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Comment by Margaret Hsing on September 2, 2024 at 7:36pm

這里的「意象」實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：「在意象和意境中，由於『意』的不同，即使『象』同，而『意境』各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。」很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因佔用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。

葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認為在中國傳統美學中，情景交融所規定的概念，是意象而不是意境。中國傳統美學將「意象「視為藝術的本體，而「意象」的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。而「意境」則是「超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂『胸羅宇宙，思接千古』，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟」，「這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是『意境』的意蘊」。由此而言，意境的內涵要大於意象，意境的外延則小於意象。意境除有意象的一般規定性外，還有上述意蘊的特殊規定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型[7]。應該說，葉先生的意象本體論是觸及中國傳統美學核心的見解，但對意境和意象關係的闡釋卻屬於一家之言，於史無徵。至於說意象能構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界，固然不錯，然就詩歌而言這是否就是詩歌本體，它和詩歌本文是什麼關係，意象和意境是否屬於一個級次的范疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來衡量，則他對意象和意境的闡述都有不同程度的升級。

在兩個概念沒有明確的規定性以前，人們在使用中出現這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結底，一切分歧都緣於：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學術界也都是這樣用的[8]。其實袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進入詩人的構思，經過審美經驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應該說在理論上大家都明白這一點，但一到具體批評中，卻總是將意象對應於個別的物象和事象，落實到與單個物象相對的詞語，於是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」一聯，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當後人將它們融為一句「小樓聽雨杏花開」時[9]，仍只能說是一個意象。理論和實際批評脫節的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進一步造成理論上的差互。

 

二．意象與物象·語象的區別

 

時下詩學論文和鑑賞文字，用「意象」概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學者習焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產生困惑。直接觸發我思考這一問題的機緣，是1997年在京都大學人文科學研究所聽程郁綴先生關於「南浦」意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學史上，南浦意象的涵義一直都沒發生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學理上明顯存在漏洞。

因為正如德里達在《論文字學》中所闡明的，符號的復制會因上下文不同而使意義發生變化。在歷代眾多的文本中，「南浦」怎麼可能不發生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實現。如果是這樣，「南浦」在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產生不同的意義，這也才是意象的形態和形成方式。

Comment by Margaret Hsing on August 30, 2024 at 7:53pm

不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂「可望而不可置於眉睫之前」的「詩家之景」。若對應於自然物象之名，則同樣的名詞比如「明月」就只能說是同一意象。楊義先生說「明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一」[10]，就是這麼理解的。

照這麼說，不同人的不同作品中出現的明月也應該說是同一意象。可是楊先生卻說「李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調，改造了南朝樂府中傾於甜俗的秋月言情，使其秋月複合意象蘊含著清苦而慷慨的複合感情」，這又是將不同人使用的「秋月」當作不同意象來看待了，不免自相矛盾。

事實上，意象是由不同的意和象結合而成的，意象形成的關鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：「客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮。」[11]也就是說，月亮本身只是物象，只有在各種情境中被觀照、被表現的月亮才是意象。以「雁」為例，《全唐詩》卷二八三李益《送客還幽州》：

惆悵秦城送獨歸，薊門云樹遠依依。秋來莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。

同卷《春夜聞笛》：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

《全唐詩》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陝府結婚》：

奠雁逢良日，行媒及仲春。

王國維《人間詞甲稿·浣溪沙》：

天末同云黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？

例一以對雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮·士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，並無其實；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運的像徵。凡此種種，能說它們是同一意象嗎? 只能說是同一生物及其名稱吧，用意象來指稱是決不合適的。

當然，由於鴻雁與《禮記·月令》等經典相聯系，自然會引起多方面內容的聯想，從典故的角度說也包含著多層意蘊。然而這仍然只是概念的規定性，而不是意象的規定性。即使典故也只有在不同的語境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進入一個詩歌語境，質言之即置入一種陳述狀態中才實現的。

我們可以用一些眾所熟知的明作來說明這一問題。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個意象。可是仔細想想，「兩個黃鸝」算什麼意象，「翠柳」算什麼意象，又融入了什麼意？實際上是「兩個黃鸝鳴翠柳」這個完整的畫面才是一個意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，「一行白鷺」也只是有數量限定的名詞，付之「上青天」的動作，才構成一個意象。

因此全詩可以說是由四個意象構成的，分別用靜—近、動—遠、小—遠、大—近四種構圖組成全詩的視覺空間，配以千秋、萬里、東吳而形成包含時間感的想像空間。當然，遇到名詞前有修飾的，如「秦時明月漢時關」、「一片孤城萬仞山」、「昨夜星辰昨夜風」等，前後兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構成了陳述關係，所以就形成兩個意象的並列。

