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愛墾APP:情動轉折强度與速度（affective turn）是20世紀末在文學、文化研究、哲學、人類學等學科中出現的一個理論轉向，強調「情動」（affect）——即先於語言、意識、表徵的身體感受與強度（intensity）的運作。在這一取向中，學者們往往參照德勒茲與瓜達里（Deleuze & Guattari）、布賴恩·馬蘇米（Brian Massumi）等人的理論，來討論情動如何在主體形成、社會關係、政治現實中發揮作用。

強度（intensity）與速度（speed）的關聯

在「情動轉折」理論中，速度雖非始終被單獨抽出討論，但它與「強度」的概念密切相關，特別是在馬蘇米和德勒茲的思想中：

馬蘇米（Brian Massumi）：速度與強度之間的動態～馬蘇米在《感覺的政治》（Parables for the Virtual, 2002）中將「強度」視為未被意識捕捉的感受，是一種「純粹差異」的狀態。他指出：情動不是內容（content）或表徵（representation），而是跨越閾值、改變身體狀態的力量。

強度與變化的速度有關。快速變化的刺激更容易被「情動」地經驗，而非「情緒」（emotion）地命名。他強調：“Speed is a quality of intensity. Not in the sense that it causes intensity, but in the sense that it is the relational movement through which intensity is felt.”「速度是一種強度的質，不是導致強度的原因，而是強度被感受的關係運動。」——Brian Massumi, Parables for the Virtual

德勒茲與瓜達里：速度作為生成的條件

德勒茲與瓜達里在《千高原》（A Thousand Plateaus）中提到「速度」作為構成生成（becoming）與逃逸線（lines of flight）的關鍵：在他們看來，速度不是物理移動的速度，而是一種存在的密度與強度的流動。在becoming的過程中，速度是一種超越表面形式、產生變化與創新的條件。

總結：速度在情動轉折中扮演的角色

概念	說明
速度作為感受的媒介	情動強度越高，其速度往往越快；快的變化不經認知，即刻作用於身體。
速度與強度的耦合	速度不只是物理量，而是強度流的表現方式（如一個場景瞬間激起的身體反應）。
速度與主體生成	在德勒茲式生成論中，速度是變化、逃逸與新型主體誕生的條件。

 

補充說明：在「情動轉折」脈絡中，「速度」是一種和感受強度並行的過渡（transition）力量，不是物理意義上的快慢，而是身體如何經驗一種變化的快慢，並是否能夠「及時」回應或轉化這種變化。它也是在語言化前的那一瞬身體「被觸動」的節奏性力量。接下来，可以進一步比較「速度」在神經科學或現象學中的意涵，與這裡的情動速度有何異同。

Comment by Passion for Form on April 25, 2025 at 1:49pm

托卡爾丘克《太古和其他的時間》

人年輕的時候，忙於煥發自己的青春，忙於自身的發展，銳不可當地向前，不斷地擴大生活的邊界：從小小的兒童床到房間的四壁，到整幢房子、公園、城市、國家、世界。然後，進入成年，進入夢想時期，幻想某種更偉大、更崇高、更美妙的東西。四十歲左右出現轉折。青春在自己的緊張努力和狂潮行為中自我折磨。某天夜裡，或者某個清晨，人越過了邊界，達到自己的巔峰並且向下邁出了第一步，走向了死亡。那時問題便會出現：是面對黑暗泰然自若地朝前走，還是回頭走向過往，保持一副矯飾的外觀，裝作自己面臨的不是黑暗，只是有人關掉了房間裡的燈。（摘自[波蘭]托卡爾丘克《太古和其他時間》第36頁）

人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難。植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。（引自第45頁）

Comment by Passion for Form on March 30, 2025 at 8:00am

金理:在「俯瞰」與「內在注視」之間

如何處理批評的經典意識與同時代立場之間的關係？我們經常會認為，文學批評是經典化的一道濾網，最終是為文學史寫作服務的。對此我有懷疑。《咀華集》是批評史上千古不磨的珠玉，針對《斷章》中著名的句子「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」，李健吾下了評斷：「還有比這再悲哀的，我們詩人對於人生的解釋？都是裝飾……但是這裡的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩面呈浮的是不在意，暗地卻埋著說不盡的悲哀……」這番意見立即被卞之琳指為「顯然是『全錯』」，《斷章》每節之內是相對關係；兩節之間是對稱結構，並列而不相互統攝，而李健吾只取「裝飾」做文章，以偏概全，所以卞之琳強調「我的意思也是著重 在『相對』上」。

