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Comment by 卡萊爾的書包 on May 19, 2024 at 12:47pm

（一）社會現象學探討我們日常生活中，世俗的（mundane）自然態度（natural attitude）下，所認知的主觀真實。命題二指出，說故事者應以線性時間關係安排事件的因果發展。這樣的敘事形式，符合意識在自然態度中的時間經驗。此一立場，顯然意指一個標準（normative）、理想（ideal）的敘事形式；此一標準可用以判斷，事件與時間發展的相互建構關係是否清楚合理。但敘事向來就有不同的形式、結構、意義、和目的，如果說不符我們的自然態度認知習慣，就不是好故事，那顯然否定敘事形式的多元價值。因此本文認為，命題二一方面可以作為組織故事鋪陳的原則，另一方面亦可用為認知敘事風格和自然態度下的時間經驗間之差異性參考。

許多藝術電影刻意地玩弄觀眾的自然認知態度。這類電影強調的往往不在故事內容，而是嘗試創新敘事形式，結果觀眾常常看得一頭霧水，不知所云。一部讓觀眾看不懂的經典電影，為獲得1961威尼斯影展金獅獎的《去年在馬倫巴》（Resnais, 1961）。此片大致述說一男子企圖說服一女子，他們去年曾有過一段情，約好今年在此重逢。女子否認他們曾經認識。另一男子，可能是女子的先生，則反覆地在一鬥智遊戲中擊敗前男子。焦雄屏（2004：357）認為該片導演「……運用各種電影技巧，將回憶、幻想、現實等無邏輯的時空進行交織，……成為『完全以形式代替內容的現代主義電影』」。

從命題二立場認知，可以發現此片的敘事形式完全背離我們的自然認知態度。沒有固定的敘事角度，故事發展不在交代男女主角晦暗不明的關係，而是隨機的，常是鏡頭遊走到哪裡，鏡中人物的相互對話，即成為劇情（plot），甚至天外飛來的一段聲音，都可隨時補上一段。像是好幾個人輪流講一段劇情，而彼此間又毫無關係。

因為故事沒有提供明確的主題結構，劇情發展沒有線性時間關係，所以觀眾無法建立事件的過去歷史、現在定位、和未來期待。觀眾無法知道劇中人現在在做什麼，因為這個現在沒有過去和未來。也因劇情沒有結構，該片的場景連結間，毫無邏輯可言。這個聽故事的過程，的立體派畫風，以多重的敘事角度，製造零散的劇情，打破時間和事件的線性關係，顛覆我們常識的認知以及習慣的故事經驗。以命題二解構該片的建構，可以幫助我們理解觀看《去年在馬倫巴》的故事經驗。

（二）一個故事，除了告訴我們它的內容外，也一定有它的含義。

二十四孝故事，除了講述臥冰求鯉、戲彩娛親等內容外，更重要的意義在教育倫常關係。一個故事本身的意義從何而來，不同的理論典範，有不同的解釋。結構主義認為，故事意義來自文化中已存在的深層意義結構，故事只是透過符號的象徵效果，把深層意義帶出來。Culler（2000: 104-105）以希臘神話《伊底帕斯》為例，說明意義來源。這個神話描述伊底帕斯在不知情的情況下，殺死了父親，娶了母親。在得知真相後，母親上吊自殺，伊底帕斯刺瞎自己雙眼，帶著一對女兒，自我流放荒野。Culler的結構主義立場認為，這個故事的悲劇效果不是來自故事（story）內容，而是來自人類文化中對弒父和亂倫的既定論述（discourse）。故事的意義，並非來自作者安排的事件發展；故事只是一個將文化中既存的抽象意義具體化的象徵過程。意義是故事的因，不是果。

後結構主義卻否認任何深層固定的意義結構，而把意義的所有權，從文本轉到讀者身上，亦即限縮能指（signifier）放大所指（signified）。意義是讀者使用自身所處的「語言遊戲」與文本互動的結果（Giddens, 1987）。Gadamer（1975）的詮釋學（hermeneutics）則把意義放在詮釋者的生活經驗中；詮釋是我們以身處的歷史傳統—特定的觀察、理性、和瞭解等—認知周遭事物的本能。我們以當代的假設或前提，解釋賦有原始意義的文本，在原始的意義上，給予新的解釋。意義不是死的，而是兩個不同歷史傳統的對話。

