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Comment by Margaret Hsing 1 hour ago

[愛墾研創·陳楨]絪縕與結晶：從徐志摩1926年的「窮工」論生命敘事的個體化

本文嘗試將「個體化」理論，從形而上的思辨推向生命實證。

筆者從徐志摩的〈偶然〉讀到「化醇」，這本身算是一場跨越數十年的「轉導」（Transduction）吧。年輕時的「美」是躍動的、外顯的、充滿對抗張力的碰撞；而老來的「美」則是沉澱的、內化的、在時間的重壓下凝結而成的結構（定與和）。

引言：在邊界處發生的真理

在海德格爾的藝術哲學中，藝術並非和諧的裝飾，而是「大地」（Earth）與「世界」（World）的一場永恆「爭執」。這場爭執不是為了消滅對方，而是為了讓真理在裂隙中「敞開」。當我們將此視角移至 1926 年的中國，移至徐志摩與那一代人的文字中，會發現這種對抗正體現為北宋歐陽修所言的「窮而後工」。

然而，若以西蒙東（Gilbert Simondon）的「個體化」（Individuation）理論重新審視，「窮」不只是處境的困厄，而是生命能量的「盡」——一種超飽和的、不穩定的「亞穩態」。在「盡」頭處，敘事不再是加工，而是一場單一的、不可逆的生命結晶事件。

一、窮與盡：超飽和的亞穩態

歐陽修在《梅聖俞詩集序》中提出的「窮而後工」，核心在於「受阻」。但在今天的中華文化語境中，我們或許可以用「盡」來替換「窮」。

「盡」意味著邊界，意味著既存的語彙、邏輯與意義（世界）已不足以承載內在湧動的、原始的大地能量。1926 年的春天，徐志摩正處於這種「盡」境。家國的破碎（三一八慘案）、精神導師林長民的隕落、個人情感在倫理與自由間的拉扯，構成了一個巨大的「前個體場域」（Pre-individual Field）。

這是一種「天地絪縕」的狀態。能量在體內推盪、摩擦，卻找不到出口。在西蒙東看來，這正是發生「相變」的前奏。沒有這種「盡」帶來的亞穩態（Metasta-bility）張力，就沒有隨後精確的「工」。

Comment by Margaret Hsing 2 hours ago

二、 敘事：作為個體化的單一事件

我們常誤以為「好故事」與「說好故事」是兩回事，但真正的敘事是一項單一的個體化操作。

當徐志摩在1926年寫下〈偶然 〉時，並非先有一個「美」的劇本，再用「工」的技巧去包裝。相反，「說」的這個動作本身就是「轉導」。在落筆的瞬間，那些混亂的痛苦、偶然的交會、窒息的政治，在語言的阻力下被迫進行結構化。

這種生成過程，讓文字不再是媒介，而成了「結晶」。所謂「工」，是能量在「盡」頭處為了求生而凝結出的精確形式。這場敘事事件解決了大地與世界的爭執，讓原本無名的情緒轉化為「是其所是」的存在。

三、動、定、和：個體化運算的技術

這套敘事動力學可以拆解為三個互為因果的操作：

動態（轉導）： 能量在亞穩態系統中的定向傳導。它是對「盡」的反應，是生命不甘於沉沒的掙扎。

定（是其所是）：系統在轉導中找到了那個唯一的、無可取代的坐標。當徐志摩將靈魂定格在「茫茫人海」的尋覓中，那種文字的精準便是「定」。

和（恰如其分）：這是個體與環境、形式與質料達到的「內共鳴」。不多一分，不少一分，在張力中達成的平衡。

這三者統一於「化醇」之中。在《易經》中，「化醇」是萬物生成的最高境界。從西蒙東的角度看，這就是個體化過程達到的最優化狀態。

四、1926的回響：不和解的魅力

1926 年的春天，大地（現實的血腥與沈重）與世界（浪漫與自由的理想）並沒有達成和解。正是因為拒絕和解，那一代人的文字才具有那種穿透時代的張力。

徐志摩那句「得之，我幸；不得，我命」，並非宿命論的妥協，而是一個個體在巨大的能量推盪中，試圖定位自身的精準坐標。他以極度的形式美（工）來縫合內心的崩裂（窮），在「盡」處見證了真理的發生。

五、讀者的個體化：從浪漫到化醇

這種個體化的過程，不僅發生在詩人的筆下，更發生在讀者的生命軌跡中。

年輕時讀《偶然》，看見的是「動」——是天空雲影的交會，是美作為一種浪漫的衝擊。那時，讀者正處於生命能量揮霍的場域，美是外在於己的世界。然而，當人生步入老境，經歷過無數次的「盡」與「窮」，再讀《偶然》，看見的卻是「化醇」。

