描繪個人物品的靜物畫——關於海德格爾和凡·高的劄記

為了闡明藝術是真理的一種敞開，馬丁·海德格爾在他的論文《藝術作品的本源》中解釋了凡·高的一幅畫 [1]。

在區分存在的三種模式（即實用器具、自然物和藝術作品）時，他談到了此畫。首先他想“不借助任何哲學理論地”來描述“……某種耳熟能詳的器具——一雙農鞋”；然後“為了便於在視覺上體現出來”，他選擇了“凡·高的一幅名畫，而畫家曾經數次描繪這樣的鞋子”。但是，為了掌握“器具的器具性存在（the equipmental being of equipment）的含義”，我們必須了解“鞋子究竟是怎樣物盡其用的”。對於農婦而言，鞋子怎麽用是無需細想甚或看上一眼的。她穿著鞋站立或行走便知道了鞋的實用意義，而這是“器具的器具性存在得以落實”的地方。但是，要是我們只是想像一雙普通的鞋子，或僅僅觀照只是存在於繪畫中的這雙空蕩蕩的無人使用的鞋子，那麽我們就永遠不會找到真理中的器具的器具性存在的含義。我們在凡·高的畫中是無從知道這雙鞋子置於何處的。除了一種不確定的空間圍繞著這雙鞋子之外，再無任何東西表明它們的所處與可能的歸屬。鞋子上甚至連地裏的土塊或路上的泥漿也不粘，而這些或許至少可以暗示鞋子的用途。僅僅只是一雙農鞋而已，卻又不僅如此。

在那黑糊糊的敞口中，鞋子磨損的內部赫然是勞動者步履的艱辛。在這硬邦邦、沈甸甸的鞋子上，聚集了她那邁動在寒風瑟瑟中一望無垠而又千篇一律的田壟上的步履的堅韌與滯緩。鞋子的皮面上有著泥土的濕潤。暮色將臨，鞋底下悄悄流淌著田間小道上的孤寂。鞋子裏回響著的是大地無言的呼喚，是大地對正在成熟中的谷物的悄然饋贈，是大地在冬閑荒蕪田野裏的神秘的自我選擇，這一器具浸透了對有了面包後的無怨無艾的憂慮，彌漫了再次經受了匱乏的無言之喜，還有生命來臨之前的顫抖以及來自四周的死亡威脅的戰栗。這一器具屬於大地，而且在農婦的世界裏得到保護。正是出諸這種受保護的歸屬關系，此器具才躍而自持其身（resting-in-self）[2]。海德格爾教授知道，凡·高畫過好幾幅這樣的鞋子，但他卻未鑒別自己所想到的這一幅，仿佛不同的畫面是可以相互置換的，都呈現了同一的真理。想要把上述描述與原作或者照片作一比較的讀者將在定奪哪一幅作品時頗感為難。凡·高所畫的8幅鞋子均被收錄在德·拉·法耶（de la Faille）的目錄裏；此目錄所收的全部作品在海德格爾撰寫論文時都曾展出過 [3]。其中只有3幅非常顯然是針對哲學家的，顯現了“鞋子磨損的內部那黑糊糊的敞口” [4]。它們明顯是藝術家自己而非農民的鞋子的寫照。它們有可能是他在荷蘭時穿過的鞋子，但是這些畫卻是凡·高1886~1887年間逗留巴黎期間畫的，其中有一幅簽了“87年” [5]。自從1886年前畫過荷蘭農民以後，凡·高有兩幅畫鞋的作品——都是放在桌上其他物品旁邊的一雙幹凈的木底皮鞋 [6]。後來，就如他在1888年8月寫給他弟弟的信上所說的那樣，在阿爾再現的“une paire de vieux souliers”（“一雙破舊的皮鞋”），顯然是他自己的鞋子 [7]。第二幅描繪“vieux souliers de paysan”（“一雙破舊的農鞋”）的靜物畫曾經在1888年9月給畫家埃米耶·博納爾的信中提起過，但是此畫缺少海德格爾所描述的那種破舊的外表和黑糊糊的敞口的特征 [8]。

