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Comment by 文創 庫 2 hours ago

文創與AI的關係

創新與實踐
AI助力文創的方式

創意生成：AI在視覺設計、音樂創作和敘事編排等方面能生成新穎的作品。例如，DALL-E生成藝術畫作，ChatGPT編寫小說或劇本。

個性化體驗：AI根據用戶數據定制文創產品和服務，如虛擬博物館導覽、沉浸式演出、交互式故事等。

高效生產：AI通過自動化設計和優化流程（如市場分析、受眾預測），提升文創項目的經濟效率和市場精准度。

跨媒介融合：AI可以實現多模態創作，將文字、圖像、聲音等多種媒介融合，拓展文創的表現形式。

 AI對文創的挑戰：原創性與版權問題：AI生成內容的原創性如何定義？它是否侵犯了現有作品的知識產權？

創意依賴風險：文創領域如果過度依賴AI生成，將削弱人類的想像力和審美能力，可能導致「形式大於內容」的傾向。

經濟分配問題：AI在文創生產中的主導地位可能導致內容創作者的角色被邊緣化，從而引發勞動市場的分配不公。

AI與文化、文史、文創三者之間的整體關係

AI作為「媒介」與「合作者」：AI不僅是三者的工具，也在逐步成為合作者，參與文化、文史和文創的生產過程。例如，AI既可以幫助研究文化的歷史根基，也能夠以生成式創作為文化創造新的表達。


AI賦能「共創」與「傳播」：AI促進了跨文化、跨代際的「共創」模式。例如，文史研究中通過AI找到過去與當代的隱性關聯；文創實踐中讓文化資源以現代方式傳播。傳播層面，AI優化內容分發方式，幫助文化與文創產品到達全球不同受眾。

AI推動「反思」與「重塑」：AI的介入引發了對文化和文史本質的反思。它模糊了「人類原創性」與「技術生成性」的邊界，促使人類重新定義文化、文史和文創的核心價值。

提高AI與文化、文史、文創結合質量的建議

技術與人文深度融合：AI開發需要融入更多人文社會學知識，避免算法工具化對文化與歷史的割裂性影響。

強化地方性與多樣性：鼓勵AI在處理文化與文創資源時關注地方特色與文化多樣性，避免趨同化的內容生產。

建立倫理與法律規范：針對文史研究和文創生成的原創性、版權和數據偏見問題，建立明確的法律框架與倫理准則。

提升公眾數字素養：通過教育和培訓，幫助文化、文史、文創領域從業者掌握AI工具，避免技術鴻溝。

倡導跨學科合作：文化學者、歷史學者、AI工程師和設計師應建立跨學科交流機制，共同推進文化與技術的協同創新。

總結：AI正以深刻而多維的方式，參與到文化、文史與文創三者的實踐中。它帶來新機遇的同時，也伴隨挑戰。只有通過技術與人文的深度融合、倫理反思與實踐創新，才能真正實現三者在AI時代的繁榮與發展。

Comment by 文創 庫 8 hours ago

愛墾APP:「藝術生產」與一般「生產活動」的關聯～～在馬克思的理論中，關於「藝術生產」與一般「生產活動」的關聯，可以從以下幾個核心著作中找到相關引文或思想線索：

1. 《1844年經濟學哲學手稿》

在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思明確將藝術與生產聯系起來，認為藝術是一種特殊的生產活動，同時反映了人類改造世界與自我創造的實踐。他寫道： 

「動物僅僅按照所需要的尺度生產，而人卻知道如何按照任何一個物種的尺度生產，並且到處知道如何給對象以本身固有的尺度。因此，人還按照美的規律來建造。」  （《馬克思恩格斯全集》第42卷，第110頁）

這一段揭示了藝術生產不僅僅是滿足生存需求的工具性活動，而是一種具有「美的規律」的創造性實踐。它是人類生產力與精神力量的體現，是一種超越了動物性生產的普遍人類活動。

2. 《資本論》

在《資本論》中，馬克思將藝術活動視為人類勞動的一種表現形式，與其他生產活動相聯系。他指出： 

「勞動不僅生產出商品，而且生產出勞動本身作為商品，即生產出商品的生產者。」 （《馬克思恩格斯全集》第23卷，第512頁）

在這裡，藝術可以被視為一種「勞動」，但它的特殊性在於，它生產的不僅是物質商品，更是精神性的價值和意義。這種「精神生產」與物質生產之間並無本質的割裂，而是人類總體生產實踐的一部分。

3. 《政治經濟學批判大綱》

馬克思在討論生產方式與社會關係時，也觸及藝術的生產性： 

「生產不僅創造對象以滿足需要，而且創造滿足這些需要的方式；不僅是主觀的適應性，也包括整個感官的再造……藝術作為生產的結果和實現，也塑造了感官並使之變得具有社會性。」 （《馬克思恩格斯全集》第46卷，第36頁）

這一段論述強調了藝術作為一種生產活動，不僅滿足了感官的需求，還通過實踐改造了感官本身，使之具有社會屬性。藝術生產因此不僅是創造藝術品的過程，也是人類通過感性與精神活動塑造自我的過程。

4. 書信與筆記中的論述

在寫給拉薩爾的一封信中，馬克思提到了藝術和生產的關係： 

「任何偉大的藝術，始終是在特定的生產方式及其相應社會關係的條件下產生的。」 （《馬克思恩格斯全集》第29卷，第256頁）

這表明，藝術生產是歷史性和社會性的，其本質與經濟生產、社會發展密切相關。藝術作為一種人類創造活動，受到生產力發展水平的制約，同時也反過來影響人類的思想和社會關係。

