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第二條經驗：菲迪亞斯教我何為完美

大約在同一時期，仍然是我在漢堡當實習生那段時間，我讀到一篇文章，讓我體會到什麼才是「完美」。

這是一個關於古希臘最偉大的雕刻家菲迪亞斯的故事。

公元前440年，他接受委托，在雅典的帕台農神廟的屋頂上修築雕像，2400年後的今天，這些雕像仍然佇立在那裡。如今，它們已經成為西方傳統中公認的偉大雕塑作品。

當時的人也對雕像贊聲一片，可菲迪亞斯把所花費用呈交上去的時候，雅典城邦的會計卻拒絕付款。

「這些雕像，」會計說，「佇立在神廟的屋頂上，而神廟則修在雅典最高的山上。人們只能看到雕像的正面。可你向我們提交的費用卻是全身像，也就是說，連雕像的後背也計了費。但沒人看得到它們的後背。」

「你錯了，」菲迪亞斯反駁說，「天上的神祇看得到。」

我記得，我讀到這篇文章的時候，正是聽完《法斯塔夫》之後不久，它深深觸動了我。我沒能始終對它奉行不渝。我做過許多但願神祇不會注意到的事，但我知道，人必須力爭完美，哪怕只有「神祇」看得到。

每當人們問我，我認為自己哪本書最好，我總會笑著回答：「下一本。」我沒有半點開玩笑的意思。我的意思，跟威爾第回答「為追求永遠無法企及的完美，80歲仍在寫歌劇」時一樣。

雖說我現在年紀比威爾第寫《法斯塔夫》時還要大，我仍然想著再寫兩本書，而且，我希望這兩本書都比我之前的任何一部作品都更好，更重要，更臻於卓越。

幾年後，我搬到了德國的法蘭克福，在那兒的一家經紀公司實習。之後，紐約股票市場在1929年10月崩盤，經紀公司破產，我則在20歲生日那天，被法蘭克福的一家最大報紙聘為金融和外事撰稿人。

我繼續在大學裡報名修讀法律，因為當時，在歐洲不同的大學間轉學很容易。

我對法律還是沒多大興趣，但一直記著威爾第和菲迪亞斯教給我的功課。記者要寫許多主題的文章，所以，我決定對各學科盡量多做了解，做個稱職的記者。

第三條經驗：發展自己的學習方法

我工作的報紙是下午出刊。

我們早上6點開始工作，下午2點一刻完工，最後一版付印。於是我開始強迫自己下午和晚上學習國際關係和國際法律、社會和法律制度史、世界通史、金融，等等。

漸漸地，我發展出一套知識體系。我對它不斷進行擴充。

每隔三四年，我會挑選一門新科目，可能是統計學，可能是中世紀史，可能是藝術或者經濟學。3年的學習絕對不夠掌握一門學科，但可以實現基本的理解。

所以，60多年來，我一直在定期學習新的學科。它不光帶給了我大量的知識儲備，還強迫我打開眼界投入新學科、新方法——我所學習的每一門學科，都建立在不同的理論假設上，使用不同的研究方法。

第四條經驗：報社主編教我回顧和計劃的重要性

這個保持智力活躍、不斷成長的漫長故事裡，下一條經驗來自報社主編，他是當時歐洲的一位頂尖新聞記者。

編輯部裡都是一些很年輕的人。我22歲就成了3名助理主編之一。究其原因，倒不在於我特別優秀。

事實上，我從未成為一流的日報記者。但是，1930年前後的歐洲，應該坐在這些位置上的人，即35歲上下的人，所剩無幾。他們都在第一次世界大戰裡戰死了。就算是極為重要的職位，也只能由像我這樣的年輕人頂上了。

報社主編當時大約50歲，嘔心瀝血地培養、磨煉這支年輕的記者隊伍。他每個星期都會和每個人討論我們完成的工作。每年兩次，一次在新年之後，一次在6月暑假開始之前，我們會花一個星期六的下午和整個星期天討論過去6個月完成的工作。

主編總會從我們做得很好的事情談起，接著，進入到我們努力想要做好的事情。接下來，他會回顧我們做得還不夠努力的事情。最後，他會嚴厲批評我們做得糟糕以及沒能做到的事情。