在回信答復我的問題時，海德格爾教授爽快地告訴我，他所指的畫就是在1930年3月阿姆斯特丹畫展上看到的那一幅 [9]。這顯然是德·拉·法耶目錄上第255號作品；同時展出的還有一幅描繪3雙鞋子的畫，也許此畫中有1只鞋底露出來的鞋子才是哲學家敘述中所指的鞋 [10]。但是，依據上述這些或是其他的畫，我們都無法恰如其分地說明凡·高所畫的鞋表達了一個農婦所穿的鞋子的存在或本質以及她與自然、勞動的關系。它們是藝術家的鞋，他當時是生活在城鎮裏的人。

海德格爾這樣寫道：“藝術品告訴我們真正的鞋子是什麽。假如我們要認定，我們的那種作為主觀行為的描述首先是想像一切而後又將之投射到繪畫之中，那就是再糟糕不過的自我欺騙了。假如這裏有什麽令人生疑的地方，那麽我們只能說，我們在接觸作品的過程中的體驗太過貧乏，而對這種體驗的表達又過於粗糙和簡單。不過，最重要的是，作品並不像初看上去的那樣，僅僅是為了更好地再現一件器具是什麽樣的，而是要反過來說，器具的器具性存在首先是通過作品，而且也僅僅是在作品中才獲得了其外顯的形態。”

“在這裏發生了什麽？在這作品中是什麽在起作用呢？凡·高的畫是對真正的器具（即一雙農鞋〉是什麽的一種揭示。”　[11]

天啊，哲學家本人就無疑是在自欺欺人了。他依然記得從接觸凡·高的油畫時所獲得的一系列有關農民和泥土的動人聯想，而這些聯想並非是繪畫本身所支持的，反倒是建立在他自己的那種對原始性和土地懷有濃重的哀愁情調的社會觀基礎之上的。他確實是“想像一切而後又將之投射到繪畫之中。”在藝術品面前，他既體驗太少又體驗過度。

錯誤並不僅僅在於他以投射替代了對藝術品的真正細致的關註。因為，即使就像他所描述的那樣，是見過一幅描繪農婦鞋子的畫，那麽他所認定的那種觀點（即在繪畫中發現的真理——鞋子的存在，是某種只給予一次的事物而且是繪畫之外的有關鞋子的知覺所無法獲得的）也是錯誤的。我在海德格爾對凡·高所再現的鞋子的那種充滿想像力的描述中找不到人們在註視一雙現實中的農鞋時所無法想像到的任何東西。雖然他托付給藝術以一種力量，即賦予被再現的鞋子一種揭示其存在的外顯形態——這種存在無疑是“事物的普遍本質”以及“相互作用的世界與大地”——但是，在這裏，這種有關藝術的形而上的力量的觀念依然是一個理論的概念。[12] 他言之鑿鑿地加以發揮的例子並不支持他的論點。

難道海德格爾的錯誤就僅僅是對一個例子的錯誤選擇嗎？且讓我們想像一下有一幅凡·高所畫的農婦的鞋。難道它就不會揭示海德格爾如此動情地描述過的那些性質以及與存在有關的天地嗎？

海德格爾依然會遺漏掉繪畫的一個重要方面，即作品中藝術家的在場。在海德格爾對於繪畫的描述裏，他忽略了有關鞋的個人的以及相面術上的（physiognomic）特點，而這些特點使得鞋子變成了藝術家眼中如此具有魅力的主題（且不論特定色調、形式和作為繪畫作品畫面的筆觸之間的密切關聯）。當凡·高描繪農民的木底皮鞋時，他將它們明確地畫成沒有磨損的樣子，而且其表面就像是在同一桌子上他放在鞋子旁邊的其他靜物一樣光潔，諸如碗和瓶子等。在後來描繪農民的皮制拖鞋時，他就讓其背向觀眾了 [13]。他自己的鞋是孤單單地放在地上的，他把它們畫得仿佛是面對著我們，而且由於是如此個性化和皺皺巴巴，以至於我們可以將之視為有關一雙老態龍鐘的鞋的真實肖像。

