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Comment by Ra Zola on May 16, 2022 at 10:56pm

詩人米沃什·誰會同意在鏡子裏看到的自己只是人類的臉

（續上）而有人跑走，航過群島希望找到永遠擁有的地方。

直到耶洛伊絲或安娜房間裏的枝形吊燈熄滅而天使們在雕刻的床階上吹著喇叭。

慘淡的黎明進展到棕櫚羅列的巷子那邊由隆隆拍岸的浪濤大聲宣告。

而曾經進入五官的閉室的任何東西現在被點綴在時髦的織錦中。

它廷上監察，並不識別特殊的案件

黎明時灝空升起，浩瀚的水平的白色伸展到塔馬派斯的斜坡

它被撕毀，而在煙霧的毛絨中一群島嶼和海洋在潮濕的牧場上。

微光中的小刀藍，玫瑰色澤中的錫液體的銅，碧玉、綠剛石

滿筒陽光所觸射的建築物∶奧克蘭，三藩市於移動的雲母在下面點亮之前∶柏克萊，厄爾·塞里托。

在海洋風中尤隹利果莢互相碰響和解開。

高度、長度和寬度將一只在睡眠中嘚軀體被輾的毛蟲抱在懷裏

而且將它帶到鋸齒山脊的冰凍荒地那邊，直到大陸內地最遙遠的地方

重層的聖誕節金屬飾片旋轉，城市在海灣上被三座橋的夜光欄索扣住。

長夜將盡的時刻使人驚異的是 為此一身軀的蘇醒而指定的，這個地方這個時候。

我問是什麼日孓。那是聖·安德烈前夕。

她和她那粉碎的小鏡子在雜草和雪中合眾國和旗幟也在那兒腐朽。

深及輪軸的泥濘中的偏僻地區只有我記得的名字∶Gineitai，Apytalakys

在紡車停止的靜默中，因兩支臘燭的火焰、搔刮的老鼠、幽靈的婚禮而引起的恐懼

在電子音樂中，我聽見歌聲悲哀的海妖人們驚慌的叫喊被碾碎為顫振與沙沙聲。

我坐在鏡前但是沒有手自黑暗伸出碰觸我的肩膀。

那兒在我背後，一閃又一閃鳥群一再飛離春冰的河岸。

扇動四個翅膀鸛鳥站在巢上進行莊嚴的交配。

我那不誠實的記憶什麼也沒留存除了無名的誕生的勝利。

當我聽到┅種聲音我似乎在那聲中辨認出寬恕的話語。

夜間所有人們共有的夢中住有居民一些有毛動物。

那是個巨大而舒適的森林進去的人嘟以四肢走動，直到天亮穿過極其糾纏的深處

穿過金屬體進不去的原始，它擁抱一切像一條溫暖的深河

在緞子的隧道裏，觸覺區別蘋果及其毫不使人憶起任何真實事物的顏色

一切都是四足動物，它們的大腿歡??於??熊的柔軟它們那玫瑰色的舌頭舐著彼此的毛皮。

"我"以心搏的驚訝被感覺到但是太大了，無法讓大地以其季節充滿

守衛著不同本質的皮膚也無法追溯出任何疆界。

後來在天然的光中，分成你和我他們以赤腳試走地面的卵石。

兩腳的有的向左，有的向右穿帶皮帶，吊襪帶褲子和涼鞋。

他們踏著高蹺走動向往森林的鎵，向往低低的隧道向往回到"它"那兒的命令。

腔腸動物的體腔所有搏動的肌肉，動物花

所有火，以性的黑針接在一起的、墜落的軀體所湊成

它在銀河系的中心呼吸，吸引一顆星又一顆星而我，它的持續期的瞬間在穿過半開的山巒的多道公路上。

光禿的山長滿一種草沒有年歲，被吹開且凍結於從前世世代代以來的日落

在大致轉彎的地方，人們看見貯水槽或透明的、可能是飛彈的、高塔的住所

沿著海浜附近的褐色漏出物，銹色的巖石與屠宰場那兒，四等分的鯨魚被磨成粉

我想成為法官，可是我稱為"他們"的那些人變成了我自己

我在擺脫我的信念，以便不致於比只確知他們不知道的那些男人和女人更好

而在我那地球上的故鄉的道路上，與天體的音樂一起旋轉

我想，我所能做的有一天會做得更好。

（詩人米沃什：誰會同意在鏡子裏看到的自己只是人類的臉 ）

Comment by Ra Zola on May 14, 2022 at 9:15pm

王家新·策蘭與海德格爾的對話之路

在策蘭研究中，策蘭與海德格爾的關係一直是一個熱點。他們一個是里爾克之後最卓越的詩人，一個是舉世公認的哲學大師；一個是父母雙親慘死於集中營的猶太幸存者，一個則是曾對納粹政權效忠並在戰後一直保持沈默的“老頑固”。因此他們的關係不僅涉及到“詩與思”的對話，還緊緊抓住了戰後西方思想界、文學界所關注的很多問題。的確，只要把“策蘭”與“海德格爾”這兩個名字聯系起來，就具有了某種象征意義。