會議的最後2小時，我們要對未來6個月的工作進行安排：

我們應該集中精力做哪些事情？

哪些事情應該有所改善？

哪些是我們每個人都需要學習的事情？

一個星期後，我們每個人都得向主編提交此後6個月的工作和學習計劃。

我很喜歡這個過程，只不過，離開報社之後我就全忘了。幾乎10年後，已經到了美國，我才回想起來。

當時是20世紀40年代初，我在一家重要教學機構成了資深教授，開始了自己的咨詢實踐，並出版一些作品。這時我想起了法蘭克福主編教給我的東西。

從那時起，我每年夏天會留出兩個星期回顧自己前一年的工作，先從我做得好但還應該、還能夠做得更好的事情入手，逐漸來到我做得糟糕或是應該做但沒做到的事情。我會確定我咨詢、寫作和教學工作的首要任務分別是什麼。

我從來沒能真正完全按照每年8月定好的計劃做，但它強迫我堅持威爾第「哪怕不可企及，仍然力求完美」的信條。

第五條經驗：高級合伙人教我成功的條件

幾年後，我學到了另一條經驗。

1933年，我從德國法蘭克福遷往英國倫敦，起初在一家大型保險公司做證券分析師，一年後，到了一家發展迅速的私人銀行，在那裡當上了公司的經濟師以及3名高級合伙人的執行秘書。其中一位是公司創始人，70來歲；另外兩位30多歲。

起初我只替兩位比較年輕的先生做事，但到公司3個多月之後，創始人把我叫進辦公室說：「你剛來時我對你不怎麼看好，現在仍然不怎麼看好。但你比我想像中還笨太多了，你真的不該這麼笨。」

因為兩位年輕的合伙人每天都把我誇上天，我一聽這話著實傻了眼。(下續)

Comment by Host Workshop on June 21, 2025 at 10:12am

1.在新崗位上保持高效的必要條件

接著，老先生說：「我明白你在保險公司做證券分析做得很好，但如果我們還想要你做證券分析工作，我們就會讓你留在那兒。你現在是合伙人的執行秘書，可你卻還在繼續做證券分析。要在新崗位上發揮出效力，你現在應該做些什麼呢？」

我當時氣壞了，但我仍然意識到老先生說得沒錯。之後我徹底改變了自己的行為方式和工作內容。

從那時起，每當我調到新的工作崗位，我就問自己：要在新的崗位上發揮效力，我現在需要做些什麼呢？每一次的答案都不一樣。

我現在做企業顧問已經50年了。我曾與許多組織和國家共事。在所有的組織裡，我所見的最大的人力資源浪費就是晉升後未能適應。

晉升到了新崗位上的能人，能真正獲得成功的並不多，反而有不少遭遇了徹頭徹尾的失敗。更多的人既不成功也不失敗，而是成了平庸之輩。只有很少人能成功。

2.為什麼突然不稱職了

本來在10年、15年裡都稱職勝任的人，怎麼突然就變得不稱職了呢？就我所考察的所有案例，原因都出在人們犯了我60年前在倫敦那家銀行裡出的錯誤。

他們在新崗位上繼續做著從前舊崗位上幹得成功、為自己帶來了晉升的事情。

他們變得不稱職，不是因為他們自己不稱職，而是因為他們在做錯誤的事情。

3.成功的條件

多年來，我養成了一個習慣，我總是會問我客戶裡真正卓有成效的人士（尤其是大型組織裡卓有成效的管理者），他們的高效來自何處。

幾乎每一回，他們都告訴我說，他們的成功要歸功於多年前的一位上司，這個人做的事情，就像倫敦那位老先生對我做的一樣：強迫我仔細思考新崗位的要求。

沒有人是自己發現這一點的——至少，從我的經驗來看是這樣。你需要有人教你。

人一旦學會了這一點，就永遠也不會忘記，之後，幾乎毫無例外地能在新崗位上取得成功。

不需要什麼卓越的知識、卓越的才能，只需要全力關注新崗位的新要求，即新挑戰、新工作、新任務最關鍵的要點。

第六條經驗：把事先預料的結果寫下來

又過了好幾年，大概是1945年前後（在我1937年從英國搬到美國之後），我為自己選了一門為期三年的研究課題：歐洲早期現代史，尤其是15和16世紀。

我發現，歐洲有兩家機構在此期間成為了歐洲的主導勢力：南方天主教的耶穌會和北方新教的加爾文教會。這兩家機構的成功都源於同一種方法。它們均成立於1536年，並從一開始就采用了相同的學習紀律。