不同理論，對文本的意義有不同解釋。本文的現象學命題，是否也影射一意義定義？命題三和命題四提出呈現故事人物行動意義以及理解經驗的方法。以此原則說的故事，將描述劇中人物認知的主觀社會真實。故事主旨在再現經驗，但再現誰的經驗，是說故事者的選擇。說故事者，選擇不同主題人物時，故事即呈現不同的社會真實。所以作者決定他的故事經驗角度時，一個故事的意義已然成型；故事意義來自選擇再現的經驗角度。說者選擇誰的經驗，聽者就經歷誰的世界。

隨著這個結論而來的當然問題是，如何選擇？有可操作的標準嗎？台灣近來發生不少駭人聽聞的犯罪事件，如台北捷運隨機殺人案，還有好幾起年輕人因情變引發的謀殺案。若選擇其中犯罪行動作為敘述主題，故事仍可呈現一個忠於自己，追求目標，賦有主觀意義和感情的行動過程。這樣的故事顯然可以人性化犯罪動機，自然化不法行為。不舉這麼極端的主題，若選擇一干吃喝玩樂的追求、另類癖好、怪異信仰等，這些故事也將自然呈現特定的意識形態同時挑戰主流意識形態。

我們當然可以視說故事為一個意義競爭的場域；社會的權力關係決定公共媒體上，大家該聽誰來說故事，說些什麼內容。但如摒除馬克思主義的政治框架，純粹思考故事的意義，是不是可能有一個標準，判斷什麼樣的主題選擇，可以呈現一個共同的善的價值。這是下一點的討論內容。

Comment by 卡萊爾的書包 on May 18, 2024 at 8:21am

（三）本文借用現象學哲學家謝勒（Max Scheler）對價值與愛之觀點，作為故事題材選擇的參考。舒茲認為謝勒是繼胡塞爾之後，最有開創性和影響力的現象學家（Schutz, 1975: 145）。但可惜他的著作缺乏精確的英文翻譯，再加上他在不同時期的思想，往往無法連貫甚至互有衝突，所以在英語系學術界的影響有限（Vacek, 1982: 156）。謝勒和他同期哲學家最大的差異在於，當他人埋首於理性和邏輯分析時，謝勒以一種近似宗教家愛的精神作為他的哲學基礎。當西方社會普遍認為科學為人類福祉的萬靈丹時，謝勒則呼籲應以基督的愛作為重建西方文明的磐石。謝勒對歐洲大陸思想影響最大之處在神學和倫理學（同上引）。

價值（values），根據謝勒，是一種先驗的，心理層面的意向對象。價值是一種正面或負面感受（feeling）（Schutz, 1975: 166），是意識感性層面的意向功能，不受理性思維的管轄。謝勒認為價值雖然抽象，但卻客觀、固定、甚至永恆。個人可以有不同的價值觀，但人只是價值的「載體」，不影響價值的本質，有如不同色紙只是承載不同顏色，對紅橙黃綠的本質毫無影響（同上引：163）。

謝勒把價值分成不同的類型（modes），從低到高有四個等級。最基礎低階的價值為我們感官知覺的喜惡，如香╱臭、冷╱熱、美味╱噁心等；其上，有我們對生命興衰感受而來的正負認知，如健康╱疾病，生氣╱虛弱，成長╱死亡等，另情緒反應如焦慮、生氣、勇氣等也屬於此一類型；再往上，有我們心靈層面的追求，如美感、理念、正義、和真理等，超越物質生活的文化價值；最高級的價值，為超越俗世的，在屬靈精神層面對信仰、聖潔、與完美的渴求（同上引：168）。

道德，根據謝勒，不在上述的價值類型之中，道德的正負價值，來自實踐上述正面或負面價值的行動。道德高尚之人，追求與心靈與精神層面的正面價值；反之，道德低下者，自甘於心靈與精神層面負面之事。道德須靠行動才得以實踐，否則只是空談，所以道德價值，與上述的客觀、固定價值不同，為個人價值。人的本質與他的行動為一相互建構的結果；我們依自己的道德觀選擇行動，行動塑造我們是誰；人不應只被視為一個有行動能力的主體，人的本質存在他的行動歷史和過程上。

謝勒在他的愛的理論（theory of love）中，進一步將我們的所有行動，劃分到人性的三個層面中：行動有出自身體所需的生理行動、出自自我追求的心靈行動、以及出自聖人境界渴求完美的精神行動。相應對於這三種行動，則有不同層次的愛和惡：聖人精神層面的愛、自我心靈層面的愛、以及身體情慾層面的愛（同上引：175）。