詹姆斯·k·林恩是對的，和其他的研究相比，他把研究的焦點和“故事”的重心放在了策蘭身上，並且他看到：策蘭之所以受到海氏的影響和吸引，完全是有自身根源的，“在策蘭逐漸成長為一名詩人的過程中，在沒有閱讀海德格爾的情況下，他已經是一個正在成長的海德格爾了”。在1948年的《埃德加·熱內與夢中之夢》中，策蘭就這樣宣稱：“我想我應該講講我從深海里聽到的一些詞，那里充滿了沈默，但又有一些事情發生。”“我越來越清楚，人類不僅僅在外在生命的鏈條上受苦，而且也被堵上嘴巴以致不可以說話……那些自從遠古時代就在內心深處竭力爭取表達的東西，也伴隨著被燒盡的感覺的灰燼。”

策蘭所面對的，也正是海德格爾哲學一開始就面臨的任務：變革和刷新語言，由此革新對存在的思考。這就是為什麽他會把目光投向荷爾德林等詩人，“詩歌是源始的語言，即處於發生狀態的語言”。他要回到這種“源始語言”中，也即從傳統哲學中擺脫，回到存在的未言狀況。　

可以說，這就是這場相遇或對話的最初的交匯點。只不過策蘭所說的“灰燼”，不僅是現代詩歌表達困境的一個象征，在很大程度上還是奧斯維辛所留下的“灰燼”。他一生的寫作，就是要接近這個“灰燼的中心”。而這，不用說，正是海德格爾一直回避的。

顯然，在最初，策蘭在維也納時期的戀人、當時正在撰寫關於海德格爾哲學的博士論文的奧地利女詩人巴赫曼，對策蘭更多地了解海德格爾起了促進作用。“我們交換著黑暗的詞”，這是策蘭寫給巴赫曼的《花冠》中的一句詩。他們是否也交換過對海氏哲學的看法？我想是的。

回到林恩的研究，他不僅根據策蘭的生平資料和作品，也根據策蘭在他讀過的多種海氏的著作中留下的各種標記，來研究策蘭對海德格爾的吸收和思想對話。海德格爾如此吸引了策蘭，一是他的“存在主義”哲學，一是他對荷爾德林、里爾克等詩人的闡釋；另外，在海氏的全部思考活動中所貫穿的“詩性”敏感、獨特的哲學隱喻及其語言表述方式，也深深吸引了策蘭。以下摘出一些策蘭在閱讀海氏過程中劃出、標記的句子：

“此在在本質上就是與他者共在”。

“任誰也不能從他人那里取走他的死”。

“如果人類想要再次接近存在，他就需要首先學會存在於一種無名的狀態中。……在說話之前，他必須允許自己被存在言說……”

“不是我們在和詞語遊戲，而是語言的本質在和我們遊戲”。

“詩人並沒有發明……它是被賜予的。它服從並跟隨著這種召喚”。

“今天我們說：存在把它自身獻給了我們，但是，如此一來，同時，他在本質上又退卻了”。

如此等等，或是直接激發了策蘭創作的靈感，或是引發了他自己的思考。總之，海氏的影響已漸漸滲透在策蘭的創作和思想活動中，在1958年接受不萊梅文學獎的致辭中他一開始就講：“思考（Denken）和感謝（Danken）在我們的語言里同出一源，並合二為一。”這顯然是一種對海德格爾之思的反響。此外，策蘭在這里說的“我們的語言”，也顯然不是他所屬的東歐猶太人所講的混雜語言，而是由海德格爾所確立的荷爾德林——里爾克這一路“正宗”的德國詩性語言。

總之，海德格爾的影響，對策蘭由早期的超現實主義抒情詩，轉向一種德國式的“存在之詩”，起了重要、深刻的作用。

但是，策蘭並不是盲目、無條件接受的。他堅持從自己的根基出發。在1958年對巴黎福林科爾書店的回答時他這樣談到：“真實，這永遠不會是語言自身運作達成的，這總是由一個從自身存在的特定角度出發的‘我’來形成其輪廓和走向。”可以說，這正是對海氏的“語言是說話者”的一種必要的補充或修正。

海德格爾與納粹的歷史關係顯然是策蘭的一個無法克服的障礙。林恩的這部專著於2006年首次出版，雖然他聲稱要根據已掌握的全部文獻資料，就策蘭與海氏的關係“給出一個前所未有的更完整的故事版本”。但現在看來，它並不那麽“完整”。2008年德國出版界的一個重要事件是巴赫曼、策蘭書信集的出版，首次展示了策蘭和巴赫曼自1948年至1967年年間的196封書信。這些書信意義重要，它們不僅是兩個心靈之間的傾訴和對話，也是與政治歷史有廣泛關聯的個人檔案，其中就記載著策蘭拒絕給海德格爾生日慶祝專輯寫詩這一重要事件。（下續）