總結

馬克思在其哲學和經濟學著作中多次論述了藝術與生產的關係，形成了以下幾個要點：

1. 藝術作為人類生產的特殊形式：藝術活動具有一般勞動的屬性，但通過美的規律展現人類精神的自由創造力。
2. 藝術與生產力的發展密切相關：藝術生產受到經濟基礎的影響，同時反映社會結構與人類意識的發展。
3. 藝術具有普遍性的生產特征：藝術既是物質的，又是精神的生產，通過對世界的感性和符號化再造，促進了人類對世界和自我的理解與改造。

這些思想為後來的「藝術生產」理論奠定了重要的哲學基礎，也揭示了藝術在人類生活中的普遍性和創造性意義。

Comment by 文創 庫 on January 23, 2025 at 8:58am

魯明軍:圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡

一 引言：「蛇儀」的寓言

2012年，在由卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫[Carolyn Christov-Bakargiev]策劃的第13屆卡塞爾文獻展上，來自英國的波蘭裔藝術家古什卡·馬庫嘎[Goshka Macuga]的《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》[Of what is, that it is; of what is not, that it is not,2012]無疑是最令人矚目的作品之一（圖1）。作品由兩件巨幅黑白掛毯構成，一幅懸掛在文獻展主展廳弗里德里希阿魯門博物館[Museum Fridericianum]，另一幅懸掛在文獻展的分展場阿富汗喀布爾城郊外的達魯阿曼宮[Darul Aman Palace]。

有意思的是，第一幅掛毯的畫面背景是達魯阿曼宮，中景是一排身著正裝的中年男女（包括文獻展的策展人、政府文化官員、贊助人等）一邊在相互寒暄，一邊望著前景中坐在地上、蜷縮在寒冷中的幾位阿富汗難民，這些難民或沉睡，或沉思，或恐懼地望著畫外，中間豎立著一條巨蟒，伸著脖子，吐著舌頭。懸掛在達魯阿曼宮的第二幅畫面中，背景顛倒了過來，是卡塞爾的弗里德里希阿魯門博物館，前景的草坪上，左邊坐著或站著幾排西裝革履的中年白人男女，他們腳下擺著一片貌似政治抗議的牌子，左邊站著一群同樣身著正裝的白人男女，三三兩兩地在聊著什麼，中間混雜著幾個手持抗議牌的少數族裔。

圖1 馬庫嘎《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》2012年,第13屆卡塞爾文獻展

據說馬庫嘎此前曾兩度造訪阿富汗，期間，她發現了達魯阿曼宮這個久經風霜雪雨的建築遺跡。位於喀布爾西部的達魯阿曼宮是喀布爾眾多王宮之一，是一座新古典主義風格的歐式建築，始建於20世紀20年代。它曾是阿曼努拉國王推行改革的像徵，阿曼努拉下台後，該宮先後被用作喀布爾博物館和國防部辦公樓，後來在蘇聯入侵和內戰的炮火中被徹底摧毀。馬庫嘎第一眼看到這個建築的時候，就想到了同樣是古典主義風格的弗里德里希阿魯門博物館。巧合的是，1941年，當時作為圖書館的弗里德里希阿魯門博物館在盟軍的轟炸下被付之一炬，戰後才得以重建。達魯阿曼宮將來能否重建，尚未可知。但在馬庫嘎眼中，這不僅僅是兩個風格相似的建築，也是兩個命運交織的生命體。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

Comment by 文創 庫 on January 21, 2025 at 8:26pm

就此，我們可以追溯到歷史上曲折複雜的伊斯蘭與基督教兩個文明的紛爭，但在馬庫嘎眼中，歷史上的帝國主義和殖民主義侵略，與當代美國的新帝國主義擴張並無本質的區分。尤其是第一幅畫面中的「蛇」，無疑是一個極具像徵性的符號。它來自阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]〈北美普韋布洛印第安人地區的圖像〉一文中關於「蛇儀」的討論。

瓦爾堡文中提到了一張印第安人的圖畫，並寫道：「畫中展示出蛇是一個天氣神，沒有羽毛但用另外的方式精確地描繪成吐著箭頭狀的舌頭的樣子。世界屋的屋頂承載著一個梯形的山牆，牆上橫跨一道彩虹，雨水從密集的雲層中落下，用短促的線條表現出來。

在中部，世界屋的真正主宰神（不是蛇的形象）出現：亞雅[Yaya]或耶里克[Yerrick]。」此處，「成閃電狀的蛇和閃電是魔法般地聯系在一起的」。1[德]阿比·瓦爾堡，〈北美普韋布洛印第安人地區的圖像〉，易英、王春辰、彭筠等譯，[美]唐納德·普雷齊奧西編著，《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年，第176—177頁。

也就是說，這些儀式對於印第安人而言，是連接他們與靈魂和宇宙的重要途徑。然而這一切，最終被愛迪生[Thomas Edison]的「銅蛇」所捕獲和毀滅。2 同注1，第198頁。想必這才是他真正想表達的，就像列維-施特勞斯[Claude Lévi-Strauss]在《憂郁的熱帶》中所說的西班牙征服者捕獲了卡都衛歐藝術3[法]列維-施特勞斯，《憂郁的熱帶》，王志明譯，生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第228—229頁。