每當耶穌會教士或加爾文派教士要做重要的事情，比如做出關鍵決策，他就會把事先預料的結果寫下來。9個月之後，他會將實際結果與事先預料的結果相比較。

這立刻就能說明他什麼地方做得好，他的強項是什麼。這同時還表明他還需要學習哪些事情，有哪些習慣必須加以改變。最後，這還能說明他有哪些不擅長做、做不好的事情。

50年來，我一直遵循這套方法。它指明了人的優勢在哪裡，這對人獲得自知之明是最重要的事情。

此外，它指出有哪些地方需要改進，需要怎樣的改進。

最後，它又指明人有哪些能力不及的地方，有哪些不應當嘗試去做的事情。

知道自己的強項、知道如何改進，又知道自己在哪些方面力有不逮——這些都是不斷學習的關鍵所在。

第七條經驗：熊彼特教我隨世界的改變而改變

說完這一條經驗，我個人發展的故事就說完了。

1949年的聖誕節，我剛開始在紐約大學教授管理課程。我父親，73歲，從加利福尼亞趕來探望我們。

幾年前，他從當地退休。新年剛過完，那是1950年1月3日，我和父親一起去探望他的老朋友，著名經濟學家約瑟夫·熊彼特。

我的父親已經退休了，但當時名滿天下的熊彼特，66歲，仍在哈佛大學執教，在美國經濟學會的主席職位上也非常活躍。

1902年，我父親是奧地利財政部一名年輕的公務員，但也在大學裡執教經濟學。他逐漸認識了熊彼特，後者當時才19歲，是最才華橫溢的年輕學生。

這兩個人差別之大，叫人幾乎無法想像：熊彼特精力旺盛、傲慢自負、刻薄傷人；我父親則安靜克制、謙虛禮貌，甚至到了有點自閉的程度。盡管如此，兩人還是很快成了朋友，交情一直挺好。

到1949年，熊彼特成了一個非常不同的人。這年他66歲，是他在哈佛執教的最後一年，名聲達到最高峰。

兩位老人一起度過了美好的時光，回憶往昔歲月。兩人都在奧地利長大，也在那兒開始工作，並最終來到了美國，熊彼特1932年到美，我父親是4年後到的。

Comment by Host Workshop on June 20, 2025 at 11:41am

（續上）冷不丁，我父親笑了起來，問熊彼特：「約瑟夫，你還記得從前說起『自己最希望被人記得是什麼人』的事兒嗎？」熊彼特大笑起來，連我都被感染了。

熊彼特30來歲時說過一句名言。當時他已經出版了自己最初的兩部經濟學巨著，正是躊躇滿志之時，於是放出狂言，說自己最希望被人記得是「歐洲漂亮姑娘們最棒的情人，歐洲最了不起的騎士，有可能還是全世界最偉大的經濟學家」。

熊彼特說：「沒錯，這個問題對我仍很重要，只是我現在有不同的答案了。」

他一定看到了我父親臉上吃驚的表情，因為他繼續說：

「你知道，阿道夫，到我現在這個年紀，已經明白光是被人記得寫過幾本書、提出過一些理論，還遠遠不夠。除非他給別人的生活帶去了不同，要不然，這個人的生活也沒有什麼特別之處。」

我父親去看望熊彼特的原因之一，是他聽說熊彼特病得很重，活不了太久了。我們拜訪熊彼特5天以後，大師便去世了。

我從來沒有忘記那次談話。我從中學到了幾件事情。

首先，人必須自問，最希望被人記住的是什麼地方。

其次，人應當隨著年紀增長有所改變。不光是變得更成熟，也要隨著世界的改變而改變。

最後，為別人的生活帶去不同，是一件值得被銘記的事情。

我講這個長長的故事，原因很簡單。所有我認識的長時間保持高效的人，都曾經學到過跟我類似的事情。

不管是高效的企業管理者還是學者，不管是一流的軍人還是一流的醫生，或者教師、藝術家，都適用這一點。

身為咨詢顧問，我曾跟許多企業、政府、大學、醫院、歌劇院、交響樂團、博物館合作，在此過程中，每當我跟人共事，我總能找出這個人成功的奧妙。對方無一例外地對我講述過跟我類似的故事。