這裡，我們可以看出不同層次的愛和不同等級價值間的對應關係。精神的愛渴求一個超越世俗、形而上、神聖，博愛、善的價值，惡不屬於善的；心靈的愛追求超越生存所需，更高一層的文化價值，它崇尚美、理性、公平、以及規則，鄙視野蠻、不公、粗俗、和紛亂。身體的愛尋求自身的滿足和享受，它需要熱情、物質、和刺激，無法忍受情慾和物質的匱乏。謝勒進一步將領會應用到感情層面；愛一個人，意謂在價值層面理解他人的喜惡，愛其所愛，痛其所痛（同上引：175 176）。但如果領會，根據韋伯和舒茲，意謂在自己的經驗中，建構模擬他人的主觀意義，那對感情的領會，只可能存在心靈和精神層面，無法延伸到身體層面。這是因為心靈和精神層面的愛可以有共同的意義，我們可以經驗屬於自己的集體經驗。

但身體的愛是獨占的，我的感覺永遠只能透過符號再現，他人無法共同參與。所以，我可以理解你對信仰的態度，甚至將你的信仰成為我的信仰，經驗同樣的愛。我可以欣賞你的興趣，甚至將你的興趣成為我的興趣，享受同樣的愛好。我可以欣賞你對妻子的愛，但我不能和你一樣，愛上你的妻子。如果這樣的愛發生，那是我基於自己身體的愛出發，以卑劣的道德標準，實踐心靈和精神層面的負面價值。

對上述概念有些許認識後，我們可以嘗試用價值作為故事選材的參考。若故事主旨在描述一行動的主觀意義，這個故事的成型，一定預設兩個價值：劇中人物的行動選擇以及作者的主題選擇，而前者是否得以曝光，決定於後者。這也意謂作者以他的價值喜好，判斷主題對象的價值喜好。用謝勒愛的概念描繪，就是作者能夠愛他主題對象的愛，痛主題對象的痛，並將這個愛或痛化為故事。而要有這樣的領會發生，故事對象的行動必須根源於精神和心靈層面的價值。精神和心靈層面的追求會感動我們，但我們不會痛因惡有惡報而來之痛，因為我們不愛那些人的愛。

借用謝勒的價值和愛的概念，本文建議的主題選擇標準很簡單且直接：作者是否可以愛主題對象的愛，痛其所痛。不過此一標準的前提是作者個人須具備的道德價值。

二、結論

如文初所言，媒體上的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，本文提出的命題，當然不能一體適用。但如故事主題在呈現人物經驗，那以現象學論述為基礎的命題，應可提供選擇經驗，再現經驗，描述行動，組織事件與建立故事結構，以及表達感情的參考。理論，如Littlejohn & Foss（2008）所言，提倡一種世界觀（worldview），在其觀點下並有知識論和本體論等假設。亦即理論假設一種我們與世界間的關係，並描述世界或存在的本質，以及建議知識建構的方法。

Comment by 卡萊爾的書包 on May 17, 2024 at 8:25am

(續上) 若再回到文初，臧國仁、蔡琰（2009）的論點，媒介寫作等課程未能結合相關理論研究成果，一個解釋的方向為：當前媒體教育的書寫或製作概念與方法技巧，並無與特定理論密切結合的方法。本文嘗試在現象學的世界觀下，根據舒茲對自然態度中的經驗本體假設，提出這些說故事的命題。希望能協助說故事者，不論他的表達形式為文字、影像、或聲音，在述說人物經驗時，說一個好故事。

參考書目

焦雄屏（2004）。《法國電影新浪潮》。台北市：麥田。

臧國仁、蔡琰（2009）。〈傳媒寫作與敘事理論〉，政大傳院媒介寫作教學小組（編）《傳媒類型寫作》，頁3-28。台北市：五南。

蔡明亮（導演）（1994）。愛情萬歲【影片】。（台灣：雄發電影公司）

蔡明亮（導演）（2001）。你那邊幾點【影片】。（台灣：汯呄霖電影有限公司）

蘇蘅（2009）。〈特寫寫作〉，政大傳院媒介寫作教學小組（編）《傳媒類型寫作》，頁139-161。台北市：五南。

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（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

Comment by 卡萊爾的書包 on May 9, 2024 at 7:09pm

中国版《三体》连续剧，讲故事就像给孩子读书一样？

如果你对完全基于想象的推想科幻作品有耐心和胃口，你可以把这部剧集的缺陷视为呈现一个好故事所需的“进口税”。 虽然《三体》呈现出中国电视剧中常见的一种倾向——讲故事的方法就像给孩子读书一样，但它有一个好处：如果科学驱动的情节转折让你感到困惑，在场景结束之前，你会得到解释。（摘自：中国版《三体》电视剧：忠于原着的平庸之作；作者：MIKE HALE，2023年2月10日）

延续阅读：有能力思考和设想我们无法思考和设想的事情

Comment by 卡萊爾的書包 on February 12, 2024 at 8:32pm

Nomadic Narratives

1.Order is often considered crucial for understanding stories, but this notion can be challenged. Maria Tamboukou from the University of East London has introduced the concept of nomadic narratives. These narratives don't necessarily follow a strict chronological order with clear beginnings and endings. Instead, they meander through various literary styles and autobiographical accounts, blurring the lines between genres.