不過要是那種修飾在長期使用中結合得已非常牢固，如「明月」「清泉」等詞，就不具有意象性質了。因此王維的名句「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）就只能看作是兩個意象；馬致遠那著名的小令《秋思》，「枯藤」「老樹」「昏鴉」雖都有修飾關係，也只能和「小橋流水人家，古道西風瘦馬」一樣看作一個意象，而不是像趙山林先生說的三組九個意象。這時意象的構成不是依賴於陳述語，而是依靠幾個名詞的簡潔組合產生的張力。

很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在分別營造三幅圖畫，蕭颯的風景、閒適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，趙山林先生將它視為最典型的並置式意象組合方式——「不僅句與句之間意象並置，句子當中也是意象並置」。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會。

其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為「一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體」[12]，像「雞聲茅店月」這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為「視覺和弦」，即兩個或兩個以上的視覺性映像「聯合起來提示一個與二者都不同的意象」[13]。這無疑是正確的。「雞聲」、「茅店」或「月」都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的複合體才具有了意象的性質。

意象之所以被理解為「意中之象」，首先意味著處於抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現。它具有克羅齊的「直覺」的特征，克羅齊說：「每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」[14]

Comment by Margaret Hsing on August 29, 2024 at 7:54am

意象就是對象化了的知覺呈現，這種呈現需要德里達所謂的「生成空間」（becoming  space），在語言表達上也就是進入一種陳述狀態。所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處於被陳述狀態的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。

詩人艾青在《詩論》中將意象界說為「具體化了的感覺」，真正觸及了意象的本質。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像「兩只黃鸝」，雖加上數量限定，仍只是黃鸝的一般狀態，它本身是不帶有詩性意義的，經過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。

在上舉杜句中，「鳴」和「上」賦予黃鸝和白鷺以動作，「翠柳」「青天」再增添環境和氣氛，於是鮮活的意象奪目而出。當然，由於古典詩歌句法結構的複雜性，意象詩性生成的「延異」性結構並非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機制則是毫無疑問的。根據意象的這種生成、結構和功能形態，我傾向於將意象視為詩歌本文的基本結構單位，依照意象結構方式的不同，本文可以由一個意象構成，也可以由多個意象構成。

一個好的概念總是概括性和約定俗成的統一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那麼古人是怎麼用的呢？劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」王昌齡《詩格》：「久用精思，未契意、象。」何景明《與李空同論詩書》：「夫意、象應曰合，意、象乖曰離。」阮葵生《茶餘客話》：「作者當時之意象，與千古讀者之精神交相融洽。」[15]

這裡的意象都指構思中出現在意識中的被感覺陶鑄整構的物象[16]，正如王昌齡所說的：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」

上引溫庭筠的兩句詩，李東陽《麓堂詩話》說：「人但知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閒字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」物色即實際的景物，與意象對舉，可見意象指詩中的語言表現。

但如此判斷立即帶來一個問題：溫庭筠詩句的六個名詞在詩句中，或者說在讀者的閱讀反應中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的並列，構成了早行旅景，這些名詞從一般語言學的角度說雖只是抽像的概念，但「被稱為概念的意識事實是跟用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的」[17]；而從語用學的角度說，這些名詞在詩的語境中更是具有提示畫面或者說喚起記憶表象的作用。

當我們讀起上面的詩句或馬致遠的小令時，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們怎麼來指稱這名詞的的詩性意義？在脫離具體語境時，我們舉證名物，如關於詩經或唐詩統計時，稱它什麼?

唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍御靈云南亭宴詩》：「連唱波瀾動，冥搜物象開。」孟郊《同年春宴》云：「視聽改舊趣，物象含新姿。」《贈鄭夫子魴》云：「文章得其微，物象由我裁。」齊己《讀李白集》云：「人間物象不供取，飽飲游神向玄圃。」

這裡的物象顯然都指自然界的事物。托名白居易的《金針詩格》明確說：「象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。」其「詩有物象比」一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來，具體的自然景物——物色，可以沿用古人的「物象」概念。至於那些 「物象」概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動詞等，則需另說。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石「春風又綠江南岸」的「綠」，賈島「僧敲月下門」的「敲」，都不屬於「物」，無法用「物象」來指稱的，但能說它們沒有「象」嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——「語象」，用來指稱「物象」以外的「象」。