1.做一些簡單的事情

因此，「人，尤其是從事知識工作的人，該如何保持效力」這個問題的答案是：「做幾件非常簡單的事情就可以了。」

第一件事，擁有威爾第在《法斯塔夫》中賦予我的那種目標或願景。

不停奮斗，意味著人走向成熟，而非老化。

第二件事，我發現保持效力的人會像菲迪亞斯那樣看待自己的工作：神祇看得見。

他們不願意隨隨便便地完成工作。他們尊重自己工作的完整性。事實上，他們尊重自己。

第三件事，這些人都有一個共同點：他們在歲月裡養成了不斷學習的習慣。

他們或許不像我那樣，在60多年裡每隔三四年就學習一門新科目。但他們不斷嘗試。

他們並不滿足於昨天所做的事情。最起碼，他們對自己的要求是：不管做什麼，都要做得更好。更多的時候，他們要求自己用不同的方式來做得更好。

第四件事，保持活力，不斷成長的人還時常回顧自己工作的績效。

我發現，有越來越多的人開始做16世紀耶穌會士和加爾文派教士最初想到的事情。

他們把自己行動和決定的結果記錄下來，將之與自己的期待對比。很快，他們就知道自己的強項是什麼，知道自己該怎麼改進、調整和學習。

最後，他們知道了自己不擅長做的事情，故此也就知道了該放手讓別人去做的環節。

每當我讓一位卓有成效的人講一講能解釋他們成功的經歷，我總是一遍又一遍地聽說，在他們換了工作、崗位、任務的時候，有位過世很久的老師或上級激勵、教導了他們，要他們徹底思考自己新工作、新崗位、新任務的要求是什麼。

而這些要求，跟他們從前從事的工作和任務完全不同。

2.為自己的發展和定位負責

所有這些做法背後最重要的一點是，個人，尤其是從事知識工作、努力保持效率、不斷成長和改變的個人，必須對自己的發展和定位負責。

這可能是一個最新穎的結論。

當今的組織，不管是企業還是政府機構，都建立在這樣的假設之上：組織負責個人的定位，提供個人所需的經驗和挑戰。

據我所知，這方面最合適的例子就是大型企業人事部，或是它所仿效的原型，傳統軍隊的人事部。我知道，傳統人事部門的員工再負責不過了。可我想，他們必須學著改變。他們不能光顧著做決策，更必須成為老師、教練、顧問和參謀。

我深信，知識工人的個人發展和定位之責，必須由當事人來承擔。每個人都應該負責任地捫心自問：我現在需要什麼樣的工作崗位？我現在有資格從事什麼樣的工作？我現在需要具備什麼樣的經驗，掌握什麼樣的知識和技能？

當然，這些決策也不能從個人的角度出發來做，還必須根據組織的需求來思考，根據對當事人優勢、能力和技巧的外部整體評價來拿捏。

個人發展的責任必須要成為自我發展的責任；個人定位的責任，必須成為自我定位的責任。如若不然，知識工人不可能在漫長的工作年限中保持高效和生產力，並不斷成長和發展。（網摘；原題：彼得·杜拉克：一流高手，無非是做好了這4件事）

Comment by Host Workshop on June 18, 2025 at 9:56pm

愛墾APP:海灣戰爭「不曾發生」～～讓・鮑德里亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）作為一個法國文化理論家，鮑德里亞的主要關注點是後現代轉向仿真或「超真實」。對鮑德里亞來說，後現代文化的擬像主要的症候就是喪失了真實。我們不再有能力去區別真實的世界和它的影像。

例如，今天的廣告銷售給我們的是影像而不是事物；我們購買的是香奈兒（Chanel）、卡爾文·克雷恩（Calvin Klein）或蓋璞（GAP）的品牌或符號，而非這個品牌所表達的品質或價值。