我認為，我們已經是頗為接近凡·高對這雙鞋的感受了：這種感受一如克努特·哈姆森（Knut Hamsum）在其19世紀80年代的長篇小說《饑餓》的一個片斷中對自己的鞋所做的描寫：“由於我以前從未細看過自己的鞋子，於是開始審視它們的外觀與特征，而當我活動腳的時候，鞋子的外形以及破舊的鞋幫也就動了起來。我發現鞋子上的皺痕和白色的接縫獲得了一種表情——也就是說，給了鞋子以一種臉的特征。我的本性中的某些東西已融入到了鞋子裏：它們就像我的另一自我的魂靈一樣影響著我——是我的自性之中有血有肉的一個部分。” [14]

將凡·高的畫與哈姆森的文本予以比較，我們就是以一種異於海德格爾的方式來闡釋藝術家的畫了。哲學家在描繪鞋子的畫作中發現了一種有關農民不加反思地居於其間的世界的真理；哈姆森則將真實的鞋子看成是既具有自我反思意識的鞋的使用者，同時又是作家的人的體驗對象。哈姆森的個性屬於那種深思的、自律的漂流者，較諸農民更接近凡·高的處境。不過，凡·高在某些方面也和農民有相似之處；作為藝術家而創作時，他堅持不懈地從事某一種事情；在他看來那是無可逃避的呼喚、他的生命。當然和哈姆森一樣，凡·高也具有超凡的再現才華；他能以一種卓爾不群的力量將事物的形式與品質挪移到畫布上去；但這些都是他深有感觸的事物，在這裏，就是他自己的鞋子——它們與他的身體不可分離，也在重新激起他自我意識時而無以忘懷。它們同樣是被客觀地重現於眼前的，仿佛賦予了他種種感觸，同時又是對其自身的幻想。他將自己的舊鞋孤零零地置於畫布上，讓它們朝向觀者；他是以自畫像的角度來描繪鞋子的，它們是人踩在大地上時的裝束的一部分，也由此能讓人在找出走動時的緊張、疲憊、壓力與沈重——站立在大地上的身體的負擔。它們標出了人在地球上的一種無可逃避的位置。“穿著某人的一雙鞋”，也就是處於某人的生活處境或位置上。一個畫家將自己的舊鞋作為畫的主題加以再現，對他來說，也就是表現了一種他對自身社會存在之歸宿的系念。雖然在田間作畫的風景畫家會和戶外的農民的生活有些相同之處，但是，凡·高的迷人主題就是作為“自我的一部分”（哈姆森語）的鞋子；它們不只是實用的物品了。

1888年曾與凡·高一起在阿爾住過的高更就感受到了朋友描繪鞋子的畫背後的個人軌跡。他在回憶凡·高時講了一則與後者的鞋有關聯的感人故事。

“畫室裏有一雙敲了大平頭釘的鞋子，破舊不堪，沾滿泥土；他為鞋子畫了一幅出手不凡的靜物畫。我不知道為什麽會對這件老掉牙的東西背後的來歷疑惑不定，有一天便鼓足勇氣地問他，是不是有什麽理由要畢恭畢敬地保存一件通常人們會當破爛扔出去的東西。”

“‘我父親，’”他說，“‘是一位牧師，而且他要我研究神學，以便為我將來的職業做好準備。在一個晴朗的早晨，作為一個年輕的牧師，我在沒有告訴家人的情況下，動身去了比利時，我要到廠礦去傳播福音，倒不是別人教我這麽做，而是我自己這樣理解的。就像你看到的一樣，這雙鞋子無畏地經歷了那次千辛萬苦的旅行。’”

“在給波蘭納傑的礦工布道的日子裏，溫森特承擔了對一個煤礦火災受害者的護理。此人在烈火中嚴重傷殘，所以，醫生對其康復已失去了信心。他想，惟有奇跡方能救活這個人。凡·高充滿愛意地照顧他，而且救了這個礦工的命。”

“‘離開比利時之前，我站在那個人面前——他的眉宇間傷疤累累，仿佛是荊棘編成的王冠，他儼然是復活的基督。’”

高更繼續道：“溫森特再次拿起調色板；他默默地工作。他身旁是白色的畫布。我開始畫他的肖像。我也仿佛看到了一個基督正在傳播仁慈與謙恭。” [15]