1959年8月5日，巴赫曼寫信給策蘭詢問關於海德格爾生日慶祝專輯的事，策蘭拒絕了。拒絕的原因倒不主要是因為海氏本人，而是因為策劃者內斯克，“在一年前，我就告訴內斯克，他要先告訴我專輯里有些別的什麽作者，再決定是否寫文章。然而，他沒有那樣做，相反，我的名字卻出現在名單上”。

Comment by Ra Zola on May 12, 2022 at 10:21pm

另外，策蘭對專輯中出現的一些“專利的反法西斯分子”（如信中提到的著名作家伯爾）也很不屑，“你知道，我絕對是最後一個可以對他（指海氏）的弗萊堡大學校長就職演說及別的行為忽略不計的人；但是，我也對自己說……那些被自己所犯錯誤卡住、卻不掩飾自己的汙點，也不表現得好像自己從來都沒有過錯的人，實在比那些當初就具有好名聲（實際上，我有理由質問，所謂好名聲的方方面面是什麽？）、並在這上面建立起最舒服最有利地位的人要更好。”在再次致巴赫曼的回信中他又強調：“我是不能與這些人為伍的。”信的最後，他還這樣對巴赫曼講：“我也同樣，上帝知道，不是個‘存在的牧人’”。

這個引語出自海德格爾的《關於人文主義的通信》。這說明，縱然策蘭在態度上絕決，在內心里也很苦澀，但他在思想上卻無法擺脫與海德格爾的關聯。他也不會因此改變他對海德格爾的敬重。策蘭的朋友、哲學家奧托·珀格勒回憶說，策蘭曾在他面前為海德格爾的後期哲學辯護，並曾想把他的一首詩《條紋》贈寄給海德格爾，詩中有這樣的耐人尋味的詩句：“眼中的紋影/它珍藏著/一個由黑暗孕育的記號”。

海德格爾是否讀到了或讀懂了這個“由黑暗孕育的記號”，不得而知，但策蘭後來的確送給了他另一首詩。1961年，策蘭通過珀格勒向海氏寄贈詩集《語言柵欄》，在題獻上寫下“這些是一個尊敬您的人的詩”，並附上了這首只有四行的短詩：“蕁麻路上傳來的聲音：/從你的手上走近我們，/無論誰獨自和燈守在一起，/只有從手上閱讀。”

這四行詩出自組詩《聲音》。有人解讀說“蕁麻路”暗示著基督受難的“荊棘路”，但這太明確。我想它也許出自詩人早年東歐生活的經驗，總之，這是一個生僻的、多刺的但又讓人深感親切的意象。引人註目的，是接下來出現的“手”的形象。我想，這既是對海德格爾的“思想是一件手藝活”的反響，也體現了策蘭對人的存在、對交流的獨特體驗和期待。在1960年間給漢斯·本德爾的信中他這樣說：“技藝意味著手工，是一件手的勞作。這些手必須屬於一個具體的人，等等。一個獨特的、人的靈魂以它的聲音和沈默摸索著它的路。只有真實的手才寫真實的詩。在握手與一首詩之間，我看不出有本質的區別”。這話說得多好！法國著名猶太裔哲學家列維納斯在《保羅·策蘭：從存在到他者》一開始就引用了這句話，說這樣的“握手”是一次“給予”，真正的“相遇”就在這一刻發生。

無論對這樣的詩怎樣闡釋，策蘭期待著與海德格爾有一次真實的“握手”，這是可以肯定的。

這樣的時刻終於到來，並被銘刻進了歷史，它甚至被很多人稱為“一場劃時代的相遇”，這就是1967年7月25日年策蘭與海氏在弗萊堡托特瑙山上的會面。該年7月24日，策蘭應鮑曼邀請赴弗萊堡大學朗誦。在這之前，鮑曼給海德格爾寄上書面邀請，海德格爾隨即熱情回信：“我很久以來就想結識策蘭。他遠遠站在最前面，卻常常回避與人交往。我了解他的所有作品”。海氏不僅欣然接受邀請，在策蘭到來之前，他甚至到弗萊堡書店走了一趟，請他們把策蘭詩集擺在櫥窗最醒目的位置。這使我們不禁想起了他那句著名的話：“我們這些人必須學會傾聽詩人的言說”。

弗萊堡大學的朗誦會上，聽眾如雲，而德國的“哲學泰鬥”就坐在最前排認真地聆聽。在策蘭精心選擇朗誦的詩中，有一首《剝蝕》，該詩的最後是：“等待，一陣呼吸的結晶/你的不可取消的/見證。”

“見證”，這真是一個對戰後的德國人、尤其是對海德格爾來說具有刺激性的詞。他們的這次相遇，仍處在歷史的陰影里。朗誦會後，有人提議合影，策蘭拒絕了。但海德格爾仍熱情地邀請策蘭第二天訪問他在弗萊堡附近托特瑙山上的小木屋。策蘭不願意去，他對鮑曼說和一個很難忘記該人過去的歷史的人在一起感覺很困難，但他還是去了。他們在山上小木屋談了一上午。他們在一起究竟談了些什麽，至今仍無人得知。人們只是看到，這次會見竟使一向憂郁沈重的策蘭精神振作了起來。