同樣，在瓦爾堡看來，表面上這是文明的帝國主義對於野蠻的原始族群的改造和拯救，但實際上正是這樣一種方式破壞了和諧、整體的宇宙4同注1，第199頁。摧毀了原住民藝術及其能動性。這也是讓瓦爾堡深感恐懼的地方。熟悉瓦爾堡文本的馬庫嘎援引這一圖像母題自有深意，她眼中的過去印第安的遭遇不就是今日阿富汗之命運嗎！而這樣一種邏輯和關係直到今天似乎也沒有任何改觀。

也是在這個過程中，掛毯拼貼畫這個獨特的媒介進入了馬庫嘎的視野。一方面是由於它本身與傳統神聖文獻和歷史重大事件的紀念有著千絲萬縷的關係，如11世紀的「貝葉掛毯」[Bayeux Tapestry]；另一方面，馬庫嘎也是被掛毯細密的紋理所吸引，想象那些織工們是如何以一種令人難以置信的方式將那些複雜的拼貼圖案編織成高清晰度的單色調圖像的。馬庫嘎之所以刻意處理成影像的質地，也多少源自她在喀布爾所收集的那些被丟棄的、尚未被數碼化的新聞片、故事片和記錄膠片。而此時，這些資料包括相應的電影和各種文化場館都深受塔利班的威脅和破壞。想必，包括馬庫嘎在內的許多人做夢都想不到，有一天塔利班還會佔領阿富汗總統府。5 2021年8月31日，美國宣布完成了從阿富汗撤軍的任務，同時，塔利班佔領阿富汗總統府。〈20年戰爭終於結束！美軍：已完成從阿富汗撤軍任務〉，「人民資訊」，2021年8月31日。

馬庫嘎所采用的圖像拼貼方式無疑同樣來自瓦爾堡，特別是充斥在畫面中的文明與野蠻、理性與原始之間的對峙和緊張，更是體現了瓦爾堡對她的深刻影響。不過，掛毯這個媒介並非第一次出現在馬庫嘎的作品中，2009年在倫敦白教堂美術館[Whitechapel Gallery]的展覽「野獸的本性」[The Nature of The Beast]（圖2）中，就已經使用過這一媒介。

圖2 馬庫嘎個展「野獸的本性」展覽現場，2009年，倫敦白教堂美術館

二 掛毯、鮑威爾與《格爾尼卡》：圖像-事件的漩渦

2003年2月5日，美國前國務卿鮑威爾[Colin Powell]受命在聯合國安理會陳述美國攻打伊拉克的理由。鮑威爾手持一個微型化學試管，宣稱伊拉克擁有「大規模殺傷性武器」。伊拉克戰爭便由此爆發。在時任美國總統布什[George Bush]看來，此時，用鮑威爾這位在外界看來是「鴿」派的人物作為自己戰爭政策的推銷員是最合適不過的了。就在鮑威爾去聯合國安理會闡述美國對伊動武理由的前夜，他還與美國中情局局長喬治·特尼特[George Tenet]工作了一夜，直至篩選出一些對其真正有價值的情報。但據一位高官所言：「鮑威爾強烈意識到情報100%准確的重要性，因為這關係到美國的聲譽，當然，也會關係到鮑威爾本人的聲譽。但最後他還是『無奈』列舉了連自己都難以置信的伊拉克擁有大規模殺傷性武器的證據，後來事實證明他原本堅信的很多理由其實是不確切的。而美國多年來建立起來的國際誠信也在一天之間灰飛煙滅。」6 任秋凌，〈鮑威爾聯合國報告出爐內幕：鷹派將推斷當事實〉，《南方日報》，2003年6月2日，http://news.sina.com.cn/w/2003-06-02/10441126140.shtml。

（下續）

Comment by 文創 庫 on January 17, 2025 at 6:00pm

短劇2025：字節領跑，群雄激戰

B端產品經理要負責對目標行業和市場進行深入的分析和調研，了解客戶的需求、痛點、期望和行為，找到產品的價值主張

2024年，互聯網領域中最讓人驚喜的版塊一定屬於短劇，在用戶數量和市場規模上都超出市場預期。各大互聯網平台已經相繼入局，各自打起算盤，形成群雄激戰的局面。預計在2025年，短劇賽道上的競爭將會更加激烈。

2024年，互聯網領域中最讓人驚喜的板塊，一定屬於短劇。

早在2023年，短劇就開始掀起一陣熱風。很多人都認為它會火起來，但是沒想到發展地如此之快，在用戶數量和市場規模上都超出市場預期。

用戶數量上，中國網絡視聽協會發佈的《中國微短劇行業發展白皮書（2024）》顯示，截至2024年6月中國微短劇用戶規模已達5.76億人，佔整體網民的52.4%。

都知道點外賣、看網文、打網約車的用戶很多，沒想到短劇用戶數量已經超過了這三大人群。

更讓人驚訝的是，剛剛興起沒幾年的短劇，已經在市場規模上超過發展了上百年的電影。

B端產品經理的能力模型與學習提升

B端產品經理面臨的第一大挑戰，是如何正確的分析診斷業務問題。 這也是最難的部分，產品設計知識對這部分工作基本沒有幫助，如果想做好業務分析診斷，必須具備扎實

《白皮書》顯示，2024年短劇市場規模達到504.4億元，同比增長34.9%，首次超過中國電影全年總票房預計的470億元。

每當新的風口來臨，總會吸引眾多玩家蜂擁而入。在短劇賽道上，各大互聯網平台已經相繼入局，各自打起算盤，形成群雄激戰的局面。

字節跳動憑借紅果短劇成為新的頭部玩家，並且謀劃著出海；愛奇藝、騰訊視頻、優酷等長視頻平台也沒閒著，雖然它們在短視頻時代沒有激起太大風浪，但都試圖抓住短劇紅利挖掘業績增長點；甚至淘寶、京東、拼多多等電商選手也在持續佈局短劇，嘗試找到平台內容化的新動力。（一點財經編輯部 2025-01-15）