我們不清楚高更在阿爾所見的那幅只畫了一雙鞋子的作品是哪一件。他把畫描述成紫羅蘭色調，與畫室的黃墻構成了對比。這無關緊要。盡管是數年之後才寫的，而且還有某些文學味，但是高更講述的故事證實了一個基本的事實：對凡·高來說，鞋是其自身生命中的一部分。

註釋：

[1] M·海德格爾，‘Der Ursprung des Kunstwerkes’（《藝術作品的本源》）收入Holzwege（《林中路》，法蘭克福，1950年。書重印時，由H．-G．伽達默爾作序論，斯圖加特，1962年）；A·霍夫施塔特（A．Hofstadter）譯作《一件藝術品的本源》，收入霍夫施塔特和R．庫恩斯（R．Kuhns），《藝術和美的哲學》（紐約，1964年），第649~710頁。正是庫爾特·戈爾茨坦（Kurt Goldstein）最先叫我關註這篇原先在1935年和1936年時作為講演的文章。

[2] 同上，第662〜663頁。海德格爾在一篇修訂過的1935年的講演稿中再次提到了凡·高的繪畫，見其英譯重印本，《形而上學導論》〈紐約，1961年》。在談到Dasein（在場或“存在”）時，他提及凡·高的一幅畫。“一雙破舊的農鞋，再沒有別的什麽了。其實此畫並不再現任何事物。但是，說到有什麽東西在此畫之中的話，那麽，你會一下子覺得是單獨地面對著它們，仿佛在一個深秋的傍晚，當烘烤土豆的爐火終於要熄滅時，你自己正扛著鋤頭疲憊不堪地往家趕去。這裏有些什麽呢？是畫布？是筆觸？是色點？”（第29頁）

[3] J．·B．·德·拉·法耶，《溫森特·凡·高》（巴黎，1939年〉。第54號，圖60；第63號，圖64；第255號，圖248；第331號，圖249；第332號，圖250；第333號，圖251；第46圖488；第607號，圖597。

[4] 同上。第255、332和333號。

[5] 同上。第333號。上面簽署的是“溫森特，87年”。

[6] 同上。第54號和63號。

[7] 同上。第461號。溫森特·凡高，Verzamelde brieven van Vincent van Gogh（《溫森特·凡高書信集》，4卷本（阿姆斯特丹，1952〜1954年），第i-ii頁，第291頁，第529封書信。

[8] 德·拉·法耶，《溫森特·凡高》，第607號；凡·高，《溫森特·凡·高書信集》第iv頁，第227頁。

[9] 私人信件，1965年5月6日。

[10] 德·拉·法耶，《溫森特·凡高》，第250號。

[11] 海德格爾，《藝術作品的本源》，第664頁。

[12] 同上。第665頁。“在凡·高的畫中發生著真理：這不是說，有什麽東西得到了恰如其分的描繪，而是說，在揭示鞋子的器具性存在時，作為整體的事物——即相互作用的世界與大地——也獲得了開啟……鞋子越是簡單和一般地呈現出來……伴隨它們的一切事所達到的存在的更為偉大的層面也就越直接和迷人”（第680頁）。

[13] 德·拉·法耶，《溫森特·凡·高》，第607號，圖597。

[14] K．哈姆森，《饑餓》，G·埃傑頓（G.．Egerton）英譯（紐約，1941年），第27頁。

[15] J．·德·羅頓（J．de Rotonchamp），《保羅·高更：1848年—1903年》（第2版，巴黎，1925年），第53頁。在P．高更的‘Natures Mortes’《靜物畫》）中，這個故事還有一個較早的版本，收入Essais d’art libre（《論自由的藝術》，1894年），第273—275頁。這兩種文未均是由馬克·羅斯基爾（Mark Roskill）教授熱情地提請我註意到的。

（原載瑪麗安娜·L．西蒙爾編，《心靈的領域：紀念庫爾特·戈爾茨坦論文集》，紐約，1968年）

[美] 邁耶·夏皮羅 / 《世界美術》文選；丁寧譯