鮑德里亞最出名的宣言就是海灣戰爭「不曾發生」，這並非指事件在歷史上沒有具體發生，而是指出戰爭被媒體和影像所全面接管與重構，最終使得我們只能經由螢幕與新聞中的符號來「經驗」戰爭。真實的戰爭被一連串的影像和敘事所取代，變成了一場預製的劇碼，一場以仿真為本體的「事件」。

在這個意義上，鮑德里亞指出，我們生活在一個「超真實」（hyperreality）的世界中，在這個世界裡，影像不再代表現實，而是生成了一個比現實更真實的現實——一個由符號、自我複製的再現系統構成的世界。這種對真實的徹底替代，使得擬像不再是對某種原型的模仿，而是成為了無需參照的「真實」本身。於是，我們不再生活在現實之中，而是生活在一個由媒介與符號構成的擬真系統裡。

Comment by Host Workshop on June 8, 2025 at 9:08am

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

二、布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

Comment by Host Workshop on June 7, 2025 at 2:50pm

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

指標	布列松	塔可夫斯基
動作邏輯	行動的懸置，機械式手勢	動作的流動，內部節奏
影像策略	空白間隙、去戲劇性	長鏡頭、感官密度
主體位置	無行動的見證者、模特兒	時間的載體、記憶場
時間樣態	間斷、空隙、懸置	流動、持續、滲透
感覺結構	冷感、機械節奏	詩性、物質時間

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

Comment by Host Workshop on May 29, 2025 at 7:20pm

德勒兹辭典：INTENSITY強度～～「強度」是德勒茲哲學項目中的一個關鍵概念:「強度」作為了其本體論領域的「強度性的虛擬」（intensive virtual）出現；作為了其倫理道德和政治思想願景的那種肯定性和創造性欲望出現；作為了他的美學理論中的「情感」（affect）出現；作為了他決定選擇先驗經驗主義的方法論的動機存在； 並作為了差異理論（差異化與分化；differentiation / differenciation）的保證人。

德勒茲的「生成」本體論（ontology of becoming）譴責了我們在完全根據事物及其性質進行思考時所犯的錯誤，因為通過賦予廣延和廣延量級（extension and extended magnitudes）以特權，我們繞過了廣延（先驗幻象；transcendental illusion）這一概念本身的強度性（intensive）起源。在德勒茲這樣的「力的本體論」（ontology of 『forces』）中，力指的是力之間的關系。力只能通過它們所呈現的結果來體驗；而力場（force-fields）的結果是廣泛的和性質上的。因此，先驗經驗主義要求我們去感知構成了廣泛存在（extensive being）的強度——著名的德勒茲式的「sentiendum」[拉：感性存在/感性質]。需要注意的是，這種「感性/感覺」（sensing）不能通過對我們的感性（sensibility）進行的普通練習來實現。強度（Intensity）可以被記憶、想象、思考和表達。強度本身不是實體，它們是虛擬但真實的事件，其存在方式是：在事件狀態中實現自身。[The Deleuze Dictionary by Constantin V. Boundas]（下續）

Comment by Host Workshop on March 23, 2025 at 1:03pm

必須注意到德勒茲著作中的以下注意事項。

首先，一種「虛擬的強度」不存在於其他任何地方，而是存在於它所構成的廣延（extended）之中。盡管它與這種廣延的事物（extended）不盡相同，但虛擬的強度並不意味著本體論上的分割（separation）。

第二，能夠幫助我們掌握強度的種種要領，不再僅僅限定於純粹理性的德性論（the deontology of pure reason）；它們擴大了這種德性論的范圍，使其包括所有的能力：從感性到記憶，甚至再到思想。然而，強度的遭遇——作為「感性」的任務——是「努力在思想中產生差異化虛擬（the differentiated virtual）的所有能力的相互作用」的第一個必要環節。

第三，強度不是一個獨異而具象化（particular instantiations）的理念/範式，也不是為了篩選出虛假的冒牌貨。強度是一種能夠產生實際情況的奇異性（singularity capable），沒有一種情況會與它相似。