Comment by 文創 庫 on January 16, 2025 at 9:24pm

2025年，短劇賽道上的競爭將會更加激烈。

一、字節短劇：領跑賽道，謀劃海外

在今日頭條和抖音之後，字節又打造出了紅果短劇這一爆款產品。

2023年5月，紅果短劇上線。Quest Mobile數據顯示，2024年3月，紅果短劇APP人均單日使用時長約1.38小時，直接超越愛奇藝、騰訊視頻、優酷等長視頻平台，此後更是衝到APP Store第一名，並成為全球首款月活破億的短劇APP。

截至2024年11月，紅果短劇的月活升至1.4億，同比增長626.3%，進一步跟其他短劇APP拉開差距。

從入局時間來看，紅果短劇並不佔優勢。當時成百上千個短劇小程序已經在激烈地搶佔市場，而紅果短劇能夠成功突圍成為一匹黑馬，關鍵在於「免費觀看」和「平台聯動」兩大利器。

短劇最初的主戰場，主要在微信付費小程序上，盈利模式大多是先讓用戶免費看一段精彩的開頭，到高潮部分戛然而止，需要用戶付費才能繼續觀看，這也被稱為IAP（In-App Purchase 內容付費）模式。

不過，大多數用戶對於內容付費這件事是排斥的，尤其是短劇這種制作相對不算精良的內容。美蘭德數據顯示，網絡短劇的主要觀眾群體是中低收入者，包括學生和剛步入職場的人群，佔比達到70%。除非短劇劇情精彩到讓人上癮，否則很多人都是想白嫖的。

在互聯網世界，免費從來都是一種不二法則。紅果短劇的吸引力就在於，允許用戶免費觀看所有短劇。

比如，上線首日充值就突破2000萬元的熱門短劇《我在八零年代當後媽》，以及登上多個充值榜的《我在冷宮忙種田》、《清宮辭》等人氣短劇，在紅果短劇上都無需充值即可解鎖。紅果短劇的這一招效果非常明顯，吸引了大量價格敏感型用戶。

不過，並不是每一個短劇APP都能做到免費。尤其行業裡造富神話不斷湧現的時候，免費意味著短劇APP放棄了賺取豐厚收入的機會。

有人說，背靠字節的紅果短劇不差錢，可以靠免費先奪取市場，後續再考慮盈利。這其實只是一方面，更為關鍵的是，紅果短劇作為一個獨立APP在字節的戰略版圖中並不是孤立的，而是跟抖音和番茄小說相互打通。這種互通才是紅果短劇免費的底氣，也是更能凸顯其價值的佈局。

作為內容源頭，番茄小說能夠為紅果短劇提供了豐富的IP資源。反過來，紅果短劇也能成為番茄小說IP轉化的平台。因為短劇的制作成本相對較低，一些表現較好的網文作者可以將小說IP直接改編成短劇放在紅果短劇上，實現IP轉化。

抖音作為短視頻平台，為紅果短劇提供了內容創作和分發的陣地。用戶在抖音上觀看紅果短劇的高人氣片段後，會被進一步吸引下載紅果短劇APP。反過來，紅果短劇為抖音提供了更多樣化的內容選擇，其熱門劇集也能夠在抖音上推廣，從而吸引更多用戶關注抖音。二者電商板塊的打通，未來也有較大的想象空間。

「抖音、番茄小說、紅果短劇」三大內容平台的聯動，讓字節的內容陣地更加穩固。與此同時，它還瞄准了更廣闊的海外短劇市場。

《2024短劇出海營銷白皮書》顯示，未來海外月均短劇用戶規模預計將達到2~3億，市場規模將達到100億美元。同時，短劇出海市場的潛力至少為國內市場的7至12倍。

面對巨大掘金地，已經有不少選手在出擊。據Sensor Tower發佈的《2024年短劇出海市場洞察》，已有40多款短劇APP在海外市場試水。據測算，2024年上半年出海短劇總流水已突破23億美元，預計全年將達到40億美元。

在短劇出海版圖中，字節也開始加大投入。據Tech星球報道，字節已經成立海外短劇業務團隊，並招聘多個短劇海外相關的職位。另外，字節在海外還上線了一款名為「Melolo」的短劇APP，主打免費模式，這也是字節首個出海的短劇產品。

總體上，字節目前在短劇賽道上處於領跑位置，力壓「優愛騰」等長視頻平台。

二、「優愛騰」短劇：起了個大早，趕了個晚集

在短劇賽道上，優酷、愛奇藝、騰訊視頻等長視頻平台的佈局其實很早就開始了。

早在2013年，優酷跟萬合天宜合作出品的《萬萬沒想到》，就是一部較為成功的短劇。2018年前後，「優愛騰」都先後上線了豎屏短劇劇場。這個時候字節才剛剛推出抖音，紅果短劇還要等到五年之後才出現。

雖然在短劇上起了個大早，但是長視頻平台趕了個晚集。如今播放量最高的短劇基本都在抖音、紅果短劇以及快手等平台，同期優酷、騰訊視頻和愛奇藝的短劇流量還有很大上升空間。

