作中要依照劇情充足思考與設計。例如：角色的個性與服裝配件、色彩的搭配；背景細節的設計、處理；元素出場的次序與次數和對比明顯度等等。有時劇情也會利用一些象徵元素和角色的形象、行為去展現對某件事情的敘述觀點和劇情製造之外的暗喻意涵。詩裡面的隱喻、字義的象徵和字給予的既定觀念與形象中的線面、量積、色彩的功能有著很明顯地相似之處。（Renato Poggioli，1992）例如：《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-23）裡利用國王的皇宮擺設充滿他的雕像，甚至擁有一座個人雕像工廠，如此誇張的表現手法來象徵他是一個自戀自負的國王。而劇情裡，大鳥先生象徵著「自由」、地下世界象徵著「被禁錮的人們」、「塔基卡迪亞國王」象徵著「霸權的獨裁者」、機器鐵人象徵著「武力」、整部片有舉多地方都和「戰爭、革命」有關。導演 Paul Grimault 和詩人編劇Jacques Prevert 將人生經歷過對世界大戰的觀想放入動畫裡，利用動畫美麗幽默的外表包裝，底下的深層理念發人深省。(1)形象符號的象徵：某符號能有象徵意涵是來自人為的約定，觀眾有時需要作者安排一些象徵物來暗示某種訊息，提供他們聯想和比較的線索。這些安排在動畫製作事前準備工作中要依照劇情充足思考與設計。例如：角色的個性與服裝配件、色彩的搭配；背景細節的設計、處理；元素出場的次序與次數和對比明顯度等等。有時劇情也會利用一些象徵元素和角色的形象、行為去展現對某件事情的敘述觀點和劇情製造之外的暗喻意涵。詩裡面的隱喻、字義的象徵和字給予的既定觀念與形象中的線面、量積、色彩的功能有著很明顯地相似之處。（Renato Poggioli，1992）例如：《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-23）裡利用國王的皇宮擺設充滿他的雕像，甚至擁有一座個人雕像工廠，如此誇張的表現手法來象徵他是一個自戀自負的國王。而劇情裡，大鳥先生象徵著「自由」、地下世界象徵著「被禁錮的人們」、「塔基卡迪亞國王」象徵著「霸權的獨裁者」、機器鐵人象徵著「武力」、整部片有舉多地方都和「戰爭、革命」有關。導演 Paul Grimault 和詩人編劇Jacques Prevert 將人生經歷過對世界大戰的觀想放入動畫裡，利用動畫美麗幽默的外表包裝，底下的深層理念發人深省。

(4) 超現實手法：動畫世界是幻想夢境的世界，沒有邏輯和定律的強制要求， 也無科學或絕對真理的套用，只要動畫家心血來潮，任何情形都可以發生，連時間和空間的任意扭轉、銜接也屬悉鬆平常之事，電影裡的鏡頭組接還不及動畫如此自由。例如：法國瘋影動畫工作室（Folimage Valence Productions）的《求愛五百哩》（Une Bonne Journee）（Matthias Bruhn，1994）（圖 2-24）僅用簡單的手繪線條流動翻轉來區分出空間和時間，一連七分鐘的時空交錯裡主角遭遇的各種情境都在一筆瞬間產生。動畫的超現實手法更猶如詩中「比擬」（draws comparisons）92的手法。詩可以將在科學所謂文不相干且有距離的現象與現象之間作出比擬，例如眼淚和珍珠是詩人常用的比擬。以後現代理論推衍，詩文學是建立在一種幻象作用（illusionism）之上，詩中所創造出來的世界，只是現實世界的含沙射影（simulacrum）和虛擬（simulation）。（孟樊，民 84）

此點正如動畫鏡頭間的轉場，往往產生超現實和無預期的驚喜，其一發生於是視覺上某兩點（或以上）相似處（色彩、形狀、面積），利用視覺暫留原理組接起來；其二是兩者完全不相干的東西，全靠動畫師的技巧（現在也運用電腦）畫出或運算出中間轉變的過程，於是眼淚真的可以化成串串珍珠。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

Comment by Suan Lab on October 25, 2021 at 1:44pm

2詩與詩意—詩講求意境，許多事情只能體會、不能言喻。詩的魅力正在閱讀上寬廣的歧異性，而影像有圖像本身的直觀性，所以導演柏索里尼會說直接敘述性的電影是非詩，那會剝奪觀眾原本在詩中重構文本的欣賞樂趣，抹低詩的價值，詩原是心靈產物，若影像到詩只能表達出單純的表面視覺，這就是形式（form）不及內容(content)的本意。