當年趙毅衡在《新批評》一書中用「語象」作icon的譯語[18]，但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧願采取陳曉明《本文的審美結構》中對語象的規定：

（1）「語象」建立在本文的本體構成意義上，也就是語象具有「存在性」；

（2）語象是本文的自在存在，它是本文的基本「存在視象」；

（3）語象只是呈示自身，不表明任何與己無關的意義或事物；

（4）語象是既定的語言事實，它與作者和讀者以及其他本文無關[19]。

語象的生成機制，就是能指詞進入本文的構成活動而發生三維分解：

（1）能指詞的音響結構作為物質實體保存下來，

（2）所指顯明的意義轉換成存在的世界圖像，

（3）能指詞約定的所指轉化為「存在視象」[20]。

所以語象對於詩就是存在世界的「基本視象」，作為本文的結構單位，語象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語象概念中，意象則由若干語象的陳述關係構成。明確了這一點，我們的詩歌本文分析就有了一個合用的工具箱。

即使遇到陳子昂《登幽州台歌》這樣歷來被認為無意境（或不適合用意境概念來分析）的詩作，我們也可以用語象的概念來分析其意境。在這一點上， 語象比起意象來就更顯出作為術語的優勢了。

Comment by Margaret Hsing on August 23, 2024 at 4:38pm

澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」在日常語境中一般簡化為「情景交融的藝術境界」。

這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞「藝術境界」本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用「境界」一詞來指意境，以「藝術境界」作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復之嫌了。至於「藝術境界」究竟是存在於作者構思中，還是存在於作品或讀者的閱讀經驗中，學者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。

鑑於這種情形，我曾將意境定義為「作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統」[21]，以說明意境的本質屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認識問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結構的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規定性在邏輯上更為完密。

迄今為止，學術界在意境闡釋上的分歧，我認為主要是由於將它解釋為一種審美經驗，而不是一種結構性的存在。這與中國現行文學理論體系沒有確立起本文觀念有關。我們習慣於用「作品」的概念指稱詩人的創造物，而將詩歌表現和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實在是一種非常模糊的認識。

實際上作者創造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為「本體結構」。文學的表現和接受是以本文為媒介實現的。按當代文論學者的看法，「本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構；與這種序列或結構相對應的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結構」[22]。本文的符號—語義結構在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發讀者的想象，並形成完整的美感經驗，於是產生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以後，包括鐘嶸在內的第一批讀者的閱讀，成就了「古今隱逸詩人之宗」的作品。這就是接受美學揭示的作品的本質。

正是在這個意義上，瑙曼說：「從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進入這樣一種關聯才能實現：這種關聯不同於保證本文的各種因素在結構上統一的那種關聯，它是通過與本文建立評價關係的閱讀而形成的那種關聯。」[23]如果我們將文學活動得以實現的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經驗，或者說「只有被閱讀的，也就是被賦予意思並進而被評價的本文才是真正的作品」[24]，那麼意境就正相當本文的位置。 

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的像徵性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說「是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構」，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。

這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家「只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的」；其實，「藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現」[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。

我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麼。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學裡暫時找不到與「意境」對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。

近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出「境界」來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學范疇，獲得一般性的工具意義。

Comment by Margaret Hsing on August 20, 2024 at 7:52pm

（續上）同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。

它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：「旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。」[26] 方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：「意境深遠，百煉得之。」[27] 周炳曾《道援堂詩序》云：「詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。」[28] 馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：「子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。」[29] 既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的「含義」（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的「詩意」。

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

 

四．語象·物象·意象·意境的重新定義 

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩  卒語》卷上稱孟郊詩「意象孤峻」，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以「日窺萬峰首，月見雙泉心」（《陪侍御叔游城南山墅》）、「樓根插迥雲，殿翼翔危空」（《登華嚴寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、「危峰紫霄外，古木浮雲齊」（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八雲：「意象大小遠近，皆令逼真。」方東樹加以解釋說：「情真景真，能感人動人。」若以意象指名物，客觀的自然山水，有什麼遠近大小，又有什麼真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構造的山水圖景才可以談論遠近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。

其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結構和功能的關係變得更加清楚。意象與意境的關係，就是局部與整體，材料與結構的關係，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實現。這一詩歌審美經驗的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂「窺意象而運斤」是也；讀者的鑑賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成，從而還原詩人的審美經驗（當然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人「遇之默會意象之表」，讀者也得之「默會意象之表」（《原詩》內篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當代闡釋奠定了基礎。