因此，去年以來各長視頻平台紛紛加大了推進短劇的相關動作。騰訊視頻發佈了相關的精品短劇激勵政策，優酷將短劇定性為平台內「第四大內容消費品類」，愛奇藝上線了微劇場。尤其是愛奇藝，對短劇寄托了更大的希望。在去年三季度的財報會上，愛奇藝專門提到將通過優化長視頻和納入微短劇來提升內容吸引力。

跟紅果短劇等短劇APP相比，「優愛騰」等長視頻平台更加關注的是短劇付費轉化，商業化味道更加明顯。愛奇藝CEO龔宇表示，愛奇藝現有的微短劇商業模式主要是兩種，一種是免費的加廣告，還有一種是單點付費。

Comment by 文創 庫 on January 16, 2025 at 11:46am

（續上）長視頻平台紛紛加大短劇的佈局力度和商業化進程，背後也是形勢所逼。一方面，近些年長視頻用戶增長乏力，平台必須通過新業務來提升平台活躍度。

另一方面，長視頻平台的業績也出現較大波動。去年第三季度，愛奇藝營收72.0億元，同比下降10%，淨利潤2.29億元，同比下降51.8%。優酷沒有單獨發佈財務數據，但其所在的阿里大文娛去年第三季度營收為56.94億元，同比下降1%，經調整稅息及攤銷前利潤為虧損1.78億元。

然而，長視頻平台能否靠短劇形成盈利增長點，依然要打個問號。

頭部平台公司九州文化曾表示，公司每月推出50到60部短劇，每部成本20到30萬，其中七成能保本，爆款率10%~15%，還有10%為純虧損。

這說明，短劇的爆火和盈利還是存在較大不確定性的。

三、電商平台短劇：內容化的跳板

不管是抖音還是「優愛騰」都屬於在線視頻行業，佈局短劇是情理之中。而電商平台大力布局短劇，倒是出乎一些人的意料。

可以發現，淘寶在「逛逛」板塊的二級頁面，已經增加了名為「劇場」的板塊，其中有大量短劇內容。京東首頁「逛」頁面的「推薦」tab信息流中，也出現了短劇相關的賬號和內容。拼多多在「多多視頻」增加了「短劇」板塊，與「直播」「關注」「推薦」並列。

三家電商平台中，淘寶在短劇上的動作最為突出。淘寶此前宣佈2024年對品牌定制劇投入千萬資金、超10億流量支持，並聯合產業鏈上下游佈局短劇賽道。此後，淘寶相繼上線了《以愛為刃》《奶爸聯盟》等多部品牌定制短劇。

事實上，電商平台對短劇的佈局，本質上是服務於各自的內容戰略。隨著抖音、快手等內容電商的崛起，淘寶、京東、拼多多等電商平台也希望在貨架電商生態中佈局內容場域。如今，短劇成為一個非常合適的內容經營陣地，其中可以植入產品、品牌、達人等各種業態，推動平台業績的增長。

比如，電商平台可以與品牌方聯合制作短劇，並在內容中植入商品鏈接。用戶在觀看短劇時，可以通過點擊鏈接直接跳轉到電商平台進行購買。這種模式可以依托短劇「短平快」的優勢，縮短用戶的購買路徑，提高電商平台的轉化率。淘寶上的帶貨短劇，大多都是這種模式。

相對來看，拼多多短劇的商業屬性弱一些。其沒有在短劇內容中植入品牌或者商品，而是將帶貨短劇混合在信息流中，通過大數據推薦給用戶。也就是說，用戶會在刷視頻的過程中，偶然刷到一次帶貨短劇。京東的帶貨短劇中也沒有明顯的品牌植入，用戶可以選擇主動搜索視頻畫面中的同款商品，搜索出來的頁面包含商品、單品鏈接等信息。

當然了，電商平台佈局短劇在收貨增量的同時，也會帶來新的問題。因為如今的短劇內容質量參差不齊、同質化較為嚴重，難以吸引觀眾的長期關注。如果平台上出現大量短劇，反而可能讓觀眾產生審美疲勞，降低了平台的用戶黏性。另外，短劇中過多的品牌露出和產品植入，會讓內容的商業化味道過於濃厚，從而勸退部分用戶。

如何在內容質量和商業化之間保持平衡，是電商平台需要進一步解決的難題。

四、結語

除了平台在相繼布局短劇，一些導演、編劇和影視機構也在陸續入局。

前不久，編劇於正就宣佈其投資達800萬元的短劇項目《吉天照》已對外官宣。最近，周鴻禕稱自己的第一部AI短劇馬上就要開拍。華誼兄弟創建了短劇廠牌「華誼兄弟火劇」，檸萌影視也上線了海外短劇平台。

隨著更多玩家湧入，預計2025年短劇的市場規模還將持續擴大，並且將會迎來更多「正規軍」。高品質的短劇，將取代劣質內容成為市場主流，形成「良幣驅逐劣幣」的行業形勢。對於各大互聯網平台而言，這是一項利好，但也對各自的短劇內容制作能力提出更大的挑戰。（摘自：一點財經編輯部 2025-01-15；原題：短劇2025：字節領跑，群雄激戰）