此時的美，不再是閃爍的靈光，而是「是其所是」的必然。那種「恰如其分」的悲哀與寧靜，是生命經歷過無數次個體化轉導後，在靈魂深處凝結出的晶體。閱讀本身，也成了一場單一的、隨著時間而熟成的個體化事件。

結語：在無摩擦時代重申「盡而後工」

今日的數位文明試圖抹平一切「阻力」。我們透過演算法避開了「窮」，透過人工智慧模擬了「工」。然而，當「盡」的張力消失，敘事便不再是生命事件，而淪為資訊加工。

1926年的徐志摩提醒我們，真正的藝術誕生於「不和解」。唯有當我們願意駐足於生命的「盡」頭，在天地絪縕的摩擦中不急於逃避，我們才能在「動、定、和」的運算中，迎來屬於自己的「化醇」時刻。

那是生命在邊界處，為自己找到的最精準、最醇厚的姿態。

Comment by Margaret Hsing on March 3, 2026 at 1:40pm

[愛墾研創]最具辨識度的作者導演～～魏斯·安德森（Wes Anderson）是當代最具辨識度的作者導演之一。他的作品從早期的《Rushmore》到成熟期的《The Royal Tenenbaums》、《The Grand Budapest Hotel》與《Asteroid City》，逐步建立起一套兼具形式感與情感深度的敘事體系。他的電影不僅「好看」，更像一本被精緻裝幀的小說，讓觀眾在秩序井然的畫面中，閱讀人物的孤獨與渴望。

一、章回小說式的敘事結構

安德森常以「章節式」結構組織故事，畫面會出現標題卡或明確分段，如同翻閱一本小說。例如《The Royal Tenenbaums》以旁白帶領觀眾閱讀家族史，《The Grand Budapest Hotel》更採用多重時間框架與敘事者嵌套（作家—年輕作家—旅館主人—古斯塔夫的故事），形成層層包裹的敘事盒。

這種結構帶來兩種效果：

1.形式上的距離感：觀眾意識到自己正在「閱讀一個故事」。

2.情感上的延遲爆發：冷靜的敘述方式反而強化角色悲傷的張力。

他常運用全知視角旁白，使敘事具有寓言與童話色彩，同時也保留對人物命運的淡淡諷刺。

二、對稱構圖與視覺秩序

安德森最具標誌性的美學特徵，是極端講究的對稱構圖與平面化調度。角色往往正面面向鏡頭，置於畫面中央；鏡頭運動偏好水平橫移（tracking shot）與垂直俯拍。這種「幾何化」構圖營造出秩序與控制感。

然而，這種嚴密的視覺秩序，往往與角色內在的混亂形成對比。例如《The Grand Budapest Hotel》中精緻的粉紅旅館空間，對應的是戰爭逼近與文明崩塌的陰影。秩序越精確，情感越顯脆弱。

三、色彩與物件的象徵語言

安德森的色彩設計具有高度風格化與主題意涵：

粉紅與紫色 → 懷舊與浪漫
黃色與橘色 → 童年與記憶
藍灰色 → 疏離與哀傷

此外，他善於使用具象徵意義的道具，如書籍、徽章、制服、打字機、模型建築等。這些物件既是美術設計的一部分，也是角色身份的延伸。人物似乎總被某種制服或符號所定義，象徵他們在社會結構中的角色定位。

四、疏離感中的情感核心

安德森的電影常被批評「過於造作」或「情感冷漠」，但實際上，他的作品蘊含深刻的人物孤獨與創傷。父子關係、失落童年、失敗天才、無法完成的愛情，是反覆出現的主題。

例如：

《The Royal Tenenbaums》探討天才兒童長大後的失落與父權缺席。

《The Grand Budapest Hotel》以幽默包裹文明衰亡與友情的消逝。

《Asteroid City》則以戲中戲結構討論悲傷與存在意義。

他以冷調幽默包覆悲傷，使情感不是直接宣洩，而是在壓抑中滲透。觀眾往往在精緻構圖與機智對白之下，突然被某個瞬間擊中。

五、時間與懷舊感

安德森電影中的時間往往模糊不明，像是停留在一個「未曾真正存在的過去」。這種懷舊並非對歷史的再現，而是一種情緒狀態——對純真年代的想像。

他的世界像是模型屋或微縮景觀，人物彷彿生活在童話般的人工空間裡。這種人工感並非缺陷，而是一種美學選擇：透過去真實化，反而更接近情感的真實。

六、敘事美學的核心矛盾

總結而言，魏斯·安德森的電影敘事美學建立在幾組核心矛盾之上：

秩序 vs. 混亂
童話 vs. 現實
幽默 vs. 悲傷
形式控制 vs. 情感失控

他將電影變成一種精緻編排的文本藝術，同時保留人物的脆弱與不完美。這種高度形式化的敘事風格，使他成為當代少數能將作者風格徹底品牌化的導演之一。

魏斯·安德森的敘事美學，不僅是視覺風格的標誌，更是一種觀看世界的方式。他用幾何般的畫面包裹情感的裂縫，用童話語氣講述成人世界的失落。在冷靜與浪漫之間，他建構出屬於自己的電影宇宙——既人工、又真誠；既疏離、又溫柔。