再次，澄清意象和意境兩個范疇的另一好處是便於說明意象與意境的特殊結構關係。陶文鵬先生曾以豐富的詩歌知識說明中國古典詩歌中意象與意境的複雜關系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩，「作為意境的主體或中心並超乎於意境之上的，乃是具有像徵涵義的瀑布這一意象」，「全詩不是意境超乎意象，倒是意象高於意境」。我認為意境作為意象的總和，它的內涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結構形態有主次式、輻射式、並列式的不同[31]，在主次式結構的本文中，詩的意境圍繞主意象構成罷了。這首詩正是以瀑布為主意象構成的詩，根據上文對意象和意境的解說，可以很方便地從意象結構的角度說明孟詩的構成。

 

復次，對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為「情景交融的藝術境界」，遂一向將陳子昂《登幽州台歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麼來定義意境。按意境的語源「境界」的本義來說，是「心所攀援游歷」（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說「喜怒哀樂亦人心之一境界也」（《人間詞話》）。

Comment by Margaret Hsing on August 19, 2024 at 8:22pm

（續上）以前我傾向於將意境理解為以情景交融的方式構成的意象結構，考慮再三，覺得還是定義為呼喚性的本文為宜。這可以解決中國詩歌與西洋詩歌在藝術本質上的溝通問題。實際上，真正將二者區別開來的差異，不是所謂「情景交融的藝術境界」，而是構成這種詩性經驗的本文形態，也就是上文說的意象結構方式。如果說《登幽州台》、《讀史》這樣的詩更接近西洋直抒胸臆的傳統，那就是沒有用意象的方式，這時我們可用「物象」「語象」的概念來討論它們，「悠悠」不是一個很值得注意的語象嗎？這一點引出了區別「物象」、「語象」與「意象」的又一大好處——便於闡明中國詩歌與外國詩歌的差異所在。

在文學理論術語的翻譯中，image一直有不同的譯法，或譯作形象，或譯作印象，現在一般多譯作意象。我認為恰當的譯法也許是語象，指名稱給人的印象和形體感。若用意象來譯image，說中國詩是意象詩，不就成了指用意象image構成詩嗎? 那麼西洋詩也用image，中國詩的特征又何在呢？實際上，作為image的名詞在中西詩歌裡，同樣具有材料的意義，不同的是它們的功能。

西洋詩的image指稱表達的對象，而中國詩的image則經常充當表達的媒介。以自然物象充當表達的媒介，也就是意象化——借助於意象的方式來表達。如果將image譯作意象，那麼意象詩就只意味著名詞的排列或省略動詞，如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」之類。這在西洋人看來，固然是很中國式的詩作，龐德也可以摹仿這樣的風格，但我們要是也認為這就是中國詩構成的本質，或根本特色，那就將中國詩看得太簡單，同時對中國詩的理解也太膚淺了。

[1] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學的思路與實踐》，廣西師范大學出版社2001年版。

[2] 夏之放《以意象為中心話語建構文藝學理論體系》、顧祖釗《藝術至境論：中西文學理論走向融合的通道》，錢中文、李衍柱主編《文學理論：面向新世紀》，山東人民出版社1997年版。

[3] 陶文鵬《意象與意境關系之我見》，《文學評論》1991年第5期；曹正文《意境與意象辨析》，《玉林師專學報》1997年第1期；成鏡遠《從召喚結構看意境與意象的異同》，《韓山師范學院學報》2000年第1期。

[4] 敏澤《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

[5] 胡雪岡《試論「意象」》，《古代文學理論研究》叢刊第7輯，上海古籍出版社1982年。

[6] 袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期；收入《中國詩歌藝術研究》，引文見第63頁，北京大學出版社1987年版。

[7] 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[8] 陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學出版社1990年版；趙山林《古典詩歌的意象結構》，《古籍研究》1998年第1期；王友勝《中國古代詩歌意象論》，《咸寧師專學報》第18卷第4期（1998.11）。

[9] 元成廷珪《訪王伯純晚歸》，《元詩選》二集上冊第706頁，中華書局1987年版。

[10] 楊義《李白的明月意象思維》，《中國社會科學院研究生院學報》1998年第5期。

[11] 裴斐《意象思維芻議》，《詩緣情辨》第109頁，四川文藝出版社1986年版。

[12] 黃晉凱主編《象征主義·意象派》第135頁，中國人民大學出版社1989年版。

[13] 參看趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，《外國文學研究》1979年第4期。

[14] 克羅齊《美學原理》第7頁，作家出版社1958年版。

[15] 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。

[16] 錢鐘書先生認為「劉勰用『意象』二字，為行文故，即是『意』的偶詞」，見敏澤《關於錢鐘書先生二三事》（《文化·審美·藝術》第541頁，山西人民出版社2002年版）一文。根據《神思》篇所述構思活動的心理過程來看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