2.Narrative analytics frequently emphasizes the dynamic process through which stories evolve, focusing on how meaning emerges and narratives take shape rather than adhering strictly to their sequential structure. There's a notable shift in attention from merely representing experiences to understanding the effects of power dynamics, knowledge relations, and desires in play. Analysis now pays close attention to the fluidity and openness of narratives, acknowledging the virtual forces that influence them, as well as the significance of silences and unspoken elements within them.

3.Narration revolves around the interconnectedness of experiences and relationships. Traditionally, it hasn't involved the researcher's personal identification with their historical subject. Rather, it's been about the spatial and temporal connections that lead one to recognize that their present as a researcher comprises a series of realized moments, enveloped by numerous potentialities emerging from the study.

(Rewrite by www.iconada.tv from Re-imagining the narratable subject by Maria Tamboukou of University of East London, Article  in  Qualitative Research · July 2008 DOI: 10.1177/1468794106093623 · Source: OAI)

Comment by 卡萊爾的書包 on January 5, 2024 at 8:32am

詩史與叙事

透過重新檢視「詩史」的概念及其在明清之際論述場域中可能產生的作用，本文在撰寫的策略上即是試圖拆解「詩史」概念中所隱含的两種成分：詩歌與歷史，並且強調歷史纂述活動在古典文化傳統中的性質與功能，藉此闡明「事件」在歷史纂述活動中的位置與作用。

再者，如果歷史具有「記事」的性質與功能，那麼我們又該如何重新理解此種性質與功能？因此，我試圖將「事件」的概念置放在探討「敘述模式」的問題脈絡中、並且以當代論述所開展的相關議題做為理論参考的框架，藉此進一步申論有關「自我」與「歷史」、以及「身分」與「認同」等相關的議題。

抽象的「歷史」概念、或者更為幽微的褒貶」原則，如果要放在敘述的模式下重新加以理解，我們就勢必把人的經驗投射或還原到時間序列中，藉以掌握其中的歷史時間性（historicity）。於此，根據鄂蘭（Hannah Arendt）的說法，人的個別具體的歷史時間性如果要能夠被理解，就必須有所表達，而表達就是透過敘述的活動完成的；同時，經由具體歷史敘述的塑造與解說，不但建構了個人的身分、也產生了政治文化意義下的集體認同。

身分與認同即是来自敘述的鑄形與塑造，並有其字源上的同一性。就政治、文化論述脈絡下「認同」的概念而言，認同既可以指稱個人所能體認與踐履的「一切具有普遍意義的道德政治的原則或理想（如博愛、平等的理想，或人權的原則）」，也可以指稱個人身屬某一社群的歸屬感而「強化一社群團體的特殊性的認同身分，強調一社群團體的凝聚結合乃是建立在此社群價值、歷史、生活方式、語言……等文化之條件上」。

簡單說，個人與集體的認同多少牽涉到敘述所展示的歷史時間性：個人在說明「我是誰？」時，便是在敘述他個人生命歷程的故事；一個是可說明的、也可以永遠要求其他人給出一種說明的，我可以把其他人放在這個提問當中。我是他們的故事的一部分，正如他們是我的故事的一部分一樣；任何一種生活的敘述，都是相互聨結的一組敘述的一部分。同時，這種要求闡明和給予闡述本身在敘述構成中起了重要作用。

問你做什麼和為什麼這樣做，說我做什麼和為什麼這樣做；想想你對於我所做的事情的闡明，和我對於自己所做的事情的闡明可能會有不同，而反過来也可以如此：這些都是所有敘述（當然，除了那些最簡單的和最勉強說出的敘述之外）的實質性要素。

關於鄂蘭所揭示的有關歷史敘述與認同的論點，請参見蔡英文，《政治實踐與公共空間：漢娜．鄂蘭的政治思想》（臺北：聨經，2002 年），第五章〈歷史敘事與人的自我認同〉，頁 123-37。在此，我們或可引述蔡英文對於鄂蘭所揭示的敘述概念的綜合闡述：「敘述就是把一件歷史事件的原始本末，以及牽涉其中的人、事、環境的變化形塑出一具完整結構的、可理解的整體，這整體有其明確的年代秩序、有其清楚的型態格局，以及有擬似情節的動態進展」（頁 132）。