我翻閱案頭幾部常見的文學史著述，在提到《斷章》的章節內，基本上都圍繞「相對相親、相通相應」展開，很少會顧及《咀華集》所提供的判斷。也就是說，李健吾當時在現場提供的批評意見，也許並未進入後來文學史的主流敘述，但是，有誰能否認《咀華集》的地位呢？沒有轉化為文學史有效積累的文學批評，依然有可能是傑作。

近年來我自己在寫作文學批評時，關注的對象大多是我的同代人。2014年10月底，我參加了一次有趣的會議，由兩撥人———1980年代走上文壇的幾位作家與當下青年批評家———現場對話。會場上，有一位前輩發言，講著講著開始提到韓寒、郭敬明，提到腦殘的粉絲群體。就在他吐槽的時候，我聽到背後傳來一聲嘟囔：「誰說的！」———雖然聲音細微卻分明表達著一絲對前輩發言的不滿。回頭一看，聽眾席上的一位旁聽者，看年紀是我的同齡人。我就身處這兩種聲音的代表者之間，那一刻非常慚愧。一個從事文學批評的人，原該在上述這兩種聲音之間架起溝通的橋梁，但我們沒有去告訴前輩為什麼他們眼中不入流的作品有可能恰恰撥動當下青年人的心弦，我們也沒有對同代人的創作提供學理性的闡釋，借此與流行視野拉開充分距離，以致一般人們提及青年文學還是只能以韓寒、郭敬明為例。這是文學批評的失職，類似的事情反覆發生，促使我把眼光聚焦到同代人的創作上。毋庸諱言，他們的創作狀態並不穩 定，創作前途並不清晰，以此為對象展開的研討，往往如同冒險一般，就像前面舉到李健吾對《斷章》的意見，很可能被文學史最終給定的結局所解構。

但是正如孫歌在對日本歷史學家遠山茂樹研究方式的評述中所指出的，「預測的落空，是進行同時代史研究不可避免的命運」(孫歌：《文學的位置》)，這種批評方式表明了認識主體在具體、實際而流動的狀況中進行選擇、判斷的高度緊張感，文學批評就是承受著這樣一種高度緊張感去尋找創作中「可能性的萌芽狀態」。

Comment by Passion for Form on March 29, 2025 at 10:52am

還需要作一個辯證的補充，當代性是同時代立場的題中應有之義，但不能僅憑其「當代」就獲得合法性與價值的自明性，將眼光從「經典」轉向「當下」，其根本任務是，立足於此時此地、瞬息萬變、泥沙俱下、充滿偶然與碎片的當下，在每一個不斷更新的時刻中開啟通向永恆與終極的可能，如同波德萊爾的申明：「問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。」(波德萊爾：《現代生活的畫家》)當然，「永恆與終極」並非一勞永逸、一成不變，艾略特早就告誡過，新鮮的藝術品在加入一切早於它的藝術品所聯合起來形成的「完美的體系」後，「整個的現有體系必須有所修改」，「在同樣程 度上過去決定現在，現在也會修改過去」(艾略特：《傳統與個人才能》)。也就是說，「同時代性」必然內涵著歷史與當下、傳統與創新的辯證。

其次，如何處理批評中「俯瞰」與「內在注視」之間的關係。這是借斯塔羅賓斯基的用語，前者是指「以一種俯瞰的目光在全景的展望中注視作品」，這種「俯瞰」的目光往往以經典的作品、「偉大的傳統」為評價標凖。近期若干「80後」作家在歷史與創傷記憶等主題方面作出了可貴的創作探索，但是實話實說，論表現之真切深廣，與前輩作家相比(不說遠的，就和同期比如弋舟的「劉曉東」系列相比)，距離是顯而易見的。也就是說，在「俯瞰」式的批評目光中，這些作品都可能被過濾掉。但是斯塔羅賓斯基提醒我們：「完整的批評」是一種「時而要求俯瞰時而要求內在的注視的批評」，存在於「兩者之間不知疲倦的運動之中」(轉引自郭宏 安：《〈鏡中的憂郁〉譯序》)。那麼，換一種目光，「內在注視」的批評到底發現了什麼？1990年代的時候，我的導師陳思和先生曾在他的評論中不惜篇幅地解讀一些在很多同行看來根本沒有前途的新生代作家，陳老師這樣解釋他的「鍾愛有加」：「我之所以不強調小說裡的放浪形骸因素，也不是不看到，只是覺得這些因素對這些作家來說並非是主要的精神特征。『無名』的特點在於知識分子對某種歷史趨向失去了認同的興趣，他們自覺拒絕主流文化，使寫作成為一種個人性的行為。但個人生活在社會轉型過程裡仍然具有自己的精神立場。」(陳思和：《「無名」狀態下的90年代小說》)