Comment by 文創 庫 on January 9, 2025 at 11:47am

這是一個3D拼貼圖像構成的劇場。許多真人大小的人物——如瓦爾堡、德國總理默克爾[Angela Merkel]、藝術家阿布拉莫維奇等[Marina Abramović]——在這里演繹著一幕幕荒誕不羈的劇情。有的像雕像一樣矗立在觀眾面前，有的裸體躺在床上，還有的在回望著什麼……圖像之間沒有任何邏輯和秩序可言，在東倒西歪的無序拼貼中，釋放著一種莫名的瘋狂和恐懼。背景可能是一個放大的公文包，一部變形的電話機，一只咖啡杯，也可能是收藏家或贊助人客廳的一角……如果說背景像徵著理性和秩序的話，那麼前景中的無序代表的一種極端的瘋狂和反理性。這種極性的沖突也正是瓦爾堡念茲在茲之所在，准確地說，正是瓦爾堡對理性的憂慮和對於技術的恐懼構成了這一瘋狂的圖像劇場的背景。而無論對於瓦爾堡，還是馬庫嘎，這一瘋狂的圖像戲劇在此就是一個原始儀式。

在2015年的新雕塑系列「國際智力合作研究所」[International Institute of Intelligent Cooperation]（圖5）中，馬庫嘎沿用了這種肖像的集合方式，不同的是，他用雕塑代替了3D拼貼圖像，並用化學晶體結構的方式將這些歷史上知名人物的雕像「有序」地連接和組織起來。標題源自20世紀二三十年代由一批科學家和學者在巴黎組成的一個「長老會」或「國際聯盟」。馬庫嘎以1931年愛因斯坦[Albert Einstein]與弗洛伊德[Sigmund Freud]的書信往來為出發點，以國際聯盟和國際知識合作研究所的檔案為藍本，重新演繹了當時科學家、研究人員、教師、藝術家和其他知識分子之間的頻繁而深入的文化和智力交流這一獨特現象。受此啟發，馬庫嘎將她眼中的那些最聰明的頭腦透過自己的想象連接和集合起來。在她看來，這樣一種邂逅就是一次假設性的聚會，以此開創一個新的思想和政治空間：她用細長桿將齊澤克與「造反貓咪」[Pussy Riot]、「游擊隊女孩」和弗朗西斯·福山[Francis Fukuyama]、愛因斯坦與阿蘭·巴迪歐[Alain Badiou]、伊本·卡爾敦[Ibn Khaldun]的頭部連接起來，並保持著一定的平衡，從而形成了一種類似於分子結構或星叢狀的裝置。作品標題《國際智力合作研究所，結構11，末人：諾姆·喬姆斯基、黑格爾、馬克思、尼采、戈爾巴喬夫、福山》提示我們，在馬庫嘎眼中，這些膾炙人口的偉大政治家、思想家都是尼采[Friedrich Nietzsche]所謂的「末人」[Last man]。

圖5 馬庫嘎個展「國際智力研究所」現場，2015年

「末人」和與之對應的「超人」[Super man]皆出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。尼采眼中的「超人」指擁有強力意志，富有創造性、肯定性、超越性，進而忠誠於大地和生命的一種人，他們堅強勇敢、不屈不撓，積極投身反基督教和反世俗道德的斗爭中。與之不同，尼采眼中的「末人」指一種無希望、無創造、平庸畏葸、淺陋渺小的人。他們是最有害的一種人，因為他們是以犧牲未來為代價而苟延於世的。15[德]弗里德里希·尼采，《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第7—14頁。有意思的是，馬庫嘎將尼采也視為「末人」之一，或者說，尼采的存在本身就是一個提示或自指符號。這些頭腦連接成一個個分子結構，仿佛現代世界的一個寓言。這里連接雕像用的細長桿，一方面體現了分子結構本身的有機性，但同時也體現了其整體（結構）靜止的一面，即其作為知識-物或知識-對象的一面。寫到這里，這一內在的張力促使我們再次回到瓦爾堡這里，要知道，瓦爾堡同樣深受尼采思想的影響。對馬庫嘎而言，隱含在這一晶體結構內部的潛能才是其政治性所在。

「國際智力合作研究所」後來升級為一種新的形式，馬庫嘎去掉了細長桿，並將肖像制成各種不同色彩和樣式的花盆，種上不同的鮮花和植物，支撐它們的是不同形狀的樹樁。此時，觀眾們面對的是愛因斯坦、弗洛伊德的雕像，他們的腦袋上長著同樣的東西，甚至連馬克思[Karl Marx]也以橡皮頭的形式出現在這里……不同歷史時期知識分子的花盆畫像挑戰著我們的經驗和認知，意在喚起古代和文藝復興時期的修辭和敘事策略。在這里，馬庫嘎為自己的作品和展覽開發了故事情節，嘗試將小說和歷史結合在一起，意在以新的方式保持理論與現實的各種無意識聯系。對馬庫嘎而言，這是知識-物的議會，是自然的議會，也是身體的議會。若按拉圖爾[Bruno Latour]的說法，這些知識-物並非自然的支配者，它們原本就是自然的一部分，並終將回到自然，重返大地。這是人類世的命運。但馬庫嘎顯然並不滿足於此，她真正關心的——就像同樣來自華沙的策展人亞當·希姆奇克[Adam Szymczyk]所說的——是「浸透於歷史和政治之中的身體，單個的身體以及在特定語境當中與這一特定身體綁定的主體性——身體可以變成一個符號，同時保持能動性；它實際可以為歷史經驗和政治斷裂賦予實在的血肉」16[美]郭怡安[Michelle Kuo]，《第14屆卡塞爾文獻展藝術總監亞當·希姆奇克訪談》，杜可柯譯，「Artlinkart」，2017年4月，http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/78cduzpp。在物（的議會）與身體（的議會）之間，馬庫嘎凸顯了這一尖銳的沖突和挑戰。無獨有偶，同年在《獻給吃掉書卷之子》[To the Son of Man who Ate the Scroll]（圖6）這件作品中，她延續了這一思考，且將其表達得更為徹底。