[17] 索緒爾《普通語言學教程》第32頁，高名凱譯，商務印書館1980年版。

[18] 趙毅衡《新批評》第132～137頁，中國社會科學出版社1986年版。

[19] 陳曉明《本文的審美結構》第92頁，花山文藝出版社1993年版。

[20] 陳曉明《本文的審美結構》第87～88頁，花山文藝出版社1993年版。

[21] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版。

[22] 施倫斯泰特《作品作為接收指令以及對它的把握問題》，引自《作品、文學史 與讀者》第76頁，文化藝術出版社1997年版。

[23] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第190頁。

[24] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第191頁。

[25] 克羅齊《美學或藝術和語言哲學》第15～16頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社1992年版。

[26] 龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。

[27] 方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。

[28] 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。

[29] 馮培《鶴半巢詩續鈔》，嘉慶八年刊本。

[30] 參看赫施《解釋的有效性》第二章「含義和意味」，王才勇譯，三聯書店1991年12月版。

[31] 參看筆者《大歷詩風》「意象與結構」一章，上海古籍出版社1992年版。

（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想；原載：文章原刊《文學評論》 , 2002 (3) :69-75） 

Comment by Margaret Hsing on August 3, 2024 at 3:53pm

Christoph Cox：如何把音樂變成無器官的身體? 吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]

[弦理論] [未知感動力]  弦學 無器官音樂 感情地理學   

李章斌：帕斯《弓與琴》中的韻律學問題

德勒茲在寫作中僅僅順帶提及音樂。在他的哲學文集中，我們讀到的是零散的音樂舉例和對古典現代音樂家的參考（比如貝爾格[Alban Berg]、梅西安[Olivier Messiaen]、瓦雷茲[Edgard Varèse ]、施托克豪森[Karleinz Stockhausen]等），顯然，這些人是他的文化英雄。然而，德勒茲從來沒有像他關註和思考文學、電影、繪畫作品那樣關注過音樂。這樣看來，以下的現象就似乎不合邏輯。在他自殺後的九年來，德勒茲哲學與音樂的聯系日趨緊密。

更奇怪的是，這個後來形成的音樂文化環境又與德勒茲所處和他所認可的音樂文化十分不同。因為德勒茲已經成為實驗電子音樂的哲學英雄——實驗電子音樂起源於嘻哈樂[hip hop]、浩室[house]、科技舞曲[techno]，而非源於古典現代音樂傳統。

德勒茲去世後的第一年，兩張特別紀念他的實驗電子音樂作品首先表明了這個聯系。一張是由 Mille Plateaux出的《懷念德勒茲》[In Memoriam Gilles Deleuze]，另一張是 Sub Rosa 出的《獻給德勒茲的褶子和根莖》[Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze]。從那時起，關於電子音樂的論述便開始頻頻參考德勒茲。

Comment by Margaret Hsing on August 3, 2024 at 3:53pm

究竟是什麼原因使得這個哲學本體論家和一個他自己並不了解，也很少寫過的音樂場景產生這樣的聯系呢？這是因為德勒茲幫助我們思考音樂如何能夠成為一個無器官的身體 [a body without organs]。而這也的確是各種形式的當代電子音樂取得的成果(極簡浩室和科技舞曲、氛圍和噪音作曲等)。同時，這個成果也是基於一系列在二十世紀不同歷史時刻發生的彼此關聯的各種聲音實驗。雖然這些時刻種類各異，但它們都彰顯一個獨特有力的特點：解域音樂形式和材料的欲望。

內在性平面和無器官的身體

什麼是無器官的身體？倒帶。德勒茲所有的哲學理論都在努力建立一個後神學、自然學本體論——以事件 [events]和生成[becoming]重新構想存在[being]，以虛擬潛在性[virtual potentialities]重新構想實際的存在，以移動的粒子和流體代替固定的形式，以異質的聚合體和聯結體代替同質的結構，以一個平滑的水平面（上面僅布滿了動態的特異體[singularities]、未知的感動（註2）[affects]、強度[intensities]、速度[speeds],和個別性[haecceities]）代替階級式的組織（註3）。德勒茲告訴我們，所謂的存在、形式、結構和組織僅僅是本質上流動和異質的自然暫時被收縮、捕捉、包含、或者減慢到一定程度以至於它的運動無法被感知。