德勒茲的本體論建立在差異的概念之上，該概念並未包含在「x 與 y 不同」的「與」（from）中，而是以差異本身為目標。因此，德勒茲賦予強度以極高的地位，因為與擴展性的量級不同：擴展量級允許「一個部分作為另一個部分的外部事物」（partes extra partes）被分割，而在性質上沒有任何相應變化。但是，強度如果沒有相應的性質變化，就不能再細分。因此，強度是不可比較、不可通約的，它們之間的「距離」使每一個強度本身都存在著真正的差異。強度的量級（Intensive magnitudes）並不能夠相加；相反，它們是平均化的。

置於德勒茲本體論的兩個方面——虛擬（virtual）和現實（actual）——的背景下，強度催化了虛擬的現實化（the actualisation of the virtual），產生了延展（extension）、線性（linear）、連續性時間（successive time）、廣延性物體及其性質（extended bodies and their qualities）。虛擬與現實之間的可逆性關係保證強度不會遭受負熵死亡（negentropic death）的命運。

強度在德勒茲的倫理學、政治學和美學中的作用也至關重要。德勒茲的倫理學圍繞著兩條軸線行進。第一個是斯多葛派/尼采式的命令（imperative），即我們要成為虛擬事件的價值所在。第二個是斯賓諾莎主義的告誡，要過快樂的生活，要多樣性的增強「美好的邂逅」（multiply power enhancing 、good encounters）。如果不是因為「虛擬的強度」，快樂主義的倫理道德以及對一些會增強我們的力量的美好遭遇的偏愛，可能屬於一種「良好感覺」的、雞湯自助心理學。然而，要想成為有價值的事件，就需要對充斥我們生活的事故進行反現實化（counter-actualisation）的練習，因此，我們要參與到強度性的、虛擬性的事件之中。同樣，如果不是因為多 (multiple)不等於「多數」（『the many』）這一事實，德勒茲的政治將是對大眾（multitudes）的平庸慶祝語。在我們所遭遇的革命反現實化（the counter-actualisation of the revolution）中，這場從未到來但又從未停止的革命被認為是不合時宜的、虛擬的、強度性的事件；對這一事件的肯定才使我們無愧於我們的命運。最後，當德勒茲在他的美學中用感覺（Sensation）代替形式時，其中「強度」這一概念才是最重要的。藝術家的目標實際上是感覺。

感覺與它所不代表的力量的強度密切相關。感覺是一種情感（affect），這種情感既不是主觀的、也不是客觀的，而是兩種情況同時存在: 我們在感覺中生成，同時又因為感覺而發生一些事情。（見：豆瓣）

Comment by Host Workshop on February 16, 2025 at 12:05am

愛墾APP: 柳敬亭（1592—約1672年）作為明末清初最著名的評話藝術家，以其獨特的說書技巧和深厚的表達功力聞名。他的技藝在當時不僅影響文人雅士，如侯方域、錢謙益、吳偉業等人，還被文學作品和戲曲創作借鑑。即使在當今這個注意力碎片化的時代，柳敬亭的許多方法依然非常實用，尤其是在知識傳播、公眾演講、內容創作等領域。

1. 語言的「松緊有度」——節奏控制: 「以繁馭簡，以簡馭繁。」

柳敬亭的表演特點之一是擅長調節語速、節奏，讓聽眾始終保持注意力。他的說書不只是平鋪直敘，而是通過快慢結合、抑揚頓挫、輕重錯落，來制造懸念、突出重點，讓觀眾「跟著他說走」。