Comment by Margaret Hsing on February 10, 2026 at 11:06pm

[爱垦文创] 維特根斯坦：早期與晚期哲學對比

在晚期維特根斯坦的思想轉向中，「語言遊戲」與「生活形式」不僅是哲學概念的革新，更構成了一種深刻的文化批評視角。它們動搖了傳統哲學對語言本質的迷思，將語言從抽象邏輯結構的王座上拉回具體的人類生活場域，使哲學不再是關於世界的終極圖像，而是對人類實踐的反思與描述。

所謂「語言遊戲」，是維特根斯坦用以指稱各種語言活動的隱喻。語言不再被理解為一套普遍、統一且可還原為邏輯形式的符號系統，而是像遊戲般具有多樣規則、用途與情境。命令、祈禱、敘事、玩笑、法律條文、科學報告，皆屬於不同的語言遊戲。它們的意義不在於對應某種抽象實體，而是在其使用方式與社會情境中生成。這種觀點顛覆了近代哲學自笛卡兒以來對語言透明性的信仰，也解構了邏輯實證主義試圖建立「理想語言」的宏大企圖。

「生活形式」則是語言遊戲得以運作的文化與實踐背景。它指涉一個群體共享的習俗、制度、技術、價值與身體實踐。語言之所以能被理解，是因為說話者與聽者嵌入於某種共同的生活形式之中。沒有這種背景，「意義」將成為空洞的符號操作。這一點具有深刻的文化哲學意涵：語言並非普遍理性的工具，而是深深植根於歷史與文化差異的實踐產物。

從文化評論的角度看，語言遊戲與生活形式的概念為理解權力、身份與知識生產提供了新的框架。不同社會群體的語言遊戲反映其權力結構與價值排序。學術語言、法律語言、媒體話語、網絡迷因，都是嵌入特定生活形式的語言遊戲。誰能制定遊戲規則，誰就掌握了意義的生產權。維特根斯坦的思想因此與後來的話語理論、文化研究與後結構主義形成了隱秘的共振。

此外，語言遊戲的多樣性也挑戰了文化普遍主義。若意義總是在具體實踐中生成，那麼跨文化理解就不再是簡單的翻譯問題，而是對他者生活形式的參與與學習。這為當代全球化語境下的文化對話提供了謙遜的哲學態度：沒有超越所有生活形式的「元語言」，只有在交織的語言遊戲中逐步形成的理解。

總而言之，晚期維特根斯坦將哲學從形而上學的高塔拉回日常生活，讓語言成為文化實踐的場域，而非世界的鏡像。語言遊戲與生活形式不僅重塑了哲學對意義的理解，也為文化批評提供了一種細膩的工具，使我們能夠在語言的微觀實踐中洞察宏觀的文化秩序與權力關係。

剖析刀郎2023年新歌《罗刹海市》

第一篇：https://iconada.tv/profiles/blogs/2023-1

第二篇：https://iconada.tv/profiles/blogs/2023-2

第三篇：https://iconada.tv/profiles/blogs/2023-3

陳明發評註〈维特根斯坦的“语言游戏”〉 

Comment by Margaret Hsing on December 30, 2024 at 11:41am

愛墾網APP:降臨與湧現在電影中的表現～～降臨（Advent）& 湧現（Emergence）

從藝術源起之興觀羣怨，到外部文化符號的強烈介入 [從事到物、事呼唤物]

導演昆汀（Quentin Tarantino）在他2019年的電影《好莱塢往事》（Once Upon a Time in Hollywood）中，通過電影將大量的外部文化符號注入敘事與視覺設計中——

歷史性事件：例如曼森家族謀殺案這一真實歷史事件作為電影的背景。

文化符號：20世紀60年代的好萊塢景觀（如霓虹燈廣告牌、電視節目、電影場景）與流行文化（如流行音樂、明星軼事）。 [圖象、聲象、意象]