動畫若是要表現詩的質感，拿捏詩與畫面之間的關係，可以從古人詩畫相輔的精神來看。蘇軾所謂「詩中有畫、畫中有詩」93和「詩畫本一律，天工與清新」94強調的是詩畫深層內部結構上的相通之處，所以中國書畫不求形似。詩中    要有如畫般的意境，即形象畫面；畫中要有詩的韻味，而不單只是對外在形體的描繪。詩與畫簡單相加，只會造成圖像外在形態上的重複、消解。詩有畫的意境，是讀者「讀」出來的心象，而非畫直接描摩出來的；而畫有詩的意境， 是觀衆「看」著畫面在心中產生的感動。

筆者將此延伸，「詩」是動畫創作者的主觀，是劇本的主宰；「畫面（影格內容）」是動畫創作者的作品。「詩意」是動畫給觀眾的視覺感和審美心理。詩人導演法國的尚．谷克多95也是畫家、小說家、劇作家和藝術評論家。他的電影    都有強烈的詩化傾向，但是他強調：「詩(Poetry)與詩意(Poetic)不同，正確來說它  們是對立的。詩是潛意識的產物。詩意是意識的。」他認為兩者要嚴格分開， 因為詩意只是表現的外在手段，而詩是內在的藝術產物。96下表(表 2-5)將詩與詩意作出比較：動畫家可以透過前述提到的四點詩意性格來使作品呈現詩的質感，這便是形式上的引導，利用構成故事的敘事元素和經過設計的風格元素調配出影片中的詩意的氣息，但最初的內容未必是真的屬於詩；有時只是一個敘事故事。例 如：法國動畫《和尚與飛魚》（The Monk and the Fish）(Michael Dudok de Wit，1994）（圖  2-25）採用水彩和墨水當作表現媒材，簡約圓弧的線條構成畫面，搭配輕快的音樂，營造出富有詩意的意境。但他的內容其實是很簡單的：一個和尚想抓到一到永遠抓不到的魚，經過一番努力，他和魚和平相處。

(六) 讓動畫的本質是詩

動畫既然身為一個跨藝術領域的大結合體，又與高科技技術的發展息息相關，技術和媒材表現上的自由度令創作者無後顧之憂，任何想法都可以付諸實行。為此，創作者更應該重視想法本身蘊含的審美價值。能從其他藝術領域間取經，也會激盪出極好的創作發想和擴大創作經驗。

水墨畫家黃光男曾提到：「藝術和文學是共生體，藝術若缺乏文學的滋養、失去了思考，它充其量就像一棵被風吹拂而搖曳的樹而已。」此番話對動畫藝術來說亦是如此。近幾年來許多動畫家重新詮釋卡夫卡的文學作品，像是前文中提到的 Caroline Leaf  （圖 2-7），以及奎氏兄弟（圖 2-9）的偶動畫作品裡也常出現卡夫卡式的狂亂、象徵、陰鬱氣息，另外還有芬蘭偶動畫家 Katariina Lillqvist，她曾經和吉力唐卡（圖 2-13）合作出卡夫卡三部曲，日本手繪動畫家山村浩二手邊的新作品也是以卡夫卡的故事為基礎，形成一種有趣的現象。而卡夫卡的文學作品本身就已經充滿超現實和多重象徵意味，有很大的解讀空間，這就提供動畫家很多的探討和詮釋的空間。動畫家從文學文本之間得到許多靈感內容，轉化做動畫形式。

藝術哲學家蘇珊朗格更進一步提到：「『詩』是一個比文學更為寬泛的概念， 因為除了單純運用語言來表現生活，詩還有其他有詩意的想像方式。」筆者認為動畫也會是想像方式之一。而在 2005 加拿大渥太華動畫影展（OLAF Signal Film）得獎作品裡有部《At the Quinte Hotel》（Bruce Alcock，2005）（圖 2-26）就是將詩人 Al Purdy 的詩〈At the Quinte Hotel〉化為動畫作品，也在 2006 年台灣國際動畫影展上映過。動畫家 Bruce Alcock 擷取詩人在 1968 年上電視節目朗讀的聲音檔案，配上手繪、拼貼和物體動畫，動畫中詩人讀詩，朗讀出詩語言押韻和語調抑揚頓挫的特性，視覺上配上油彩、拼貼黃花、手繪字體、實物（瓶子、玻璃等）流暢的轉動，兩者結合恰到好處，視覺上的動感和聽覺上的節奏在短短 3 分 38 秒內留給觀眾回味無窮的感官經驗。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處)