（蔡英俊·詩歌與歷史：論詩史的歷史成分及其敘述的轉向 13）

Comment by 卡萊爾的書包 on October 16, 2023 at 2:00pm

《沖田總司之戀》的詩性形象思維

日本小説家司馬遼太郎在《沖田總司之戀》一作裡，提供了一個很好的“形象思維”案例。它説明即使是武夫，也有懂得詩性的人。就像魯迅冩作生涯的開山之作，敘述西方浪漫主義文學的長文〈摩羅詩力說〉所提到的，人都有詩性——

（總司的咳嗽，不大對勁。）

土方開始注意這件事，是在“文久”改元“元治”這年的三月。

這一年，山澗裡遲開的櫻花都已謝了，沒料想大清早又出現霜降，京畿的氣候一直不太正常。

土方試著和近藤談及此事。

“你說說看，他是怎麽個咳法的？”

“這麽說吧。捉一隻蝴蝶，這樣合起手來把它包在掌心裡，它就會‘啪噠啪噠’地撲翅膀。總司的咳嗽就是這樣的。”

“蝴蝶？”

“不，我隻是打個比方。”

“我不明白你的意思。”

這種表達方式對近藤的思維而言並不合適。近藤想像力匱乏，正因為如此，他常對自己或他人的未來持樂觀的態度。而副長土方作為出身田捨的劍士，想像力卻豐富的過了頭。除了能吟上幾首不怎麽地的俳句，他也能從隻字片語之間覺察別人心情的動向。然而也正是拜其所賜，與近藤相比，土方總是從陰暗麵預想事物的未來。這一次果然也不例外。

“不好說，近藤桑，那家夥搞不好是得了癆咳（肺結核）啊。”

 （見：司馬遼太郎·沖田總司之戀 1）

Comment by 卡萊爾的書包 on October 14, 2022 at 9:17pm

破解敘事秘訣：為何韓劇能俘獲人心

原题：韓劇俘獲人心在於“正能量帝”

我們很多女性在社會上奔波，在生活的各種折磨之後，心靈其實是很脆弱的。而大多數韓劇的女主，都是一窮二白的灰姑娘，哪怕後來發現其實是個真公主，但是在身份還未暴露之前，生活就是各種苦，各種讓人心疼。

但就是這樣的——說得壯烈一點就是“身殘誌堅”的女主，無論遭遇什麽樣的磨難，生活、學習、感情、家庭等各種方面的不如意，女主依舊有她自己正能量的能源發電站，給自己灌輸源源不斷的正能量。盡管會哭泣，會傷心，但是始終如一的是她對生活從來沒有放棄過。一句話，她們都是生命力極其頑強的正能量帝。

她們就像一個萬能的機器貓一樣，總有自己的法寶解決各種問題。遇到問題就想辦法解決，別人不同意的就努力說服別人，直到無可奈何的時候，才會選擇被迫接受。但是依舊能在各種壓力與窮苦的環境中，擁有自己的小幸福，對生活永遠不服輸。

無論何時，都從內而外地洋溢出一種小小的幸福感。有時候可能是買枚發卡、壓馬路，或者只是吃一碗炒年糕、一份甜品，女主就覺得好幸福。這種隨時隨地滿足、從不掩飾的幸福感，很容易感染到周圍的人——電視機前的觀眾。

韓劇就是利用人人都向往美好生活，但是不一定所有的人都有那個物質條件，所以在一種平民大眾的生活裏，融入了這種甜蜜又美好的幸福感，從女性的角度表達出來給別人看，帶給了周圍的人許許多多的正能量。而這種正能量，就成為吸引眾多女性眼球停留在韓劇上的一大原因。

從二八原則而言，有80%的人生活在底層，我們都需要有一股力量推動我們繼續前進，但有時候真的好無力。而韓劇女主所帶有的正能量，自然會吸引那些缺少正能量的人。就好像身邊有些姑娘在累覺不愛的時候，會想要看韓劇找到一點愛的勇氣一樣。我們會被擁有我們所缺東西的人或事物吸引。

韓劇總是從各種女性觀眾的角度，挖掘她們需要的東西，然後填入電視劇中。“富二代”堅定不移的愛情，永遠打不敗的堅強如小強般的意志力，生活在最後都會變得很美好的向往……