虛構與真實的融合：電影中里克·道爾頓（萊昂納多飾）與克利夫·布斯（布拉德·皮特飾）的虛構角色被置入真實的好萊塢場景中。

這些降臨的元素通過強烈的符號性介入，為電影構建了一個具有豐富文化意義的圖象網絡。

湧現（Emergence）：內部關係網絡的自我生成

在降臨的基礎上，電影通過內部敘事與圖象關係的複雜互動，生成了新的意義和情感體驗——

虛構歷史的再現：昆汀通過重新改寫歷史（電影中角色阻止了真實的謀殺案），生成了一種「假如歷史可以被改變」的情感體驗。

情感素的生成：通過特寫鏡頭、緩慢的敘事節奏，以及對細節的精心捕捉，電影讓觀眾不僅關注事件本身，更進入一種純粹的懷舊與情感共鳴的體驗。

角色關係的意義生成：里克與克利夫的友誼既是60年代男性文化的像徵，也是對好萊塢黃金時代逐漸失落的一種反思。

2. 圖象間性生成動力的分析

圖象間性作為「降臨」與「湧現」的交錯空間：電影中的圖象網絡既不是完全的降臨，也不是單純的湧現，而是兩者的有機交互。

降臨的力量：電影通過視覺語言引入外部符號（60年代的好萊塢文化），直接影響觀眾的認知與情感。

湧現的力量：在降臨的基礎上，昆汀通過敘事策略（如交叉敘事與虛構歷史）、圖象設計（如場景的細節與人物的表演），讓這些符號在觀眾心中生成新的情感和意義。

圖象間性的動態生成

歷史與虛構的交錯：歷史事件的真實圖象（如莎朗·塔特的角色）作為降臨力量進入敘事，但通過虛構的角色與事件，生成了一種情感上的複雜體驗：懷舊與希望的並存。

Comment by Margaret Hsing on December 29, 2024 at 9:40pm

靜態圖象的動態性：昆汀以特寫鏡頭和慢節拍等電影語言，將角色的動作和表情轉化為純粹的情感素，讓「圖象」脫離其時空背景，生成獨立的情感體驗。

文化景觀的生成

電影不僅僅是在講述一個故事，而是生成了一個文化景觀（cultural landscape），讓觀眾從不同的視角重新理解那個時代。觀眾感受到的不僅是對好萊塢黃金時代的回憶，更是對歷史、文化與虛構之間關係的複雜反思。

3. 電影中降臨與湧現的具體例子

場景：曼森家族事件的改寫

降臨：歷史上真實發生的曼森家族謀殺案作為文化符號的強勢介入，直接帶入觀眾對歷史事件的認知。

湧現：昆汀通過改寫歷史，讓虛構角色取代了真實受害者的位置，生成了一種「假設」的歷史空間。這種空間既挑戰了觀眾對歷史真實性的認知，也生成了對「假如悲劇可以避免」的情感共鳴。

場景：里克與克利夫的日常互動

降臨：60年代男性文化符號（牛仔文化、動作英雄）作為一種時代記憶的降臨。

湧現：通過角色的日常對話與互動，觀眾不僅看到一種友誼的溫暖，更生成了一種對時代變遷中個體命運的複雜感受。

（photo courtesy：gawby.com）

4. 圖象間性的生成美學

召喚純粹的情感素

昆汀通過對特寫鏡頭的運用，讓觀眾在觀看角色的面部表情或動作時，超越了情節本身，進入對純粹情感素的體驗。例如：

莎朗·塔特（瑪格特·羅比飾）觀看自己的電影時的微笑，不僅是角色的情感，也召喚觀眾對那個時代電影文化的集體記憶。

開放的意義網絡

電影的圖象間性通過降臨與湧現的交錯，生成了一個開放的意義網絡：

對好萊塢文化的挽歌。

對歷史可能性的反思。

對虛構與現實關係的探討。

總結：文創意象中的降臨與湧現

在《Once Upon a Time in Hollywood》中，降臨（外部歷史與文化符號的介入）與湧現（內部關係網絡的生成）共同作用，生成了一個充滿情感張力的圖象景觀。昆汀通過圖象間性的美學實踐，讓觀眾不僅觀看歷史與虛構的交匯，更在情感與意義的生成中，重新思考圖象與時間、文化的關係。

Comment by Margaret Hsing on December 14, 2024 at 9:36am

Nickel_Angel: 張志偉老師〈海德格爾哲學〉

當你們用「存在著」這個詞的時候，顯然你們早就很熟悉這究竟是什麼意思了，不過，雖然我們也曾相信領會了它，現在卻茫然失措了。——柏拉圖（海德格爾在《存在與時間》的扉頁上引用的話）

本篇是基於中國人民大學張志偉老師的課德國哲學選讀中海德格爾哲學的部分。注意本篇不是以存在主義的視角講海德格爾的哲學，而是以海德格爾本身研究哲學所希望解決的問題入手，來了解海德格爾的思想，根據我的理解存在主義也許在海德格爾哲學中可以視為一個副產品。