Comment by Suan Lab on October 23, 2021 at 8:53am

動畫與徘句的美麗相遇
若是同一作家的文學作品，由不同動畫家各自感受的文學意境，也會轉化成不同動畫意象。例如 2003 年由日本知名偶動畫大師本川喜八郎（Kawamoto Kihachiro）號召了日本和各國的動畫家一共 36 位（有俄國動畫詩人 Youri Norstein、 Bretislav Pojar、 Alexandre Pretrov、川本喜八郎、山村浩二、久理洋二等人 ），為了紀念日本三行徘句大師松尾芭蕉（Matsuo Basho），以其作品《Winter Days》（冬之日）為主題，展現出 36 段動畫與徘句的美麗相遇。

動畫前半部份是許多的動畫家將芭蕉等人的連句分斷創作，並且保留連句特性，即是由不同的動畫家接著前個動畫家的句子繼續創作，每段句子之間必須要有連續性，因此形成了類似蒙太奇的效果，因為同一個句子放在前一個人，或者後一個人的句子中，便會造成不同的文意。不僅文意不同，動畫面貌亦是。不同的動畫家針對每段文字創作，根據自我想像力對這段文字內容做出視覺意象的表現，於是各國動畫家展現其特有的風格，將詩人作品詮釋出各種不一樣的視覺風格，光是各段表現媒材就大不相同，有偶動畫、手繪動畫（有水墨、水彩、油畫等）、平面向量的 flash 動畫等等。這一段跨國之舉，更是證明了跨藝術領域結合能產生出太多驚奇和獨一無二的火花。

人稱「動畫擁有生命的律動」，動畫創作一切從無到有，都是動畫家將對生命的體驗賦予在無生命、虛幻的圖像、物體，讓它們承繼著自己的心靈活出生命力，這個也是動畫特別附有人類情感之處，任何性質的角色，甚至是植物、石頭等等，都可以透過擬人、轉化手法呈現人類各種性格、心境、民族性的投射。

筆者很敬仰的俄國動畫家 Yuri Norshtein 接受訪問時曾說：「我們在現實生活中常會為了事物決定優先順序，但我希望大家不要以這種觀念來思考你的生活。雖然有形的東西的確很重要，但對於無形以及只能憑感覺掌握的東西也必須珍惜。」

詩的形象思維便是將此種不易捕捉的抽象、無形體的情思轉化成有形的具體事物，透過具體事物才能夠令讀者閱讀，而後體會那無形之情，完成此傳遞過程。因此，對創作者而言，若企圖要對事物做一番新詮釋和排列組合， 並且將這種新感受傳遞出去，擁有一顆詩心是極為重要之事。而動畫家的心靈若是敏感，對生命的體悟若是不凡，那投射在作品的能量就很可觀。靈活心靈需要不斷的練習，動畫最需要想像力、創造力，這點便可與詩看齊。

因此筆者認為若是動畫家能擁有一顆詩心，則作品自然會有一股新意，詩意也會隨其湧現。對於日漸壯大的動畫創作領域來說，不僅技術上尋求突破，同時也應該在心靈思考上找新的角度。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

Comment by Suan Lab on September 17, 2021 at 10:54am

以前動畫給人的印象只是電視卡通和動畫長片，大多是娛樂和兒童教育的功能，甚少機會接觸到動畫藝術性的一面，對其他非主流動畫類型也無管道認識。數位時代來臨，電腦設備普及和軟體技術發達，圖像取得和製作途徑都很方便，讓許多有心人投入動畫創作，社會大眾透過網路平台也能看到許多非主流動畫的影像和相關資源。另一方面，動畫這個名詞卻也因為網路發達，有另外一種更廣泛的含義，幾乎只要帶點動態效果的視覺性符號（包括文字、圖像） 都可以被冠上「動畫」這個名稱，最明顯的例子便是網頁動畫（flash、GIF 檔）、網路廣告和 MSN Messenger 的表情符號等等，顯現出人類使用動態圖像、影像傳達意念的慾望越來越普遍和主動。

人類視覺已經高度接受動態影像媒體，動畫產業的工作行情如今正水漲船高，各國家極力培育大批人才投入市場，動畫不再是少數人默默從事的手工業， 它包含有無限創意，也蘊含無限商機。然而，當代的媒體影像氾濫，雖然動畫內容有高度自由，但是量產的結果，勢必容易造成藝術性的喪失。一個網頁上的動畫，和一部獨立製作的動畫，這文字底下的差異正是動畫能身為一種藝術的原因，因為後者的「動畫」不只有俏皮可愛的幽默外表，它原本的面貌是視覺藝術，是獨特的藝術形式，也是跨媒體的大整合，因為它包含了電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇。

筆者認為 21 世紀高科技時代的技術進步，對動畫發展更是如虎添翼，能幫助動畫發揮出卓越的魅力，但是大眾也必須認識到動畫藝術性的一面。因此， 身為一個動畫創作者應該期許自己用最真摯的情感來創作，並且多方面充實創作內容，才能使作品創造出更多的社會價值與善的回饋。