在小木屋的留言薄上，策蘭寫下了“在小木屋留言薄上，望著井星，心里帶著對走來之語的希望”。回巴黎後，又寫下了一首題為《托特瑙山》的詩，並特意請印刷廠製作了一份收藏版本，寄贈給了海德格爾本人。下面即是這首著名的詩：

 

金車草，小米葉，

從井中汲來的泉水

覆蓋著星粒。

 

在

小木屋里，

 

題贈簿里

——誰的名字留在

我的前面？——，

那字行撰寫在

簿里，帶著

希望，今天，

一個思者的

走來

之語

存於心中，

 

森林草地，不平整，

紅門蘭與紅門蘭，零星，

 

生疏之物，後來，在途中，

變得清楚，

 

那個接送我們的人，

也在傾聽，

 

這走到半途的

圓木小徑

在高沼地里，

 

非常

潮濕。

Comment by Ra Zola on May 9, 2022 at 5:24pm

王家新·策蘭與海德格爾的對話之路

（續上）這是一首“即興寫生”或“抒情速記”式的詩，卻引起了廣泛的關注和眾多不同的解讀。

我本人曾訪問過海氏小木屋，它處在托特瑙山坡上的最上端，幾乎就要和黑森林融為一體。海氏夫婦於1922年建造了此屋，他的許多著作都寫於此地，後來在弗萊堡任教期間，他經常懷著“還鄉”的喜悅重返山上小屋。也許正是在此地，“海德格爾使哲學又重新贏得了思維”（漢娜·阿倫特語）。因此我們不難想象這次造訪給策蘭帶來的喜悅。

“金車草，小米葉”，詩一開始就出現了這兩種花草。它們是當地的景物，但還有著更豐富的聯想和隱喻意義。首先，這兩種草木都有療治瘀傷和止痛的效用。金車草的淺黃色，還會使人想到納粹時期強迫猶太人佩帶的黃色星星。小米葉，據林恩的考察，在策蘭早年寫於勞動營期間的詩中也曾出現過：“睫毛和眼瞼丟失了小米草”。而現在，這種帶有安慰意味的花草又出現了！

同樣，“從井中汲來的泉水/覆蓋著星粒”，也暗含著某種重返存在的“源始性”的喜悅。在小木屋左側，有海氏夫婦親自開鑿的井泉，引水木槽上雕刻有星星。很可能，策蘭像其他的來訪者一樣，暢飲過這久違的甘甜清澈的泉水。

“題贈簿里/——誰的名字留在/我的前面？”這一句也很耐人尋味。策蘭深知海氏的重要位置，他是思想史的一個坐標，也是連接過去與現在的重要一環。他也許知道他的朋友、法國著名詩人勒內·夏爾在他之前曾來訪問過，但是，是不是也有一些前納粹分子來這里拜謁過他們的大師呢？

但無論如何，仍有“希望”存在。“走來之語”，讓人想到海氏《在通向語言的途中》中談到的“走來的神”，還有他的著名短句“不是我們走向思，思走向我們”。那麽，策蘭對他面對的“思者”有何期望？什麽可能是他期待的“走來之語”？法國著名哲學家拉巴爾特在他論策蘭的講稿集《作為經驗的詩》中猜測是“請原諒”，但他很快修正了這一點，“我這樣想是不對的……認為請求原諒就足夠了是不對的。那是絕對不可原諒的。那才是他（海氏）應該（對策蘭）說的。”

當然，也有另外的解讀。在2001年9月4日在北京大學所作的論寬恕的演講中，德里達針對波蘭裔法國哲學家楊凱列維奇提出的“不可寬恕論”（“寬恕在死亡集中營中已經死亡”），主張一種絕對的無條件的寬恕。在這次演講中，德里達就引證了策蘭這首詩，認為這首詩是一種“贈予”，同時它也是一種“寬恕”。

這些不同的解讀各有側重，也各有道理，但都不是定論，接下來我們讀到的是：“森林草地，不平整，/紅門蘭與紅門蘭，零星”。這即是寫景，但也暗示著心情。策蘭寫這首詩時的心情，正如那起伏的“不平整”的森林草地。

至於“那個接送我們的人”，林恩把他解讀為接送策蘭去托特瑙山的司機。但是否也可以理解為海德格爾本人呢？他邀請詩人來訪並陪同他漫遊，在隱喻的意義上，他也正是那個在存在的領域“接送我們的人”。而他“也在傾聽”。“傾聽”用在這里，一下子打開了一個空間。它首先使我們想到的是沈默。因為沒有沈默，就沒有傾聽。在某種意義上，海氏的哲學就是一種沈默的傾聽。我想，這是海氏哲學中最為策蘭所認同的一點。正是這沈默，相互交換的沈默，造成了他們的傾聽。