在現代的應用

短視頻或播客：用快節奏傳遞信息，但關鍵點放慢語速或留白，讓聽眾更好消化信息。

演講和授課：用變化語速來引導聽眾的專注力，比如快速講背景信息，慢速強調核心觀點。

內容寫作：文章可以在關鍵處留白或換行，給讀者「喘息空間」，制造節奏感。

示例： 演講時，可以用「講三句快話，停頓兩秒」的方式讓觀眾跟上你的節奏。
短視頻創作者可以在高潮部分放慢語速，讓用戶期待後續內容。

2. 巧用「未盡之意」——懸念與留白:「止而不盡，言在意外。」

柳敬亭善用「留白」和「意外之筆」，不會把故事講死，而是讓聽眾自行推想。他擅長在關鍵時刻欲言又止、拋出疑問，讓觀眾保持好奇心，甚至讓他們自己「接下去講」。

在現代的應用

知識傳播：演講或短視頻可以在關鍵問題處停頓，讓聽眾思考，增加互動感。

廣告與營銷：用「留白營銷」制造懸念，比如某品牌的廣告文案不直接說明產品，而是讓用戶自己想像其效果。

寫作與新聞：新聞標題可以用「你絕對想不到……」的方式吸引注意力，短篇內容可以用「至於後來如何，你猜呢？」讓讀者自行腦補。

示例：柳敬亭講《水滸傳》時，講到武松過景陽岡：「他抬頭一看，只見……嘿嘿，且慢，且聽下回分解。」（懸念感十足，讓觀眾欲罷不能）現代短視頻可模仿，如：「AI 未來會如何影響你的工作？其實答案比你想的更……（停頓）。」

Comment by Host Workshop on February 14, 2025 at 9:03pm

3. 「單口多角」——角色分層表達: 「一人千面，一語千聲。」柳敬亭善於一人分飾多個角色，不靠化妝和服裝，而是僅靠音色、語調、用詞、節奏的微妙變化，就讓聽眾分辨出誰是誰。他的表演讓聽眾覺得每個角色都活靈活現，完全不會混淆。

在現代的應用

短視頻或音頻播客：一個人扮演多種角色，比如模仿對話，讓觀眾感覺像在聽兩個人對話，增加代入感。

演講與授課：用不同的語調、手勢模仿歷史人物對話，讓課堂更生動。

品牌營銷：廣告或品牌故事可以設計「多角度敘事」，比如從用戶、產品、專家三方視角講述一個故事。

示例：在知識分享短視頻中，不同的角色可以用不同語調——

專家（低沉穩重）：「AI 未來會取代很多職業……」
年輕人（快語調）：「那我們該怎麼辦？」
旁白（輕鬆）：「別擔心！其實你可以這樣……」

4. 「說書如畫」——情境塑造：「不聞其言，如見其人。」

柳敬亭的說書被譽為「說書如畫」，他擅長用細膩的描述讓觀眾「看到」故事場景。他會從環境、氛圍、情緒入手，讓聽眾仿佛置身其中，比如講到戰爭時，他會用低沉緩慢的聲音描述「風起雲湧」，講到武打場面則加快節奏、增強力度。

在現代的應用

短視頻制作：用環境音效、音樂、鏡頭變化，讓故事更具沉浸感。
公眾演講：開頭用一段生動的場景描寫，讓觀眾迅速進入你的主題。
品牌敘事：用故事化的方式描述產品使用場景，而不是單純講功能。

示例：講述科技發展時，不要直接說「科技改變生活」，可以這樣開頭——

「想像一下，十年前你在路邊攔出租車，現在你只需要點一下手機。」（畫面感立刻提升）

5. 觀眾互動——即時調整表達：「觀眾之心，須察言觀色而動。」

柳敬亭非常注重與觀眾互動，根據觀眾的反應即時調整內容。如果觀眾情緒低落，他會加點幽默；如果觀眾興趣高漲，他會延展話題。他甚至會故意問觀眾問題，引導他們參與。

在現代的應用

直播、脫口秀：隨時觀察觀眾評論和彈幕，調整表達方式。

課堂與演講：適時拋出問題，如：「你們覺得呢？」「有沒有類似的經歷？」

品牌傳播：用戶參與式營銷，比如讓用戶投票決定產品改進方向。

示例：直播帶貨時，主播可模仿柳敬亭：「你們猜這款新手機最大的特點是什麼？三秒鐘後揭曉……」（制造互動感）

柳敬亭的說書藝術如何適用於現代？

節奏掌控 —— 讓碎片化內容更具層次感。
懸念留白 —— 讓聽眾始終期待後續信息。
角色切換 —— 增強故事代入感，提升表達感染力。
情境塑造 —— 讓信息更具畫面感，提高用戶沉浸度。
互動調整 —— 讓觀眾成為內容的一部分，增強共鳴。

柳敬亭的技藝，不只是「評書」的藝術，而是「注意力時代的溝通法則」。

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