創作者從事藝術活動的創作動機主要在於表達自己內心的情感，也是「心境」。然而這種抽象的情思難以言喻，遂藉由各種藝術形式和技巧傳達出來。動畫是影像藝術，大致可以藉由三種面向來傳達心境：（一）直接和具象表述某種心境：這也是最常見的表現方式，利用具有劇情的敘事手法、角色表演和表情，例如卡通人物的表情生動、哭笑鮮明；（二）間接和具象的暗示某種心境：利用象徵手法，例如窗外的一場暴風雨暗指窗內主角的內心恐懼；（三） 間接和抽象傳達某種心境：利用繪畫抽象表現、視覺元素設計等，這也是動畫最迷人、特別之處。例如：紅色的色塊照著行進節奏律動來代表熱情。

然而，美感是作爲藝術美的要求，貴在含蓄，忌直露。以詩為例，詩人作詩旨在言志，但表達志的文字本身是抽象的，因此詩人運用聯想的具象物形成意象群來象徵抽象的情思。例如元曲四大家馬致遠的《天淨沙﹒秋思》：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」其中運用一連串景象描繪，雖未明白言及思家之情，但是讀者卻能從具體景物感受到那愁長萬斷的鄉愁，這便是運用了前述所提到的第二種手法。

筆者認為，動畫若是活用詩語言的特質，則能加強運用第二種象徵手法， 產生許多驚奇的聯想和意象，結合第三種繪畫獨有的抽象表現，則可以作為一種表達人類心境的實驗作品。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

Comment by Suan Lab on August 24, 2021 at 10:30pm

直叙·暗示·抽象傳達

創作者從事藝術活動的創作動機，主要在於表達自己內心的情感，也是“心境”。然而這種抽象的情思難以言喻，遂藉由各種藝術形式和技巧傳達出來。動畫是影像藝術，大致可以藉由三種面向來傳達心境：

（一）直接和具象表述某種心境：這也是最常見的表現方式，利用具有劇情的敘事手法、角色表演和表情，例如卡通人物的表情生動、哭笑鮮明；

（二）間接和具象的暗示某種心境：利用象徵手法，例如窗外的一場暴風雨暗指窗內主角的內心恐懼；

（三） 間接和抽象傳達某種心境：利用繪畫抽象表現、視覺元素設計等，這也是動畫最迷人、特別之處。例如：紅色的色塊照著行進節奏律動來代表熱情。 

然而，美感是作爲藝術美的要求，貴在含蓄，忌直露。以詩為例，詩人作詩旨在言志，但表達志的文字本身是抽象的，因此詩人運用聯想的具象物形成意象群來象徵抽象的情思。

例如元曲四大家馬致遠的《天淨沙﹒秋思》：


枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

其中運用一連串景象描繪，雖未明白言及思家之情，但是讀者卻能從具體景物感受到那愁長萬斷的鄉愁，這便是運用了前述所提到的第二種手法。 

筆者認為，動畫若是活用詩語言的特質，則能加強運用第二種象徵手法， 產生許多驚奇的聯想和意象，結合第三種繪畫獨有的抽象表現，則可以作為一種表達人類心境的實驗作品。 

歸納本研究企圖達到的目的有以下幾點：

（一）釐清動畫和電影之間的差異，並尋找動畫和繪畫之間的關連，歸納出動畫應如何提升藝術性，並朝此方向努力。 

（二）了解詩語言的特質、詩的結構，嘗試在動畫劇本創作過程中，針對人類抽象心境的表現部分，利用詩的形象思維過程，將抽象轉為具象的意象聯想， 豐厚動畫本身的內容和表現面向。 

（三） 分析詩與影像結合產生的特質，並將這些特質於動畫藝術中一一檢視， 找出動畫與詩的相關之處，以及動畫如何表現出詩的特質。再將此結果實踐於創作當中。 

（四） 利用動畫表現心境的三種手法：動畫本身的故事性、具象和抽象的視覺象徵，以影像表現將人類心境視覺化，利用手繪動畫強烈的繪畫性，和實驗動畫媒材的自由度，構成一部有趣又富有深度的實驗動畫，並且成功塑造個人整體的視覺風格。 

（五） 終末探討透過在創作中實際操作詩和動畫兩種不同類型的創作形式，實驗將兩者結合之後，動畫作品的性格會不會因詩元素的加入，是否會產生更突出的特質？是否可對動畫領域提出另外一種詩意風格和新鮮的創作方式？

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

美國動畫產業202崩了？

(愛懇編註：美國動畫市場2019年最新數據點擊此)

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