在「放浪形骸」中提取出含藏其間的銳氣，這多少得冒一點火中取栗的風險，「我願意把這些作品中一些隱約可見的創意性因素發揚出來，願意看到這一代作家潛藏在自己內心深處的真正激情被進一步發現，而不願意看到一些似是而非的理論去助長新生代創作中的平庸傾向」(陳思和：《碎片中的世界與碎片中的歷史》)。「我明知當時的創作至少在作家主觀上並沒有達到我所想像的程度，但我總是願意把我認為這些創作中最有價值的因素說出來，能不能被作家們認同或有所得益並不重要，我始終認為文學評論家與作家本來就應該站在同一起跑線上，用不同的語言方式來表達對同一個世界的看法。」(陳思和：《筆走龍蛇》)「君為李煜亦期之以劉秀」，始終以建設性的態度，擴張、敞亮創作者在追求「藝術真實」的過程中原先構想的「微弱的影子」。(雪萊《為詩辯護》：「流傳世間的最燦爛的詩也恐怕不過是詩人原來構想的一個微弱的影子而已。」)下面這段陳世驤先生對文學批評的描述，最能見出我心目中「建設性的態度」的意義所在：「他真是同感的走入作者的境界以內，深愛著作者的主題和用意，如共同追求一個理想的伴侶，為他計劃如何是更好的途程，如何更豐足完美的達到目的……」(陳世驤：《〈夏濟安選集〉序》)文學批評在負責地指點缺陷之 外，更應該「如共同追求一個理想伴侶」一般去追逐那個「微弱的影子」，去預期未來「更好的途程」。孫歌說：「作為生活在歷史當中的人，總是要謀求比現狀更好的結果，並且覺得這種要求是有可能實現的；這樣的期待會貫串研究過程的始終。那種認為還有更好的結果，試圖在各種各樣可能性的萌芽狀態中絕不遺漏地尋找的慾望」，在我看來，這構成了文學批評的方法與活力之源。(2025/03/19 文學報) 

Comment by Passion for Form on October 26, 2024 at 5:01pm

[體溫表]

戈達爾吩咐我們給外祖母試體溫。有人拿來了體溫表，它的玻璃管幾乎是空的，看不見水銀，勉強能看見銀色的蠑螈臥在它的小槽里。它仿佛死了。我們把玻璃管塞進外祖母的口腔，不一會兒，小巫婆就給她算好了命。我們發現小巫婆停在塔樓的半中央，靜止不動，準確地向我們顯示出我們要她顯示的，我外祖母反復捉摸也沒有得到的數字：三十八度三。我們第一次感到了不安。我們使勁地甩動體溫表，想把這個決定命運的符號甩掉，仿佛這樣甩，不僅能使體溫表指示的溫度下降，而且也能使外祖母的體溫下降似的。唉！失去理智的小巫婆顯然不願意滿足我們的願望，因為第二天，體溫表剛插進外祖母的嘴里，女預言家縱身一跳就跳到了同一個度數上：三十八度三，堅定的信念和能憑直覺感到我們感不到的事實使她變成了一個美人。對我們的願望和期望、我們的要求，她都充耳不聞，毫不退讓，好像這是她最後的警告和威脅似的。為了使女巫婆改變反應，我們求助於另一個和體溫表屬於同一界的，但比體溫表更有威力，不僅能詢問，而且能指揮身體的創造物：退燒藥。……我們讓外祖母服了退燒藥，然後又把體溫表放到她嘴里。那位警覺的女巫婆這次一動也不動，宛若鐵面無私的衛兵，當有人把通過關係搞到的上級機關的通行證拿給她看時，她認為通行證符合規定，便答道：「好，我沒意見，既然如此，那就過去吧。」可她卻悶悶不樂，沒精打采，仿佛在說：「這對你有什麼好處？既然你認識奎寧，它可以命令我不動。一次，十次，二十次。可是，它會厭煩的，我了解它，走著瞧吧。好日子長不了。到時你會病得更厲害了。」