研究柏拉圖式、基督式、康德式本體論的神學家或者哲學家，常常會堅持一個的平面的存在（德勒茲稱之為「先驗的平面」或「組織的平面」）和這個存在的首要性，這個形而上學的平面無中生有地指導、組織、形成自然[nature]及生成 [becomings]。（研究本體論 [being]的哲學家們說：存在[beings]就是那些發生衍變的，那些組織經驗的主體，控制歷史發展方向的天意和進化，管理音樂演出的樂譜，等等。）

然而，德勒茲忠於他的那些自然主義哲學英雄們——斯賓諾莎、尼采，和伯格森，堅定斷言僅有一個空間的存在，那就是「內在性平面」[the plane of immanence]或者「容貫平面」[the plane of consistency]，同時一切物質和組織體的存在，能夠而且必須通過只在這個平面上運作的物質和過程所解釋（註4）。

「容貫平面」是德勒茲關於自然和世界理論提出的一個基本概念。另一個是無器官的身體(BwO)：「那個未成形，未被組織，未被分層或反分層的身體和它的一切流體」，「那個冰冷的現實發生的地方——那些構成有機體，以及意義和主體的沖擊層、沉積物、凝結物、褶子、反沖的現實」。簡單地說，BwO 是身體的虛擬域[the virtual field]，是那個具有基本的粒子和力（特異性、未知的感動、強度、想法、感知等）的領域，而具體的有機體就是由這些粒子和力形成。「為了從 BwO 中榨取有用的勞力」，德勒茲和瓜塔利寫到，有機體「將形式、功能、關係、強勢並等級化的組織、被規劃的超然物強加於 BwO 之上」。


（原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留；註釋請閱讀原文）

Comment by Margaret Hsing on August 1, 2024 at 10:04am

然而，德勒茲和瓜塔利強調 BwO 通常會堅持和重申自己:「身體所經受的折磨來源於其被一種方式組織，而沒有被其它方式組織的可能，或者沒有不被組織的可能」；因此「一個無器官的身體[⋯⋯]持續分解有機體，為了讓不具有象徵功能的粒子或者純粹的強度通過或循環」（註5）。通過實驗性的練習，德勒茲和瓜塔利告訴我們，我們能夠把自己變成 BwOs（註6）。

德勒茲說(這裡他暗示著斯賓諾莎曾經說過的)，只要我們把身體當作一個既定的功能性形式，我們就不可能知道身體會作什麼、能夠作什麼（註7）。要變成一個 BwO，就要化解身體的分層，將身體與構成和圍繞它的那些密集的、非人的、超越人的物質重新聯結起來，釋放身體讓它能夠接受新的聯結和裝配，去發現那些身體能夠作的無以計數的事情，超越被機體化的身體，因為被機體化的身體能夠作的是受習慣限制的一套有限的動作（註8）。當我們這樣去作，我們就能夠將身體從一個有著確定的功能和活動方向的既定整體轉化到一個允許探索和聯結的建設工地。我們將不再局限於僅僅實現某一套特定的被具體化的感動（註9）（比如那些將人構造成正常、理性、異性、有生產力的人的情感），而是能夠實現整個（或者至少是更大的）一套身體能夠具備的未知感動（註10）。

快進：存在的本體論——即關於事物、形式和物種的「樹狀」、分類本體論——將堅持把自然、人的身體，和音樂分類。（音樂被認為是人類的一種特別產物,而人類是自然界特殊的一部分。）但是，德勒茲關於事件[event]、生成[becoming]、和個別性[haecceities]的本體論並非如此區分。對於德勒茲，身體僅僅是力和流體的一種收縮[contaction]。「身體可以是任何東西」，他寫到，「它可以是一只動物，一個聲音體，一個大腦或想法；它也可以是一個語言學的語料庫，一個社會體，一個集體」（註11）。如果音樂可以是一個身體或者是一個器官，同樣，它也可以變成一個無器官的身體，一個內在平面，或者容貫平面。以約翰·凱奇[John Cage]和古典極簡音樂家史蒂夫·賴什[Steve Reich]和菲利普·格拉斯[Philip Glass]為例，德勒茲和瓜塔利暗示了這個可能性：