Comment by 文創 庫 on January 8, 2025 at 3:52pm

四、「吃掉書卷之子」：「末人」還是「超人」？

在位於意大利米蘭的普拉達基金會美術館舉辦的展覽，《獻給吃掉書卷之子》集中了馬庫嘎對諸如時間、起點與終結、崩塌與復興等問題的系統思考，並提出：當代藝術如何因應人類世的「終結」？

這個展覽無疑是藝術家就此議題，經過長期深入研究後所達到的一個頂點。在這里，馬庫嘎甚至將作為修辭的藝術與人工記憶的複雜關聯，看作是用以提升人類普遍認知的一種工具。

展覽主要集中在一個由馬庫嘎創作的混合媒介雕塑。這是一台呈坐姿的機器人，穿著一件透明外套和一雙由可膨脹泡沫、紙板及亞麻制成的拖鞋。他有著迷人的嗓音，還會像一個「天然」生物那樣完成轉頭、眨眼、移動雙手等動作。他背誦或排演著由許多重要演講片段組成的獨白，「聲稱」自己是人類語言的資源庫，盡管「已經忘了這些知識是為誰保存的」：在這一情境下，或者說在這一被機器人了解的過程中，人類視角已經不再有效。

它超越了性別、身份、年齡、種族、國籍等一切人類世的限定和准繩，很難說這到底是一個「超人」的視角，還是「末人」的視角？機器人的周圍則佈置著由普拉達基金會，以及世界各地的其他博物館收藏的一系列有關宇宙的作品，再度強化了這一視角。

「獻給吃掉書卷之子」其實是出自《舊約·以西結書》的一個典故。「以西結」是耶路撒冷的祭司，是以色列的先知，甚至被稱為猶太教之父。「以西結」一詞的希伯來文含義是「上帝加力量」。作為一個預言者，以西結預言了猶太人在流亡中的懺悔、自責和期待。而在馬庫嘎這里，機器人的外觀設計也多少呼應了這種宗教感。

在馬庫嘎的想象中，機器人吞掉了人類所有知識，將自己視為「人類演講的存儲庫」，盡管這些知識是誰為誰而留已不明確。它化身為一個「超人」或「非人」的形象，提出了人類各種可能的結局，並重新定義了「人類」到底是什麼樣子？也正是這一問題，將人類拖入無底的深淵。越來越多的機器人與人類並無二致。

而這一點實際上深植於祖先的神話中，XIX-XX世紀的文學啟發塑造了機器人的模樣：機器人[Robot]這一術語是由捷克作家卡雷爾·恰佩克[Karel Čaрek]在他的科幻劇R.U.R.（1920）中創造的，源自中世紀斯拉夫語「rabota」一詞，意為被強迫的勞動力。17《Goshka Macuga：我曾為何物？》，榮宅·普拉達基金會出品，2019年，第24頁。透過上述溯源，表明早在中世紀甚至更早的時候，就已經注定了人類（世）的命運。

你們知道，人類生於地球，赤條條而來，無助、無知，但有著大腦支配的感官，用來學習理解，存儲、檢索和回顧經歷過的特殊事件。人類還被賦予了重溫記憶的智慧。（理查德·B.富勒[Richard B.Fuller]）

曾經對上帝的罪是最大的罪,但上帝死了，這些罪人與他一起死了。對地球的犯罪現在是最可怕的事情，尊重不可知的東西的內在構造高於地球的意義。（尼采)

人類要想生存，就需要一種全新的思維方式。（愛因斯坦）

我們有史以來第一次面臨全球退化的風險。（賈里德·戴蒙德[Jared Diamond]）

歷史的終結將是一個非常悲傷的時刻。爭取認可的斗爭、為純粹抽象的目標而冒生命危險的意願、喚起無畏、勇氣、想象力和理想主義的世界性意識形態斗爭，將被經濟算計、解決無休止的技術問題、環境問題以及滿足複雜的消費者需求所取代。（福山）18同注17，第32頁。

上述這幾行文字是筆者從機器人的獨白中隨手擷取的，可以看出，其明顯是經過藝術家馬庫嘎的精心編排，從形式到內容，都仿佛是「人類（世）終結」的一部宣言。整個文本幾乎是由引文構成的，通過上述富勒（工程師、科學家）、尼采（哲學家）、愛因斯坦（科學家）、戴蒙德（社會學家）、福山（政治哲學家）等不用學科、領域的思想家、知識分子的文字可以看出，雖然這些文字來自不同時期、不同地域，但它們緊系現代社會秩序的危機和「人類世的終結」這一共同的主題集合在一起。

它讓我想起了本雅明[Walter Benjamin]，本雅明原本想寫一部完全由引文構成的著作19[美]漢娜·阿倫特，〈導言：瓦爾特·本雅明：1892—1940〉，張旭東、王斑譯，載[美]漢娜·阿倫特主編，《啟迪：本雅明文選》，牛津大學出版社，2012年，第72頁。遺憾的是，這一願望在他生前並未實現。不過，這一構想本身與瓦爾堡《記憶女神圖集》之間的確存在著千絲萬縷的瓜葛。馬庫嘎關心的顯然不只是一種新的歷史觀，直面這一新的危機現實才是她要表達的主題。