至於詩最後的結尾部分，把這首詩推向了一個更耐人尋思的境地。“圓木小徑”，可能有意取自海氏一本小冊子的名字，“走到半途”，也讓人聯想到“在通向語言的途中”。而這“走到半途的/圓木小徑”，通常被理解為是通向對話之路和和解之路，但它“非常/潮濕”！詩的暗示性在這里達到最充分的程度。它暗示著對猶太人大屠殺之後民族和解的艱難，暗示著創傷的難以彌合。不過，從普遍的意義上，它也暗示著人生的艱難、思想的艱難以及通向語言之途的艱難。

就在這次歷史性會見之後，他們仍有見面和通信往來。在收到策蘭贈寄的《托特瑙山》的收藏版後，海氏給策蘭回了一封充滿感謝的信，信的最後甚至這樣說“在適當的時候，您將會聽到，在語言中，也會有某種東西到來”。在1970年春，他甚至想帶策蘭訪問荷爾德林故鄉，為此還做了準備，但他等來的消息卻是策蘭的自殺身亡。

這就是這個“故事”的悲劇性結局。著名作家庫切在關於策蘭的文章《在喪失之中》中這樣說：“對拉巴爾特來說，策蘭的詩‘全部是與海德格爾思想的對話’。這種對策蘭的看法，在歐洲占主導地位……但是，還存在另一個流派，該流派將策蘭作為本質上是一個猶太詩人來閱讀……”“在法國，策蘭被解讀為一個海德格爾式的詩人，這就是說，似乎他在自殺中達到頂點的詩歌生涯，體現了我們這個時代藝術的終結，與被海德格爾所斷定的哲學的終結可以相提並論。”

“故事”結束了嗎？結束了，我們聽到的不過是回聲，永無終結的回聲。

（註：該文中策蘭的詩論、詩、通信和一些研究資料，大都為筆者自己所譯。林恩這部專著的中譯，因為不是建立在策蘭研究的基礎上，因此有許多錯誤和不盡如意之處，故很少援引。）

載《時代閱讀》2010年10月14日

詹姆斯K·林恩《策蘭與海德格爾：一場懸而未決的對話》，李 春譯，北京大學出版社，2010。

Comment by Ra Zola on May 2, 2022 at 11:10am

米沃什·詩人七十歲

你在這裏，神學家兄弟，

精通天堂與地獄的行家，

年復一年完善著你的技藝，

從書本上為你女主人揀選智慧，

卻只發現自己遊蕩在黑暗裏。

 

嗚呼，狡黠的理性玩弄的詭計

使你備感徹骨的羞辱，

你在人們的家中尋覓和平，

但他們，如帆船般遠逝，

目的地與港口，哎，不得而知。

 

你坐在酒館裏喝著酒，

欣然於這喧嘩與騷動，

人聲漸高又轉低，

仿佛奏響自一臺機器，

而你接受了自己與人群隔離。

 

在這悲愁的世間來不及哀慟，

每個春天都醞釀著愛的藥劑，

你的心，在魔法中找到慰藉，

雖然齋期的哀歌打斷了你的咕噥。

於是你學會了如何寬恕。

 

貪求，無聊，惶惑，

你的時間恍若無盡頭。

你四處奔走並大聲贊美

這人間劇場，血肉之軀假裝

贏得了這日夜交替的遊戲。

 

披羽毛飛翔，穿鱗片爬行，

戴上睫毛膏，身著毛絨裙，

試著像野獸或禽鳥一樣嬉戲，

忘記廣漠的星際空間，

嘗試，我的哲學家，這個世界。

 

而你所有智慧盡歸虛妄，

盡管你長年工作與奮鬥，

只得到一件報償與戰利品：

你的存在之幸福，

生命漸逝之悲傷。

 

1982年，伯克利。

Comment by Ra Zola on May 2, 2022 at 11:10am

根據詩人自己的英譯：
POET AT SEVENTY 

Thus, brother theologian, here you are,

Connoisseur of heavens and abysses,

Year after year perfecting your art,

Choosing bookish wisdom for your mistress,

Only to discover you wander in the dark.

 

Ai, humiliated to the bone

By tricks that crafty reason plays,

You searched for peace in human homes

But they, like sailboats, glide away,

Their goal and port, alas, unknown.

 

You sit in taverns drinking wine,

Pleased by the hubbub and the din,

Voices grow loud and then decline

As if played out by a machine

And you accept your quarantine.

 

On this sad earth no time to grieve,

Love potions every spring are brewing,

Your heart, in magic, finds relief,

Though Lenten dirges cut your cooing.

And thus you learn how to forgive.

 

Voracious, frivolous, and dazed

As if your time were without end

You run around and loudly praise

Theatrum  where the flesh pretends

To win the game of nights and days.

 

In plumes and scales to fly and crawl,

Put on mascara, fluffy dresses,

Attempt to play like beast and fowl,

Forgetting interstellar spaces

Try, my philosopher, this world.

 

And all your wisdom came to nothing

Though many years you worked and strived

With only one reward and trophy:

Your happiness to be alive

And sorrow that your life is closing.