在讀本篇之前，如果對下面的知識有一些了解會更好：

1、形而上學，尤其是其中本體（存在）論的發展

2、康德的思想以及 20 世紀新康德主義和胡塞爾的現象學

本篇中出現的「我」這一個字有些可能需要加上引號，但是考慮到觀感和筆者有時也不好分清是否應該加引號等問題，故統一略去。

本篇除了純理論的東西也會將相關的例子記錄下來，以便在之後復習是可以更快回想起來，也避免對某些不太清楚的描述的誤解。一些問題的嚴謹證明也許需要去讀原著，這裡主要是理解海德格爾的思想。

0.人物簡介

馬丁 ⋅海德格爾（1889 - 1976）20 世紀存在主義哲學的創始人和主要代表之一。維特根斯坦同一年出生

主要代表著作：

1927 年 《存在與時間》
1929 年 《康德與形而上學問題》
（1930 年之前的思想稱為海德格爾前期思想，其中《存在與時間》是其早期思想代表作，而不出 3 年時間，其在 1930 年其思想發生轉向，標誌是 1930 年開始的一些講座）
1935 年 《形而上學入門》
1959 年 《思考的展示》

雖然思想發生了轉向，但海德格爾要解決的問題始終不變（即存在問題），只是追問問題的方式發生變化。本課程大部分在講海德格爾前期思想。

在以往的形而上學以存在為對象，存在是超越時間的。但其前期思想《存在與時間》這本書，卻將存在和時間聯系在一起。這是在某種意義上重提存在問題，使得其與以往形而上學的思路區分開來。

但是《存在與時間》是一本未完成的書，只完成了 6 個單元中的 2 個單元。後面因為思想發生轉變，沒有進行續寫。

而後期思想，其通過不同的角度去探討存在問題。甚至中國哲學中的思想也對其產生了一定影響。


1.存在的遺忘

因為受到胡塞爾現象學的影響，海德格爾解決存在問題的方式與以往形而上學完全不同，雖然其思想發生過轉變，但是他認為他前期的思想解決存在問題的方式依然有效。

《存在與時間》是一本 「缺頭少尾」 的書，「少尾」前面已經寫到了，「缺頭」 是因為在書中提存在問題之前，應按海德格爾的設想對現象學的方法進行一番分析。但由於這部分涉及對其老師胡塞爾的現象學的批評，所以就沒有直接寫上去。

由於西方語言中有主系表的結構，所以西方哲學會關注最常出現的系詞 (be) 即存在問題。雖然這個問題從古希臘就被提出並且開始解決，但是在海德格爾看來，這個問題仍然晦暗不明。之前柏拉圖、蘇格拉底等哲學家都是用理性認識（思想）去把握存在，這樣就陷入了一個困境，存在是我們面前的一個對象，我是作為一個主體去把握存在和認識存在。

這樣我們就相當於把存在當作一個存在者（或者說事物）去認識分析它。但存在和存在者是不同層面上的問題，所以海德格爾說形而上學的歷史是存在的遺忘史，遺忘的是存在和存在者之間的差異。我們在此看到了傳統形而上學的思維方式采取主客二元式的認識論框架所帶來的弊端。由於存在蘊含於宇宙萬物之間，所以存在不可能通過存在者一層層被抽象出來（即不像我們可以通過總結花的特點，抽象出花的概念）。

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel)

Comment by Margaret Hsing on December 12, 2024 at 9:54am

海德格爾要做的是還原存在的本意，存在不是凝固化、現成化的對象，符合這個描述的應是存在者，但如果存在顯現為存在者，那麼它是凝固化、現成化的，我們只能分析出其物性（大小、硬度、材質）而不是存在，存在在此隱而不顯。那麼存在（being）其實要體現的是 to be，即始終處於生成之中，是一種顯現，而不是凝固化的表現。

還有一點，我和我的存在是一體的，我無法獨立於我的存在，然後將存在當作對象去看。也正因為這樣一體的形式，我的活動正是我的存在的一種顯現。所以我們認識存在不是通過理性去分析認識存在，而是要將其當作生存活動的對象。

海德格爾認為存在問題不僅僅單純是一個理論問題，由於人和自己存在的密切相關，對存在問題的領悟對人來說性命攸關。可以說，我如何領悟我的存在我就如何存在：如果我把我看出一個現成的東西，認為人像桌子一樣有一個現成的本質，那麼我就把自己凝固化當作了物去理解，相反我如果認為人與萬物不同的一點在於人始終處在 to be 之中，那麼我的活動就是讓存在得以顯現的。

由於存在者的活動是存在的顯現，那麼要追問存在問題，就要通過一個存在者。但這個存在者需要比較特殊，這個存在是要被存在規定的，即它不僅可以領悟、追問自己的存在，還可以對自己的存在有所作為。桌子存在，但是存在在桌子中隱而不顯；人存在，而人卻始終存於 to be 的過程之中，存在正是通過人這樣的在者得以顯現，我們現在就找到了這樣一個符合條件的在者，去追問存在問題，海德格爾給這個特殊的在者起了一個名字，叫做此在（Dasein）。注意這裡要稱人為「此在」，而不是「人」。這是因為「人」這個稱呼強調的是人是萬物中的一類東西，而我們現在要突出人與萬物的不同：人是由存在規定的，可以對自己存在有所作為（即人獨一無二的特點為人是「此在」）。