Comment by 文創 庫 on January 6, 2025 at 1:00pm

對她而言，這些思想家和知識分子，一方面預言了一個「末人時代」的將臨，另一方面也提醒我們，沒有真正的「超人」，真正的「超人」是「超-非人」，即一種具有強大生命力和能動性的超級知識-物。這些聰明的頭腦和智慧塑造了我們對於現代人和現代社會的認知，但同時，也正是這些頭腦及其智慧預言或宣告了現代社會和人類世的終結。和《舊約·以西結書》一樣，在這些預言或宣告中，同樣包含著這些預言者的自責、懺悔和祈禱。

然而，作為「末人」的極性變體，機器人（「吃掉書卷之子」）並沒有成為一個「超人」，而是一個精神分裂物。而這一結構自人類誕生之初，便一直貫穿到人類終結之時。「What was I？」[我曾為何物？]，這既是機器人的追問，也是尼采、瓦爾堡的追問。當然，亦是馬庫嘎的追問。

五 「我曾為何物？」：「萬物靈長」的考古學

2019年夏天，馬庫嘎攜「吃掉書卷之子」不遠萬里來到了上海榮宅。應普拉達藝術基金會的邀請，馬庫嘎在榮宅策劃了普拉達基金會藏品展「我曾為何物？」。

看過展覽以後，我們很難將這個展覽定義為藏品展，因為藏品只是其中一部分，而且是經過馬庫嘎按照她的策劃思路精心挑選的，還有一部分是她自己的作品，佔不小比重。這些作品與她選擇的藏品有機地相互嵌合，形成了一部「萬物靈長」的考古學敘事。在這里，她既是策展人，也是藝術家。2020年，作為策展人的馬庫嘎曾宣稱：「我為其他人的作品展覽提供了一個整體、統一的環境，在這個環境中，他們的作品成為我的作品，我的作品成為他們的作品。」Steeds,Lucy.「Goshka Macuga,『Picture Room』,2003.」 The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

馬庫嘎沒有明確展覽的結構和敘事線索，但我們依然可以從中找到些許跡象。她曾提道：「我有一種重要的靈感來源，它是一個數學上的概念——奇點。如果從科學的角度來說，它意味著如果事情發展的路徑一直延續，會達到一個爆發點，這個點是難以預計的。通俗點兒說，當某一個人工智能的程度已經超過人類的時候，可能就是奇點到來的時候，人類似乎就沒有必要存在於這個世界之上了。」21 轉引自蒯樂昊，〈人類已經消亡，機器人成為唯一的幸存者〉，載《南方人物周刊》2019年第10期，第76頁。

展覽的第一部分，著重展示的是一組以數字、抽象與理性秩序為風格的作品。如安格內蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越語言》（1970）中，藝術家將好利獲得[Olivetti]計算器進行了改造，用字母代替了數字。在這件作品中，數字代碼因無法解釋隨機的書面語言運用而變得毫無用處，藝術家借此暗指語言本身。字母（或語言）矩陣代替了數字矩陣，與其說是語言被編碼化，不如說數字成了語言，並提醒我們：一個新的計算機時代或算法時代即將來臨。

這些作品散布在榮宅2樓的各個房間（或展廳），比如南達·衛戈[Nanda Vigo]的《時空》（1965）、路易斯·托馬賽婁[Luis Tomasello]的《大氣色彩塑料263號》（1972）、格拉齊亞·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的圖案》（1968/1971）、斯庫霍溫[Jan Schoonhoven]的《204個四邊形》（1965）以及馬庫嘎自己的系列作品「離散模型」（2018）等（圖7）。它們有一個共同的特征，無論藝術家創作的動因有何區別——托馬賽婁的「建構主義光學藝術」、瓦里斯科的「動態-程序」、斯庫霍溫的「反等級秩序」和「否定個人情感」以及馬庫嘎「碎片化的視覺信息圖案和計算機編程史敘事」等，但表面都訴諸理性的秩序和抽象形式，並喻示著一個快速、激進及不可逆轉的生態變化時代。 

圖7 「我曾為何物」展覽現場之一，2019年榮宅普拉達基金會 (下圖)

有意思的是，在馬庫嘎選擇普拉達基金會收藏品的時候，我們發現她所選擇的都是20世紀60至70年代的作品，這是為什麼呢？按照馬庫嘎的理解，「始於19世紀上半葉的英國數學家阿達·洛芙萊斯[Ada Lovelace]，因軟件科學家斯蒂芬·沃爾弗雷姆[Stephen Wolfram]於20世紀50年代末提出的編程系統指令得到發展。

而動態和程序化制品便誕生於20世紀50年代和60年代技術和經濟進步大受歡迎的文化背景中」。22 同注17，第15頁。這段文字原本是用以解釋她自己的作品《離散模型》，但正好解答了這一疑問。雖然不能說這些作品都是技術進步的產物，但它們的確暗合了一個時代的變革。馬庫嘎敏銳地意識並捕捉到了這一點，並以創作的方式回應了這一問題。

2017年底，柏林世界文化宮[HKW]策劃的展覽「准政治：文化自由和冷戰」[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大戰以後，一個成立於西柏林、受美國中央情報局資助的秘密組織文化自由大會[CCF]，通過持續為拉丁美洲、非洲以及東南亞等地的文化項目提供支持，在文學、藝術等領域中推進了現代主義的「通用」語言。展覽通過大量的藝術作品和案例再次證明了中情局是如果通過文化藝術的方式訴諸意識形態擴張的。23「Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.」 2017-11-03/2021-12-19.

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