Berkeley, 1982

（translated by Czesław Miłosz）

Comment by Ra Zola on April 27, 2022 at 8:53pm

謝默斯•希尼：進入文字的感情——對於談論“當代文學中的革新”這個大題目我感到不安。盡管我自認為是在開拓新的場地，但是當回顧以往的作為時，我發現那大多是在改造舊的場地。在此我打算回顧一些我進入那塊場地所走過的路，考察一下威廉·華茲華斯所謂的“隱匿處”：

 

我力量的隱匿外

仿佛開敞；我走近時，它們便關閉；

如今我多瞥幾眼；當老之將至，

也許再難得見。我們尚有時日，

我要盡文字之可能，賦予

我所感受以實質和生命；

我將珍藏往昔的靈魂

為了將來的復活。

這些詩行所孕含的是我認為在我所寫的一些詩中也包含的一種詩歌觀點，這些詩使我有權在此對你們說：詩一如占卜；詩是自我對自我的暴露，是文化的自我回歸；詩作是具有連續性的因子，帶有出土文物的氣味和真確感，在那里被埋葬的陶瓷碎片具有不為被埋葬的城市所湮沒的重要性；詩是挖掘，為尋找不再是草木的化石的挖掘。

《挖掘》實際上就是我寫的第一首我認為感情進入文字，或更準確地說，我認為我的感覺進入了文字的詩作的標題。它的節奏與音響依然使我快樂，雖然其中有兩行具有持槍歹徒的作戲派頭而非挖掘者的旁若無人的風度。這首詩寫於1964年夏天，差不多是在我開始涉足詩壇兩年之後，而正如帕特里克•卡瓦納所說，一個人涉足詩壇並且發現詩歌是他的生命。我第一次覺得我所做的不僅僅是文字排列：我感到我已掘進現實生活中去了。那件事的事實與外表都是真實的，然而更重要的是，給它們命名所引起的興奮使我漫不經心並且信。我不在乎誰對它有什麽看法：不知怎麽，它以一種我將密切注視的姿態與思想出現而使我感到驚訝：

土豆黴爛冰冷的氣味，砸碾潮濕泥炭的

哢喳劈啪聲，鋒刃粗率寺劃過

活的根莖的切痕在我頭腦中覺醒。

可是我沒有鐵鍬，無法學他們一樣幹。

在我食指與拇指之間

歇著矮礅礅的鋼筆。

我要用它來挖掘。

（謝默斯·希尼《進入文字的感情》, 傅浩/柯彥，2019年04月08日中國詩歌網）（下續）

Comment by Ra Zola on April 26, 2022 at 12:00am

如我所說的，10年前我寫下了它；但也許我該說我把它發掘了出來，因為我終於意識到甚至在那以前幾年它就埋藏在我心里了。筆與鍬的類比是題材的簡單核心，那簡直是一個近乎諺語式的常識的題材。人們慣常問上學放學的路上走的孩子：你在哪一個班以及那天你挨了幾個巴掌等，最後他們常常告誡你要繼續努力，因為“學問容易”，“筆比鍬輕”。這首詩所做的只不過是讓這智慧的幼芽脫落表皮，盡管這上下文的精有極之外在於寫作時我並沒有意識到我心中的這諺語式的結構。我也沒有意識到這首詩是幾年後重又回到我腦中來的另一個挖掘比喻的表演。這是一首同樣流行於上學路上的詩，雖然我們又是沒有完全意識到我們所做的事情： 

 

“你的土豆幹不幹? 

它們可以挖了嗎?” 

“把你的鍬插進去試試”， 

髒臉克克奎根說。 

 

在這兒挖掘變成了一個性的暗喻，一個初創的像征，如同把的手伸入灌木叢中或掏鳥巢一樣，這是多種多樣以自然類比裸露和觸摸陰部的一例。我現在相信《挖掘》這首詩對於我也有初創的力量：上面提到過的自信產生於一種感覺，即我或許也能幹寫詩這一行，而且在經歷過一次詩的激動與解脫之後我註定要一次又一次地尋求它。 

我不想過分誇大《挖掘》的重要性。跟你一樣，我知道它是詩的巨大粗制的掘土機，但作為一個例子是有趣的——不僅在一個一位評論家所謂“拉塞爾廣場上的泥塊狀手指”的例子，因為我不認為題材本身有什麽特別的優點：但作為我們所謂“找到一個音調”的例子時它是有趣的。

 

找到了一個音調的意思是你可以把你的感情訴諸自己的語言，而且你的語言具有你對它們的感覺；我認為它甚至也可以不僅是一個比喻，因為一個詩的音調也許與詩人的自然音調有著極其密切的關係，這自然音調即他所聽到的他正在寫著的詩行中的現實發言者的聲音。我想稍稍離題一些以便更充分說明我的意圖。 