去存在（to be）在德語中是 zu sein，在前面加一個前綴 da（在德語裡意為「這裡，那裡」），就成了此在這樣的一個詞 Dasein，所以海德格爾之所以這麼命名人，是因為人讓「存在在此得以顯現」。通過人可以研究存在，就像本來較為陰暗的森林中有幾片空地使得光線可以照射進去一樣，海德格爾也稱此在是存在的「林中空地」（Lichtung）。

要講此在就是在講人的存在，就要從人的存在的角度來看人，海德格爾看來，此在（人的存在）的本性有兩點：

zu sein（to be）：「去存在」

人始終處於 to be 或者說叫做成為自己的過程之中，在此意義上，我們可以認為人沒有現成的本質，因為人總是用他要成為的東西來規定自己，是指向未來的。

Jemeinigkeit：「向來我屬性」

去存在是要落實在每個具體的人身上的，強調此在是始終面向未來籌劃自身的個體的存在者。

通過上面的分析我們可以知道，我們現在要通過此在的具體生活來把握存在，而且人和存在的很微妙，存在規定著人，而人處在去存在之中，在某種意義上決定著存在如何通過其得以顯現。

海德格爾認為「此在」是「存在」在此存在出的境遇，稱此在的存在就是「生存」（Existenz），即站出來存在的活動。即 Existenz = ex（出來）+ stand（站）。

我現在開始對此在的生存活動進行分析。首先此在是被拋入到這個世界中來的，我們來到這個世界是沒有經過我們自己的同意的，我們的生下來的父母、所屬的國家等等也不是我們可以決定的，這些都充滿了偶然。但是人不是被拋入到這個看似已經確定的環境之中，而是被拋入到可能性的境遇之中，這也是為什麼人始終處於 to be 之中，這樣，人才需要面向自己的可能性籌劃自身。海德格爾稱人是能在，或者說人是自由的存在，沒有什麼真正可以規定人成為某種特定的樣子。

（從這裡，如果對馬克思哲學有了解，那麼可能會聯想到馬克思所提到的「對象性的人」，即人離不開世界，人在雙重意義上被嵌在這個世界之中）

但是，正如前面所說，完全有可能此在是以現成所予凝固化的方式像物一樣來理解自己的存在，這是此在沒有讓存在得以顯現，這樣的一種狀態被海德格爾稱為非本真狀態。只有此在理解為是自己面向未來的，始終面對可能性籌劃自身，那麼他才是處於本真狀態。但是在非本真狀態下，存在隱而不顯，卻也不是不顯現出其他的東西，而是以物的方式顯現。所以不顯現也是一種顯現，只是顯現的不是自身，而是其他的東西。

我們再回到《存在與時間》這本書的書名，之所以會出現時間，是因為海德格爾將時間理解為此在的生存結構。唯有通過時間，我們才能把握此在的生存，進而面對存在的問題。

現在海德格爾要問為什麼兩千多年以來的形而上學史是一部存在的遺忘史，這就要從此在的生存活動中找原因，並最終要讓此在可以面向可能性籌劃自身。以往的傳統哲學從來不關注日常生活，而是關注超驗的東西。既然如此，我們就發現了之前研究存在問題的障礙。

我們下面就要對此在的生存活動進行分析，海德格爾稱這個為「基礎存在論」，是給一切存在論提供基礎的。

2.基礎存在論

我們既然要將此在的生存活動，我們就要關注此在和他物（其他在者）之間的和此在與此在和此在之間的。（人和對象之間的與人和人之間的）

Comment by Margaret Hsing on December 9, 2024 at 11:44am

第一版到第二版的修改是因為「煩」這個字過於貶義，海德格爾使用 Sorge 要表達的不是消極的情緒，而是人的未來的一種憂慮（可以是好的也可以是壞的）。人是指向未來的，所以人對未來總是有牽掛、操心在裡面，這就是第二、第三版翻譯。但是下面這兩個詞稍微就有一些在湊成一組詞的意思了。

總之人由於有未來，而未來是未知的，所以他必須面對可能性的境遇籌劃自身，且正因為籌劃和選擇是自己做出的，所以必須為自己的籌劃和選擇承擔責任，這樣我們就有了負擔，就有了牽掛。