為了反對超驗平面的組織（據說這個組織曾統治了整個西方古典音樂），一些現代音樂家提出了一種內在性的聲音的平面，它始終伴隨著它所產生的事物一起被給出，它使得難以被感知者得以被感知，並且只包含（在一種分子的振蕩之中的）差異性的快與慢：藝術作品應該標示出秒、十分之一秒、百分之一秒。更確切地說，重要的是對於時間的解放，Aeon，一種飄逸的音樂所具有的非律動的時間——正如布勒茲所說，一種電子音樂（在其中，形式讓位給純粹的速度的變化）。

無疑，約翰·凱奇（John Cage）是第一位最完美地運用這個穩固的聲音平面的音樂家，這個平面肯定了一種與所有結構和發生相對立的過程，體現一種與律動的時間或節拍標記相對立的飄逸的時間，進行著一種與所有的解釋相對立的實驗，——在這個平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現著運動的絕對狀態（註12）。(千高原, 姜宇輝翻譯 p377 )

我將要進一步展開討論的正是這個德勒茲和瓜塔利一略而過的音樂概念。在這個過程中，我們將看到，盡管德勒茲和瓜塔利將這一努力歸功於凱奇和古典極簡音樂家們，他們其實只是眾多努力使得音樂成為一個無器官身體的音樂家中的一小部分。的確，二十世紀，經過一個並不規律和穩定的發展，通過一種秘密的聯系，西方音樂的每一個主要類型都受到這個過程的影響——而實驗電子音樂[experimental electronica] 將以 N 倍的能量向這個過程發展。

古典音樂和它的解域

古典音樂在歐洲於十八、十九世紀得到了充分的發展並達到完善。雖然古典音樂源於一種流動的非文字化的音樂演奏，但它逐漸變得機構化，有了固體的藝術作品，即抽象的樂譜（註13）。曾經徹徹底底的時間性的、開放、無法重復、轉瞬即逝的音樂，變成一個物件，一種存在，它的演奏要忠於一個無中生有的柏拉圖模型，並被這個模型鑑定。這個音樂作品（樂譜或者柏拉圖式的理想模型）不但是非時間性的，而且是無聲的。雖然這些樂譜在各種音樂表演中被實現，但是它卻停留在它們的時間和物質流之外。

古典音樂被另一種先驗的組織模式控制：調性。調性體系強調音樂的發展要始終和主音聯結，音樂從這個主音開始，最後又回到這個主音，同時這個主音決定著音樂發展中的音高選擇。因此音樂的變化受系於以源頭[origin]和目的[telos]為組織形式的存在體；也因此本應該是一種完全時間性的藝術，音樂變成了一個在固定兩點之間的通道。雖然和調性體系的發展同步，奏鳴曲[sonata]、歌曲[song]、輪舞曲[rando]的形式為音樂提供了更多關於發展[development]的整體概念，將音樂的變化與形式和敘述的期待聯系起來（空-滿，衝突-和諧，等等）（註14）。

最後，古典音樂在交響樂裡找到了它的完美典型。交響樂由一個樂團表演。而這些樂團的等級制度（包含著部分、層次和結構）就類似於一個軍隊組織，由權威的指揮家支配，而指揮家又要服從於那個缺席的（超驗的）天才，那個作曲家（註15）。

Comment by Margaret Hsing on July 31, 2024 at 3:10pm

這就是對二十世紀初音樂結構的詳盡描述。而它也正是二十世紀先鋒音樂慢慢解體的對象。阿諾德·勳伯格可以說是第一位解域古典樂的音樂家。在1907和1909年之間，勳伯格徹底放棄調性，讓自己的音樂在半音階的全部范圍裡發展。因為這樣，他的非調性樂曲是流暢的，沒有任何轉向和諧的傾向。樂曲不再是根據已有的外在原則發展，而是強迫聽眾從樂曲內部找到變化途徑。但是勳伯格很快就通過十二音列理論解構了自己的音樂。十二音列理論重新通過一個預先設定的結構控制了音調的變化和音樂的發展。的確，在之後的數十年裡，十二音列理論的重新地域化愈演愈烈，直到序列主義將每一個音樂元素（節奏、力度、織體）都通過序列結構進行組織。