突然想到非議眾多的於正，他作為“麻麻”（媽媽諧音），很大一部分的視角也是放在了抓住女性內心所渴望的東西，所以，他筆下的愛情，也是那麽唯美；他的女主，也各種善良，擁有很大的正能量。

Comment by 卡萊爾的書包 on September 26, 2022 at 9:06pm

盧周來：“故事”如何影響經濟決策與宏觀經濟——（續上）其中有三個構想，尤其讓讀者“感同身受”，同時也能讓讀者進一步理解社會認知是如何被塑造的。

一個是“真相不足以阻止虛假敘事”。最權威的《科學》雜誌曾發表過這樣的研究成果，在故事的真假問題上，虛假故事的轉發率是真實故事的六倍。這裏面反映了兩個深層邏輯：首先是人類一個普遍性心理——對於刺激、有震撼力的敘事，人們更“趨之若鶩”，更津津樂道，也更急於進行“二次傳播”。再就是，出於對體制或權威的本能警惕甚至是抗拒，人們對口口相傳的“故事”的信任程度，從來都超過對傳統媒體的信任程度。尤其是當下，人們對自媒體所傳播敘事的信任程度，以及對傳統資訊的不信任，都達到了前所未有的程度。這兩個深層次邏輯，是導致虛假敘事日益主導社會認知的原因。在此背景下，即使傳統媒體或政府出面，對虛假敘事進行“辟謠”與修正，提供真實的故事原型，其傳播力也遠比不上虛假敘事。

再一個是“經濟敘事的傳播力取決於重復概率”。無數的事實表明，一個敘事要流行起來，反復進行強化非常重要。仍以股市為例。研究表明，人們在股市的投資行為，受“故事”影響的程度，與“故事”被重復的概率息息相關。每一輪行情啟動的初期，就會有這樣的“故事”在人們之間流行：“某某昨天還與我們一樣，今天因為買股票發大財了!”一開始，大家半信半疑；但很快，耳朵裏不斷被股市發財故事所充斥，且這個“某某”離自己越來越近。終於有一天，又聽到了這樣的“故事”：“我們小區的某某發財了，你看他都一口氣買下兩套房子!”這種不斷重復的“故事”似乎在越來越強烈地警示人們“再不買，可能真會錯過發財機會”，大家都瘋狂地撲向股市，股市也在人們的推動下不斷攀上新高。

還有一個構想也非常有意思：“敘事大行其道依賴其附屬元素，如人情味、身份認同和愛國情懷等等。”因為這些附屬元素最能打動人們的內心。席勒在文中不無嘲諷地舉了這樣一個例子：美國哥倫比亞廣播公司有一檔名為“九十秒觀世界”的節目很受歡迎，盡管裏面的新聞報道幾乎全是美國發生的事，卻極少有美國觀眾質疑其名稱為啥叫“觀世界”。席勒認為，這背後其實就是身份認同及愛國情懷。他寫道：“雖然美國人口只占全世界5%，但在美國人眼裏，美國就是世界”，“最重要的事也只配發生在美國”。

在分析了經濟敘事對個人經濟決策的影響及機理之後，席勒亦分析了經濟敘事對宏觀經濟的影響。

關於國家宏觀經濟增長，如果問任何一個接受過經濟學標準教育的人，都會這樣回答：決定一個國家短期經濟增長的是投資、消費和出口，即所謂“三駕馬車”；決定一個國家長期經濟增長的是資本、勞動與技術，即所謂“新古典經濟增長模型”。然而，席勒認為，這些內生性經濟因素，對宏觀經濟及長期經濟增長的影響當然是有決定性的，但還應該看到，經濟敘事對宏觀經濟增長的影響同樣關鍵。

在仔細研究了美國歷史上經濟增長周期之後，席勒列舉了他所認為的影響宏觀經濟的九大經濟敘事。這些經濟敘事在歷史上反復出現，並且在當下呈現出新特征。這九大經濟敘事分別是：恐慌與信心、節儉與炫耀性消費、金本位制與金銀復本位制、勞動節約型機器取代多種工作崗位、自動化和人工智能取代幾乎所有工作、房地產繁榮與蕭條、股市泡沫、對“奸商”和“邪惡企業”的抵制，以及“邪惡工會”幹預導致的經濟扭曲等。

其中，資本市場與房地產市場歷來與宏觀經濟息息相關，又如前所述，它們與人性中的貪婪、盲從、愚昧等黑暗的一面相聯系，所以，關於股市泡沫和房地產繁榮這二者的敘事，成為所有長期經濟敘事中最顯眼、最具吸引力的那種。經濟史也表明，股市與房地產市場走向，受相關敘事影響也最大，而其對股市與房地產的最終影響，又與宏觀經濟表現息息相關。