在其小說《第一個循環》中，索爾仁尼琴把情節活動置於莫斯科科郊外的一個監獄營地，那兒的居民都是被迫為斯大林設想的工程幹活的高技術專家。這些工程中最重要的是要發明一個用以聽電話的機械裝置。但是這個特殊的竊聽裝置的特別之處在於不是簡單地記錄聲音和通訊，而是辨識說話者嗓音變得獨特的東西”，這樣一來，無論他怎樣偽裝他的重音或改變他的語言，他嗓音的基本結構都會被捕捉到。這個想法就是，一個聲音猶如一個指紋，具有連續不斷的和獨一無二的記號，能像指紋一樣被記錄和加以鑒定。

 

現在，文學教育的目的之一，正如我所體驗過的，是把你的未變成一個詩的竊聽裝置，那麽，一首刪去標題和日期的詩通過其措辭、比喻以及節奏便能被辨認出來。這各上英國詩歌的秘密警察制度是建立在把風格當作一種記號的思想基礎之上的。但我想提出的是，詩人說話的音調的核心與其詩歌音調的核心之間，他的原始音調與他所發現的風格之間具有某種聯系。我認為對你的感覺自然而又適合的一種寫作方法的發現有賴於恢復索爾仁尼琴的技術專家們試圖束縛住的自發的敏感。這是你特有的音樂必須與之協調的絕對音區。 

那麽你是如何發現它的呢?實際上，你是從其他人那里聽到它的，你在另一位作家的聲音里聽到了什麽，它流入你的耳朵，進入你頭顱的共鳴腔，你整個的神經系統是如此愉悅以至於你的反應會是：“啊，我希望是我說了那句話，以那樣特別的方式。”這另一位作家事實上已對你說了一些重要的話，你本能地意識到這些話是你自身以及你的經驗的各個方面的真實的共鳴。而你作為作家所走的第一步就是有意識或無意識地模仿那些流入你耳中的聲音。

 

以這種方式影響我的一位作家是吉拉德•曼萊•霍普金斯。在學校里閱讀霍普金斯作品的結果是渴望寫作，當我在大學里頭一回下筆時，所流出的便是所流進的，變化不定的頭韻韻，報到的聲音和霍普金斯詩中典型的彈跳的輔音。我記的一首叫做《十月思緒》的詩中的幾行，其中一些脆弱的牧歌式的意像在模仿作品的鎖子甲之下垮掉了：

Comment by Ra Zola on April 24, 2022 at 8:24am

（續上） 

椋鳥在茅層頂張望，燕子驀然 

直衝向泥巢，在家體憩的筏夫 

起身走過掛滿灰塵的乾燥的電氣化網，像笑聲 

縈繞在黑木堅、草皮和柳枝搭就的木屋頂上…… 

接著還有“天光、李樹的碧藍和用金錢患連的荊豆”和“羊欄中叮口當作響的鈴鐺。”

 

好，無論如何，在回顧出自希內作品中的霍普金斯的東西時，我相信在霍普金斯詩歌音調中的重濁輔音與北愛爾蘭方音的特定的地區特征之間是有關的，這聯系乍看起來並不明顯，但細細想來卻是足夠真實的。被頭韻深深吸引的另一位詩人，已故的W羅傑斯說，來自他的（以及我的）那部分世界的人們是 

 

粗魯的人們 

他們說話喜歡用尖銳的鋪音 

認為柔和嗓音女人氣；他們 

在管弦樂中挖掘k和t音，在序曲中 

看出罪惡，在錫罐 

摩擦音 

未婚私通 

斷續的交談， 

任何發動受襲擊的東西中得到刺激， 

像米克人、提克人、流浪漢那到，梵蒂岡。 

 

確實，北愛爾蘭方音通常輔音不連貫。我們的舌頭拍擊輔音的時候遠比卷成元音的圓圈的時候要多。羅傑斯也談到了“南嘴巴的圓形口才。”它是有力的、尖銳的，棱角分明的，也許是我的方言與霍普金斯的怪癖近似，那些最初的詩作才成為那樣。 

當然，我不能說我已經找到了一個音調，但我發現了一種遊戲。我知道這東西不過是文字遊戲，我甚至沒有勇氣在下面署上我的名字。我稱自己為不安者，猶疑不定，一個羞怯煩惱的靈魂，諸如此類。我迷戀文字本身，沒有作為整體結構的一首詩的概念沒有經驗，不知道一首詩的成功怎樣會成為你生活中的一個階梯。那些詩作是我們可能稱之為“試驗性作品”的東西，模仿的流暢而錯綜的圖式、生硬而不恰當的小玩藝，憑借它考古學能夠設想出整個工藝秘密的拙劣的小線索。 