另外還有一些音樂家也為對古典音樂的解域做出努力。其中比較著名的包括埃德加·瓦雷茲[Edgard Varèse]。他輕松地摒棄了「音樂」這個名稱，而使用「被組織的聲音」，將自己稱呼為「非音樂家，使用節奏、頻率、密度的勞動工人。」（註16）瓦雷茲同時也摒棄了形式[form]、音高[pitch]，或者旋律[melody]。相反，他關註聲音的物質性，探索音質、音色和音響（註17）。他不以常規標准的音樂描述方式表述自己的創作，而是用來自化學、幾何、地理的各種物理詞匯。瓦雷茲寫道：「把形式作為一個起點，一種可以被模仿的模式，或者一種可以被填充的模子是一種錯誤的想法」。 「形式是一種結果——一個過程的結果。」他相信形式是一種客觀的過程，就如同水晶的形成：

音樂內部結構的基礎是一個想法。這個想法擴張、分裂成不同的形狀或是聲音組，不斷地變換著形狀、方向和速度，被各種力吸引、排斥著。這個作品的形式正是這個相互作用的結果。音樂形式的可能性就像水晶外部的形式一樣是無限的。（註18）

瓦雷茲在1936年寫下以下的話，預測電子音樂和噪音作曲的到來：

當新的樂器讓我能夠實現我所構想的音樂，人們將清晰地在我的作品中感知到聲音物質體及振動平面的運動，這將取代線性的對位法。當這些聲音物質體碰撞時，穿射和排斥的現象就可能發生。在某些平面上發生的一些變化似乎會穿越到其它平面，以不同的速度，從不同的角度移動。傳統的關於旋律的觀念或者旋律的相互影響將不復存在。整個作品將是一個有旋律的整體。這個作品將如同河流般流淌（註19）。

瓦雷茲美國的繼承者們，約翰·凱奇和莫頓·菲爾德曼，進一步解域音樂作品。凱奇的主要貢獻是將音樂從人的主觀性中解放出來，從而向「先驗的」或者「虛擬的」音樂領域敞開（註20）。凱奇堅信音樂先於並超越人類。「音樂是永恆的」，他寫到，「只有聆聽是時斷時續的」（註21）。「機遇」和「無聲」是他通往先驗空間的通道。作為一種作曲方式，「機遇」的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習慣，從而找到用不屬於作曲家自己、或者任何人的聲音結合體作曲的方法（德勒茲會稱之為「非個人的」或者「個人之前的」音樂)。對凱奇而言，「無聲」是一種內在的音樂平面：不是聲音的缺失（他指出，聲音的缺失是不可能的），而是有目的性的聲音[intentional sound]的缺失，這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開（註22）。

同樣，菲爾德曼也致力於發掘這個「超驗」的聲音場域。菲爾德曼表明自己對音樂體系、結構、或者形式沒有任何興趣，而只是為聲音的自身體驗創造一個空間：他們的出生、成長、死亡。「我沒有任何秘密」，菲爾德曼曾說到，「但是如果我需要有一個觀點，那就是聲音就像人一樣。如果你推他（她）們，他（她）們也會反推你。所以，如果我有一個秘密的話，那就是：不要隨便推搡聲音」（註23）。因此，菲爾德曼的樂曲（或者他更願稱之為「集合體」（註24））是漂移的，沒有句法或者連接的組織，只關心聲音以不同的速率和速度滑動的成長和衰退（註25）。

具體音樂[Music Concrète]和德式電子音樂[Elektronische Musik]:分裂 [schiz]/流動[Flux]和聲音的單義性電子音樂的到來給古典音樂帶來更大的沖擊，最初的電子音樂有兩種基本形式：法國具體音樂（來自1940年代後期皮埃爾·舍弗爾巴黎工作室發展出的磁帶作曲）和德式電子音樂（1950年代建在科隆、米蘭、普林斯頓的歐洲和美國工作室中發展出的經典電子音樂。）

這兩種音樂形式繞開了音樂符號，和從作曲家到指揮家、到音樂演出人、再到聽眾的標准式的執行鏈。具體音樂和德式電子音樂是作曲家在工作室裡實驗出的，而這個作曲家同時也是演奏家。同時，具體音樂和電子音樂為聽覺平面的單義性奠定了基礎。錄音磁帶有效地消除了「音樂」、「聲音」、「噪音」之間的區別，它提供了一個可以紀錄各種聲音的中性平面，而這些聲音就成了作曲的基本材料。因此，具體音樂可以支配整個音調和樂器裝置，忽略傳統的音樂音響性和產生這些音響的各種各樣的樂器和樂器家族。電子信號也同樣確定了聲音的單義性[univocity]，它將各種音樂設備還原成由一個振蕩器產生的一股電子流。產生於這唯一的聲音系，電子的聲音僅僅區分於快速和慢速，過濾器和調制器影響下的流體的縮減和擴張上——

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