[音樂中顯示出來的錯亂]

……一部純正的的音樂作品本來就不包含任何邏輯關係，言語中邏輯關係的錯表明說話的人神經不正常，但他總認為在一首奏鳴曲中顯示出來的錯亂卻是跟一條狗或者一匹馬的精神錯亂（盡管當真可以觀察出來）同樣神秘的東西。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on September 11, 2024 at 9:56pm

責怪

（關於維爾迪蘭夫婦暗地里為門客薩尼埃特所做的慷慨善行）幾年之後，在薩尼埃特的葬禮上，我是通過戈達爾了解到這件事情的原委的。我很遺憾，沒能更早地了解事情真相，否則，我的思想本會發生變化，即永遠不要責怪別人，不要光憑別人的一件壞事，用對此事耿耿於懷的心情來評判別人。我們只看到了別人心靈的壞的一面，只憑這一次就斷定此人的壞心還會故態復萌，殊不知人的心靈是極其豐富的，除了壞的一面，還會表現出其他許多形式，我們對心靈在其他時候所可能表現的真誠希望和可能實現的美好事情還不了解；我們不能因為看見了心靈丑惡的一面，便對其溫柔美好的一面也視而不見……維爾迪蘭先生雖然積德行善，但是他同樣喜歡戲弄別人，甚至殘酷地迫害別人；他迷戀於在小圈子里發號施令，主宰一切，甚至不惜一切手段，造謠中傷，無事生非，門客們互相之間的關係本來就不是以加強小圈子的團結為唯一宗旨的，經他這麼一挑，更是紛紛反目為仇。維爾迪蘭先生可能是個不藏私心、默默無聞、樂施善助的人，但這並不一定意味著他就是一個悲天憫人、謹慎行事、忠誠老實、永遠善良的人。……然而我得知那件事之後，未曾料到，維爾迪蘭先生的天性向我顯露出一種嶄新的面貌。我得出結論，無論是某人的性格、社會或者愛欲，想就其框出一副固定不變的圖畫，都是難而復難的事，它們是不斷變化的。誰想就人的性格攝下一副相對靜止的照片，誰就會發現人的性格會相繼呈現各種面貌，它不會保持靜止，而是動個不停，致使鏡頭不知所措。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on August 13, 2024 at 2:58pm

[自我審視的那一角度]

只見他兩頰被病魔折磨、摧殘得深深凹陷下去，好似正在虧損到下弦月，除了某一角度——無疑是斯萬自我審視的那一角度——之外，無論從哪個角度看，他的面頰都瘦得皮包骨頭，唯因視覺之誤才給人造成豐實的假象。……斯萬那只丑陋的鼻子在過去那張討人喜歡的臉上還不怎麼顯眼，如今卻顯得奇大，鼓鼓的，紅紅的，看那鼻子，與其說是位好奇的瓦魯爾人，毋寧說是個希伯來老人。再說，也許在這彌留人世的最後日子裡，種族的因素使他身上出現了更為明顯的種族生理特征，同時也增強了與其他猶太人團結一致的道德感，斯萬似乎在自己整整的一生中，忘卻了這一團結精神……

[狂妄地審視]

每次公證人的妻子和首席審判官的妻子在餐廳裡吃飯看見她時，都用長柄眼睛狂妄地審視她，那種仔細和懷疑的勁頭，似乎她是一盤菜。這盤菜名稱古怪、外表可疑，她們經過系統觀察，最後予以否定，作出拒之千里之外的姿態和噁心的怪相，叫人把那盤菜端走。無疑，她們做出這種樣子，無非是要表現出：如果說有些東西她們沒有的話，諸如這位老婦人的某些特權，與她有關係之類，並非她們不能有，而是她們不願有。久而久之，連她們自己也對此深信不疑，於是就對於自己不了解的生活方式沒有任何欲望，沒有任何好奇心，對討好新認識的人不抱任何希望。在這些女人身上，這一切都為佯裝輕慢、故作歡樂所代替。

[佯裝不認識]