與此相關聯，恐慌與信心對宏觀經濟的影響尤其是對資本市場的影響，我們已不陌生，但卻仍然難以駕馭。特別是金融恐慌敘事，帶有強烈的心理成分，更容易如超級病毒般傳播，引發市場崩盤。金融恐慌敘事往往又影響到商業信心。這也是現代經濟危機往往以金融危機開端的重要原因。也正因此，每當經濟下行或資本市場遭遇重挫，尤其是經濟與金融危機期間，如何消除投資者與消費者的恐慌情緒，如何提振他們的信心，就成為宏觀經濟調控的重要決策指向。

節儉與炫耀性消費是一對對立的經濟敘事。席勒指出，歷史上不同國家在不同時期，節儉敘事與炫耀性消費敘事交替出現，都因其影響到人們的消費和儲蓄模式，故對宏觀經濟狀況的影響甚至超過了經濟學家和政策制定者的預期。以美國大蕭條時期為例，因為太多人陷入貧困而不得不節衣縮食，勉強度日，此時，“節儉敘事”在全社會流傳。一方面，媒體及社會輿論要求即使是富人也應該有“共情效應”，把節儉與過普通人一樣的生活視為“新道德”，甚至到最後，“貧窮”成為一種時尚；另一方面，那些仍然無視大眾苦難，還在進行炫耀性消費的人，會成為口誅筆伐的對象。這種“節儉敘事”的流行，導致即使有能力正常消費或較高消費的人群也不敢消費，同樣去過著“節儉”的生活。其結果是，總消費水平進一步走低。席勒認為，這是導致危機越走越深的重要原因。直到一九三三年，“羅斯福新政”用政府和社會消費提升總消費使蕭條走出谷底，“炫耀性消費”敘事又悄然升溫，並助推了經濟重新走向繁榮。

對一個國家來說，當國內出現惡性通貨膨脹、國際貿易與匯率出了問題時，恢復金本位的敘事就會流行。美國上屆總統特朗普，基於對美國國內所負擔的國際債務不斷高企、美元濫發導致通脹的雙重擔憂，在其任期內，多次提出在美國恢復金本位制，亦成功地在歐美激活了關於“金本位制或金銀復本位制敘事”。這一敘事的再次復活，不僅是美國與國際經濟結構出現問題所催生的結果，亦將反過來影響到經濟下一步走勢。

不過，對普羅大眾來說，更關注的是有份穩定的工作，因為失業對個人與家庭的損害，更甚於通脹。於是，在歷史上，由技術進步引發的機器對勞動力的替代的擔憂，作為又一個長期經濟敘事反復出現。從一八一一年英國“盧德派”掀起的打砸機器運動，到十九世紀七十年代的美歐把經濟蕭條歸結為“勞動節約型發明所導致高失業率”，再到二十世紀三十年代大蕭條時期對於“技術專家治國”的無端恐懼，又到六十年代的自動化恐慌，表現各不同，但實質都一樣。盡管歷史表明這種“敘事”表達的擔憂似乎是多餘的，但另一方面，這種“敘事”在當時推動了經濟政策的緩慢調整，為增強技術進步的社會適應性贏得了時間。

人工智能時代的到來，再次把關於“勞動力被技術替代”的敘事推向了高峰。技術專家預測“奇點”到來，認為“無人工廠”將成為常規；歷史學家尤其是以《人類簡史》聞名的以色列學者尤瓦爾·赫拉利預測，未來將出現一個“完全無用的社會階層”；甚至蘋果公司前總裁喬布斯也參與到這一敘事中，他以親身經歷表明，“時代拋棄你時連招呼也不會打一聲”……這些敘事的流行，一方面的確在強化人工智能將替代大多數勞動崗位的憂懼，另一方面又在推動新一輪經濟決策，主要包括征收“機器人稅”以及“全民基本收入”制度。其中，為所有人——無論在崗還是不在崗——提供全民基本收入的設想，已在部分歐洲國家進行試驗，這將影響長期宏觀經濟增長。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on June 11, 2022 at 4:41pm

盧周來：“故事”如何影響經濟決策與宏觀經濟——（續上）資本與勞動這對矛盾的持久博弈，在經濟敘事表現為“奸商”敘事與“邪惡工會”敘事二者的交替與反復。在歷史上，在數不清的文學家、思想家以及社會大眾所制造的敘事中，企業家經常被視為“無情冷漠奸詐的賺錢機器”，不僅要為貧困、通脹、失業等這些經濟現象負責，還被認為制造了戰爭、不平等、社會衝突等人類災難。當然，反過來，在奧地利學派、芝加哥學派等“自由派”經濟學家的敘事中，企業家又成為推動歷史進步與社會發展的主角，而前者敘事中被認為代表公平、道德、為被剝削者求解放的工會，在後者的敘事中，不僅是推動通脹與失業的真正元兇，而且是經濟增長和社會發展的“攔路虎”，是蒙著正義外衣的“邪惡力量”。

