二、詩人於想像之外又必有情感。

分想作用和聯想作用只能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。再就上文所引的王昌齡的《長信怨》來說，長信宮四圍的事物甚多，他何以單擇寒鴉？和寒鴉可發生聯想的事物甚多，他何以單擇昭陽日影？聯想並不是偶然的，有幾條路可走時而聯想只走某一條路，這就由於情感的陰驅潛率。在長信宮四圍的許多事物之中只有帶昭陽日影的寒鴉可以和棄婦的情懷相照映，只有它可以顯出一種「怨」的情境。在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。

這個道理可以再用一個實例來說明，比如王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！

楊柳本來可以引起無數的聯想，桓溫因楊柳而想到「樹猶如此，人何以堪」！蕭道成因楊柳而想起「此柳風流可愛，似張緒當年」！韓君平因楊柳而想起「昔日青青今在否」的章台妓女，何以這首詩的主人獨懊悔當初勸丈夫出去謀官呢？因為「夫婿」的意象對於「春日凝妝上翠樓」的閨中少婦是一種受情感飽和的意象，而楊柳的濃綠又最易惹起春意，所以經它一觸動，「夫婿」的意象就立刻浮上她的心頭了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是作不盡的。有人說，風花雪月等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人作盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現。生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中。說詩已經作窮了，就不啻說生命已到了末日。

王昌齡既不是班婕妤，又不是「閨中少婦」，何以能感到她們的情感呢？這又要回到「子非魚，安知魚之樂」的老問題了。詩人和藝術家都有「設身處地」和「體物入微」的本領。他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的連貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。

一般批評家常喜歡把文藝作品分為「主觀的」和「客觀的」兩類，以為寫自己經驗的作品是主觀的，寫旁人的作品是客觀的。這種分別其實非常膚淺。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。比如說班婕妤的《怨歌行》：

新裂齊紈素，皎潔如霜雪。
裁為合歡扇，團團似明月。
出入君懷袖，動搖隨風發。
常恐秋節至，涼飆奪炎熱。
棄捐篋笥中，恩情中道絕。

她拿團扇自喻，可以說是主觀的文學。但是班婕妤在作這首詩時就不能同時在怨的情感中過活，她須暫時跳開切身的情境，看看它像什麼樣子，才能發現它像團扇。這就是說，她在作《怨歌行》時須退處客觀的地位，把自己的遭遇當作一幅畫來看。在這一剎那中，她就已經由棄婦變而為歌詠棄婦的詩人了，就已經在實際人生和藝術之中辟出一種距離來了。

再比如說王昌齡的《長信怨》。他以一位唐朝的男子來寫一位漢朝的女子，他的詩可以說是客觀的文學。但是他在作這首詩時一定要設身處地地想像班婕妤謫居長信宮的情況如何。像班婕妤自己一樣，他也是拿棄婦的遭遇當作一幅畫來欣賞。在想像到聚精會神時，他達到我們在前面所說的物我同一的境界，霎時之間，他的心境就變成班婕妤的心境了，他已經由客觀的觀賞者變而為主觀的享受者了。總之，主觀的藝術家在創造時也要能「超以象外」，客觀的藝術家在創造時也要能「得其環中」，像司空圖所說的。