2.1 此在和他物之間的關係

海德格爾在講述分析此在和其他在者打交道的入手處時，用了一個短語在世界中存在（In-der-Welt-Sein，To be in the world），有時中文將其翻譯為「在世」。人首先是容身於世界之中，和世界是水乳交融的，而後才將自己和世界與萬物區分開來。而恰恰因為人的生存活動的在世，才有世界，即在世界形成之前，此在還未出現時，萬物都是存在的，而是人的生存活動使得世界萬物可以勾連成一個整體，才有了世界。

世界這個詞在德語中經常用的詞是 Umwelt，um- 的前綴表示周圍的意思。這個詞也許最初用於生物學中，生物學家研究蜜蜂，說蜜蜂有自己的世界。如果我們將此意義借用過來，即我們每個人有自己的世界，這個世界是我們和我們周圍環境融為一體的體現。這時我們發現我們在此擺脫了前面提到的主客二元論的思維方式，我和我的世界是一體的，所以在這裡主體和客體尚未分化，沒有我和對象的區分，這其實就是一種現象學的思維方式。

在這樣一種主客體未分化的境遇下，我和我的存在是一體的，我對我的存在的體驗，領悟，情緒都是我們要分析的。

日常在世的此在就是「在世界中與世界內的存在者打交道」，這種打交道（der Umgang）海德格爾稱為 Besorgen。首先我們和物打交道不是認識性（不會去分析它的性質之類）的，而是操作性、使用性的活動，這不是理性認識但是是一種特有的認識方式。這也是哲學和科學的區別，科學只會關注物的物性，而不關心物的存在。而一切存在物都以存在為前提和基礎，而哲學面對這個問題，不是將其當作對象，而是將其當作操持的東西。

海德格爾認為人在世界中首先不是和物打交道，物是後來衍生出來的。這可以通過海德格爾對世內在者分為兩個層次來理解：

首先來照面的存在者的狀態是「上手狀態」（Zuhandenheit），即得心應手，"zu" 即英語中的 "to"，上到手頭。

這時候日語最能直接的詮釋這個狀態，日語中的「擅長」寫作「本當上手」。

人和物打交道最原始的狀態就是「上手狀態」，海德格爾稱處於「上手狀態」的東西叫做 Zeug（用具），此時人和物是一體的，所以物是後來才衍生出來的。而正是通過這種使用，使得用具（或者說其他在者）的存在得以顯現，正是這樣一種通過使用的生存活動，使得萬物勾連成了世界。所以此在才有世界，此在的世界是通過此在的生存活動勾連成的一個整體。

海德格爾強調任何用具總是在一個整體中才有意義，比如課桌，桌子只有擺在教學樓裡才叫課桌，再比如家的概念，如果你住入一個旅館，那不是家，家是通過你的生存活動定義的。

使得用具真正成為用具是所謂的「人劍合一」的境界，只有這樣才能發揮用具的最大作用。

「現成狀態」（Vorhandenheit），擺在手前，"vor" 的意思是在……之前。

如果我們對用具的使用不熟悉，這時我們還可以意識到它，沒有和我們融為一體，所以就是擺在手前。

2.2 此在和其他此在的

首先我們先給出共在的定義：即每一個此在開放、面向可能性境遇，所以擁有同一個世界，這個個世界即為共在。所以這裡有他人。

此在和此在之間打交道可以有多種方式，但海德格爾特別強調了兩種方式，一是 einspringen（中文本意「代庖」），一是 vorausspringen（中文本意「爭先」），而我們這裡可以分別譯作「把持」與「放手」。

「把持」即我替他人做事，並承擔相應責任或者讓他人替我做事，並承擔相應責任，而「放手」自己各做自己的事情，互相不額外承擔對方責任。海德格爾認為「把持」是一種非本真狀態，只有放手才可以使得人真正做到 to be。這是因為「把持」的方式中，總有主有從，這在某種意義上是將一個此在當作物來「使用」，即將此在和此在打交道，轉化為了此在和其他在者打交道的情況，所以這是非本真狀態。而「放手」則讓人人都忙自己的事情，所以這是 to be。

此在的本性我們之前已經寫到了，其中強調了每個人的個體性，但是在現實生活中此在卻不是以自己的存在方式去存在，而是以他人的方式去存在，海德格爾認為「此在在談起他自己時，也許總是說：『我就是這個存在者』，而偏偏他不是這個存在者時，他說的最響。」進而海德格爾對此在自身本性的迷失進行了分析：

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel）

Comment by Margaret Hsing on December 8, 2024 at 10:06am

（續上）由於日常生活中的雜然共在，此在就處於他人可以號令的范圍之中。不是他自己存在；他人從他身上把存在拿去了。他人就決定著此在在日常生活中的存在可能性。而在這裡的他人不是確定的他人，卻是每一個人都可以代表這樣的他人。

人之所以使用「他人」這個稱呼，為的是要掩蓋自己本質上從屬於「他人」之列的情形，而「他人」就是在日常的雜然共在中首先和通常「在此」的人們。這個「誰」不是特定的人，也不是一切人的總和，而是中性的東西：常人。