我正在獲得我對專業用詞的第一感覺，由於這樣或那樣的原因，作為歷史與神秘載體的語言開始吸引我。也許它很早就開始了，我母親以前常背誦詞綴表和帶有英文意義和韻腳的拉丁字母表，這些構成了她在本世紀上半葉所受學校教育的一部分。也是從無線電轉盤上奇特的表格開始的：斯圖加特、萊比錫、奧斯希爾弗森等等。也許它是由老的英國廣播公司天氣預報節目美跳躍節奏激勵起來的：多哥、羅卡爾、馬林、舍得蘭、菲羅斯、芬尼斯塔，以及華麗空洞的問答措辭，例如“在被禁止的親屬範圍內舉行的婚禮”；或者作為我們日常生活中強制性詩歌的一部分的聖母啟禱文：“金塔、約櫃、天堂之門、啟明星、病人的健康、罪人的避難所、苦惱人的安慰。”這些東西當時沒有一樣是有意識地玩味過的，但我想我仍輕鬆地回憶起來，並能把它們當作配詞的音樂來享受，這一事實意味著它們會用一種有朝一日可能在上面進行建築的語言核心來為我的聽覺奠定基礎。 

這種奠基是無意識的，但詩歌也牽涉到有意識地以語言為中心。這要通過閱讀詩作本身來獲得，而且要求默記詩段、甚至用詞，例如濟慈的《女妖》中的一段： 

 

而此刻他的小船 

用銅制的船頭摩擦著岸邊的青岩…… 

或華茲華斯的 

腳蹬鐵鞋 

我們嘶嘶地滑過磨光的冰面…… 

或丁尼生的 

那標識地下死者姓名的石碑上 

緊緊盤繞的老紫杉呵。 

你的藤蔓網絡著無夢的頭顱， 

你的根鬚包裹著僵冷的白骨。

（下續）

Comment by Ra Zola on April 21, 2022 at 9:55pm

（續上）這些是我在學校的最後幾年中收集起來的，所謂的試金石，此處的語言讓人聽起來要起雞皮疙瘩。在大學的頭幾個星期里我有幸遇見約翰·韋伯斯特大發雷霆——“假如我能活倒回去/ 我要在他們的腸子上刻花邊”——後來遇上了盎格魯一薩克森詩歌的尖須石塔並且學習掌握了英國語言本身豐富的層次。唯有文學貨真價實。我甚至寫下了這些“寫給自己的詩行”：

 

在詩歌中我希望你

避免歡快的陳腔濫調。

給我們以肌肉強健，

緊繃著歌的皮帶詩篇，

無須強迫，無須暴力，

於無聲處爆炸的詩篇。

 

它的樂音雄壯、清晰而優美

好像鐵鋸在幹木中鳴唱。

你應該嘗試具體的表達，

一半猜詳，一半表露。

 

啊，好了。在這背後有麥克利什和魏爾倫的《詩藝》，艾略特的“客觀對應物”（一知半解的），還有幾篇（我自己或別人的）關於“具體實現”的評論文章。在大學里我疏遠了一切，我大聲朗讀詩歌並為文學雜誌撰寫了約半打文章。但在我內心什麽也沒有發生。沒有經驗。沒有領悟。所有的技藝——沒有多少——沒有技巧。

我認為技巧不迥於技藝。技藝是你能從其他詩歌中學到的東西。技藝是制作的手藝。它在《新政治家》雜誌上贏得了競爭。它可以不顧情感與自我而展開。它知道如何保持一個力所能及的語言競技表演；它能滿足於作為純粹的音調，但不是像“找到一個音調”中那樣的音調。學習技藝即學會在詩的井中轉動絞車。通常在初學時你只能把桶降到井深的一半，絞上來一桶空氣。你在模仿真實的東西直到有一天絞鏈出乎意料地拉緊了，你浸入了那將不斷引誘你返回的井水中。你將在自己的水池里碰得體無完膚。你的土豆將“可以挖掘”了。

在這點上，談論技巧比談論技藝就變得更為合適。技巧，如我所定義的，不僅關係到詩人處理文字的方式，他對音步、節奏和語言結構的安排；而且關係到他對生活態度的定義，他自身現實的定義。它也關係到對走出他通常的認識界並沖擊無法言喻的事物的方法的發現：介於記憶和經驗中的情感根源與在藝術作品中表達這些的形式手法之間的一種能動的警察。技巧把你的感知、音調和思想的基本模式的水印傳入你的詩行的筆觸和質地；這是腦力和體力把經驗的意義納入形式的轄區之內的整個創造性的努力。用葉芝的話來說，技藝就是能把“坐下來用早餐等一連串的偶然事悠揚”變成“一個思想，某種有意圖的、完美之物”的東西。

一個詩人擁有真正的技巧和搖擺不定的技藝，這確實是有可能的——我認為阿倫·劉易斯和帕特里克·卡瓦納都是如此——但更經常的是一種技藝確定而技巧失敗的情況。如果有人問我有哪個人表現出純粹的技巧，那我會說是一個卜水者。你無法學習灑水和探水的技藝——這是與隱秘的和真實的存在保持接觸的天賦。如果允許我摘錄一段話，我要請你們註意菲利蒲•錫德尼爵士在他的《詩辯》中所提出的苛責：“在羅馬人中詩人被稱作瓦提斯，也就是占卜者……”我很高地說我又是無意識地親身遇到了這種巧合，這有賴於遊者探索與屈服的經歷，這種經歷也許是這首詩的讀者所錯過的一個巨大的詩的快樂。（下續）

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