需要特別注意的是，盡管席勒並沒有進行這樣的綜合性總結，但無論從現代經濟史還是從席勒在著作中梳理的“經濟敘事史”來看，當一國宏觀經濟走向蕭條之前，關於資本市場與房地產泡沫的敘事、關於節儉的敘事、關於企業或資本不道德的敘事、關於勞動力可能會被技術替代的敘事等，往往會越來越流行。這種流行一方面可能是經濟繁榮過程中積累的矛盾已經到了危險地步的征兆，而另一方面，這種流行又成為宏觀經濟真正走向蕭條的重要推手。一直到宏觀經濟走向下一個繁榮周期，相反的敘事則往往會取而代之。

對這一規律的認知，可以幫助宏觀調控當局，在使用慣常的經濟工具之外，還應該通過更好地引導“經濟敘事”進行反周期操作。比如，在當下中國，那些能夠激發資本市場信心，有利於提升消費水平、有利於企業經營環境的經濟敘事，應該予以鼓勵。

作為首次系統研究“經濟敘事”的經濟學家，席勒與其搭檔阿克洛夫還清醒地認識到，敘事不僅影響個人決策與宏觀經濟，還深刻地影響著經濟學發展及經濟學家個人的學術選擇。

阿克洛夫就講了這樣一個故事。在美國，自由放任派經濟學家為了證明政府的官僚主義和低效率，常常反復向受眾講這樣的故事：“《十誡》有二百九十七個字，《獨立宣言》有三百個字，林肯的葛底斯堡演說有二百六十六個字，但物價管制局最近的一項卷心菜價格調控方案的指導意見有兩萬六千九百一十一個字。”這個“故事”最早流行於一九五一年初，由一位脫口秀經濟評論員說出。而實際上，物價管制局從沒有過關於調控卷心菜價格的方案，上述“故事”傳開後，物價管制局為辟謠專門做了聲明，但並沒有阻止住對政府調控持敵意的經濟學家和共和黨人繼續傳播這個“故事”。直到現在，這個“故事”還不斷被本該非常嚴謹的學者作為實證，用來攻擊對手並宣傳自己的主張。

席勒則列舉了一個更離奇的事。眾所周知，“拉弗曲線”被認為是推動當年里根政府大規模減稅的重要理論。經濟學家拉弗提出這一理論是在一九七四年，但它的流行，則得益於時任《華爾街日報》社論主筆萬尼斯基（Jude Wannisk），他在一九七八年出版的一本書裏，以親歷者身份講了這樣一個故事：“拉弗曲線”最早的版本，是拉弗與白宮兩位高官及萬尼斯基在華盛頓特區名為“兩大陸”（Two Continents）的餐廳共進牛排時，在一張餐巾紙上畫出來的。該書出版時，拉弗本人親口否認了這一說法：“那家餐廳使用的餐巾是布做的，而我母親從小就教育我不要褻瀆美好的事物。”然而，正如“敘事經濟學七大構想”中所認為的那樣，拉弗本人的澄清未得到傳播，那位記者關於拉弗在餐巾上畫出“拉弗曲線”的故事，卻因其足夠符合人們對偉大經濟學家的想象如病毒般傳播開。更為離奇的是，萬尼斯基去世後，萬尼斯基的夫人宣稱，在她丈夫的遺物中發現了那方畫有“拉弗曲線”的餐巾。這方餐巾竟然又被美國國家歷史博物館作為館藏，成為後來那些主張減稅政策的經濟學家口中的“流行性敘事”。

作為本篇劄記的結束，我最後想說的是，在紛繁複雜的經濟社會中，作為普通人，要學會聽故事，還要警惕被一些似是而非的“故事”所蒙蔽；作為宏觀經濟調控當局，要了解流行性故事背後的經濟風向標，並有目的地引導故事的流行；作為經濟學家或思想者，則要學會講好故事，既助推經濟社會發展，同時又能更好地推銷自己的觀點與理念。這應該是閱讀席勒《敘事經濟學》對我最重要的啟發。（《敘事經濟學》，羅伯特·席勒著，陸殷莉譯，中信出版社二〇二〇年版） （愛思想 2022-06-09）

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