我們在海德格爾這段話中得出，我們在日常中其實將存在交給了「常人」（das Man），其實也可以翻譯為「大家」。即在日常生活中，我不是作為自己而是作為大家生活的，我們的一言一行都是以大家為標准，向大家「看齊」的。甚至在我們追求個性化時，是因為大家追求個性化，所以我也追求個性化。

我們在日常生活中「大家」到處在場，甚至在人獨處時也如此，仿佛我們所有的生活都是由大家規定的，所有的決定都是大家替我做的。但一旦人要在日常生活中要做出決斷，尤其是要為自己的決斷承擔責任的時候，「大家」就消失不見了，正如海德格爾說：查無此人，從無此人。

大家就是這樣把我們的存在中的可能性拿走，似乎同時卸除了我們的責任，但實際上沒有。這是因為我們自己做事時是將自己和「大家」分開了，而實際上我們就在「大家」之中，這意味著我們試圖以一種不負責任的方式生存，即我們不是自己做決斷，而是將決斷的權利交給了大家，看大家如何做我們就如何做。這是因為對自己可能性的籌劃和選擇對人來說是一個負擔（尤其是人生中的一些大事，選擇學校、就業公司等等），人甘願自己像物一樣活著，這樣不就用為自己操心。

此在將所有的存在交給「常人」，不是一種消極的無為，而只是不負責任的去生活。自己的生活都可以由常人安排好，這就起到了引誘作用和安定作用。

海德格爾稱此在不是作為他自己而是由大家規定、控制其日常生活的狀態為沉淪（Verfallen）狀態。但是這個「沉淪」不是說從某個純潔的地方墮落到骯髒的地方，而是「自始就已沉淪」，此在之沉淪是「從自身脫落到自身」，即其實人還在自身之中，但是卻沒有把自己當作自身。沉淪的原因即是前面所寫的，生存對人來說是負擔。當人面對可能性，由其需要去做出選擇時，就會感覺到手足無措，希望有人可以把一切都安排好，這也使得人在這種沉淪狀態中有一種「家園感」。相反，如果人立足自己去選擇自己的人生，卻可以感受到一種不在家（unheimlich）的感覺，因為一切都要自己做，要自己承擔責任，所以就會有這樣一種懸在半空中的不安全感。

這也就可以找到形而上學遺忘存在的根本在何處，由於面向存在就是面向的是可能性，以往哲學總是追求「現實性、必然性」，海德格爾卻認為，人被拋入到可能性的境遇，這恰恰是讓他不踏實的地方，我們總是希望一切東西是安排好的，是必然的，很難容忍偶然性的存在。一切發生的現象都可以解釋，這樣讓我們感到很安全。然而若被拋入可能性的境遇，人會如何，海德格爾就在討論這個。

海德格爾講沉淪有三種表現方式：閒談、好奇、良可。

閒談（德語中使用的詞語帶有「閒話、空話」的意思）

閒談是一種「說」，但不是本源性的說，不是道出自身的說，而是雜然共在的說，人云亦云的說。可以理解為侃大山，似乎一切無所不知，無所不談，也沒有人為他說的話承擔責任，也沒有人會去深究。似乎說的內容窮盡了所有的可能性。

好奇

這裡指「看」，指追求新奇的東西。類似人喜歡「看熱鬧」，這不是為了追究個究竟，而是滿足自己對於新奇的欲望。

良可

在事實上只有一種判斷是清楚明白的，但是在閒談中似乎窮盡了所有可能性，在好奇中似乎追求了一切新奇的東西，那麼在現實中一切都是良可的。因為「是」與「否」是包含在所有可能性中的，你說「是」，他人就會說「否」，反之亦然。所以在現實生活中始終充滿著自相矛盾，即為「良可」。

看起來這三種表現窮盡了所有可能性，但卻意味著沒有了任何可能性，比如有人提出一個新觀點，總是會有「早就有了」的反駁，因為閒談窮盡了可能性，好奇使得任何「新奇」的東西都「不新奇」了，所以閒談、好奇、良可永遠是走在前面的，踏實的勞作往往是落後的。雖然「都想到了、都說到了、都看到了」，但是人們並沒有做，人們總是處在「浮在上面」的狀態。

以上我們說了「此在自始就已沉淪」，但他逃避的是什麼？海德格爾講此在逃避的是他自己，逃避的是他的自由，逃避的是他面向可能性的存在。此在的牽掛和操勞是有負擔的，而這個負擔是由情緒產生。海德格爾講我們的面向未來的籌劃選擇，並要承擔後果，生存對我們來說就有了負擔，而負擔即表現在情緒上，只有在情緒中感受到生存的負擔，才意識到自己的存在。（下續）

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