這些姑娘的面龐之於我，肯定不同於之於聖盧。對於佯裝與他並不相識的那種不動聲色，他顯然毫不在乎，打招呼時那麼平平常常，向任何人打招呼都可以如此。透過這毫不在乎或平平常常，他心中憶起，眼前浮現出散亂的頭髮、痴狂的嘴巴、半張半閉的眼睛。這整個一副無聲的畫面，恰似畫家為了欺騙大部分觀眾，用一副得體的油畫將其蓋上的那種畫幅。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英語：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法國]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7捲）

Comment by Passion for Form on May 30, 2024 at 7:10pm

孫文波的詩·在傍晚落日的紅色光輝中

在傍晚落日的紅色光輝中，我們

的想像開始啟動。一個比喻是這樣產生的：

城市，巨大的狩獵場，在其中活動著

最讓人膽顫心驚的獵手。不！

或許這樣的想像仍然不夠生動；

城市，一隻老虎的胃，可以吞食任何東西。

而另一個想像，卻萎縮了，它不敢

在這時出現。因為它涉及到一個人的

隱私。它把女人想像成一隻豹子，

在貪婪地吞侵別人的情感。（啊！女人，

她們怎麼回答應這樣的比喻？）

我們的想像在這時只有帶著自己出走，

去遠方。哦，遠方，什麼樣的遠方才算得上遠？

地球的另一面？遙遠的星外系？還是

一個虛構出來的地方？說起來，

虛構應該是我們的天職，我們的前輩們，

不但虛構出了一個偉大的天堂，

而且還虛構出了我們可能的來世。

但我們當然不能像他們一樣，步他們的後塵。

我們的虛構應該更加宏大，它可以

給予一隻鳥人的靈魂，給予一塊石頭

飛翔的能力，給予一朵花在火焰中盛開的特性。

它還可以使太陽不落下去，使風雨不來，

使什麼時候需要黑暗就讓黑暗降臨。

不過，我們不會虛構出這樣的場景：

一個活著的人突然進入到死者的國度中，

目睹到死者在另一個世界的痛苦。

或者總是一種善與一種惡在較量。

我們的虛構將盡力抹去這一切，為自己

呈現一個不存在這一切的遠方：而

這遠方給予我們的是什麼呢？給予

我們的是站在傍晚落日的紅色光輝中，

突然地，心靈升起一種巨大的感動……對遠方。

 

1996

Comment by Passion for Form on July 27, 2021 at 10:50am

奥威爾·光照在臉上睡覺，總是發快活的夢。

他常常吃完一餐就躺在那里，一動不動地等下一餐，有時睡了過去，有時昏昏沈沈，連眼皮也懶得張開。他早已習慣在強烈的燈光照在臉上的情況下睡覺了。這似乎與在黑暗中睡覺沒有什麽不同，只是夢境更加清楚而已，在這段時間內他夢得很多，而且總是快活的夢。他夢見自己在黃金鄉，坐在陽光映照下的一大片廢墟中間，同他的母親、裘莉亞、奧勃良在一起，什麽事情也不幹，只是坐在陽光中，談著家常。他醒著的時候心里想到的也是夢境。致痛的刺激一消除，他似乎已經喪失了思維的能力。他並不是感到厭倦，他只是不想說話或者別的。只要誰都不去惹他，不打他，不問他，夠吃，夠乾凈，就完全滿足了。（奥威爾《1984》）

Comment by Passion for Form on June 16, 2021 at 11:25pm

海因里希·伯爾：連紮花圈也不是太平無事的職業

正當十分強調日耳曼魂的時候, 也許用不著指出, “羅馬式花圈”曾一度名聲不佳, 但等到軸心成立, 不大客氣地墨索里尼反對詆毀羅馬式花圈, 有關的爭論就中斷了。此後, “羅馬化”這個動詞一直自由使用到一九四三年七月中旬, 後由於意大利背叛才終於被根除( 一位地位相當高的納粹頭目的評論: “羅馬化在我們這里不再有了, 連紮花圈和紮花也不再羅馬化了”) ——任何細心的讀者都能立即心領神會, 在政治壓倒一切的情況下, 就連紮花圈也不是太平無事的職業。再者, 由於羅馬式花圈原本是仿造羅馬建築門面的石雕裝飾花環而產生的, 因此甚至在意識形態上予以嚴格取締也有理由的: 這種花圈被說成是“死的”, 所有其他的花圈形式被說成是“活的”。（海因里希·伯爾《女士及眾生相》【51】）

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