《獲解放的觀眾》為近四年來（2004-2008）研究的集結，這些研究是Rancière遍歷法國、德國、巴西、葡萄牙、美國、維也納、比利時、瑞士、丹麥、瑞典各個城市所進行的發表，與隨後多次的增定修改而成。

其中除了〈獲解放觀眾〉和〈思想性影像〉分別在Art Forum雜誌和手拍球畫廊演講中發表過（2007）。主要對於現實進行較直接的引述，並以智識平等的問題重新看待解放的可能性。本書由〈獲解放觀眾〉（dispositif）、〈批判思維的厄運〉（dispositif）、〈政治藝術的弔詭〉（image）、〈無法承受的影像〉（dispositif）和〈思想性影像〉（image）五篇論文構成。

我們可以將第一、二篇與第四篇視為關於「佈署」的討論，而第三與第五篇則是對於「影像」的構成與內容進行討論，若稍事總結的話，可以說這本書主要集中討論被動性與主動性的「美學」關係，這個涉及感性的關係既是現、當代藝術操作上的現象，亦是當今民主政治的一大難題。　

在第一篇〈獲解放的觀眾〉一文中討論的是對於啟蒙的質疑和觀眾的主動性問題。「 首先就是教育的平權問題，Joseph Jacotot所倡導的「無知教師」的形式，這個問題的旨趣在於智識的平等如何在教育的互動中可能？解放思想的可能性在這事例中不是知識的再現，而是一種權力的『實踐』」。接著洪席耶將智識平權的問題帶向「解放思想與觀眾問題之間明確關係的消失或許是另一個契機。」這樣就構成了這一篇文章的基調：以斷裂或「差距」視為一種可能性，而不是努力要予以取消的對象。於是，對洪席耶而言「劇場」就是一種典型的社群形式。「該社群形式投注在某種臨場的社群想法，對立於再現距離」。但並非直接地將劇場概念化為社群，而是在與再現的對質下，一種個體與社群之聯繫的決定便要求著觀眾的主動性。

相對於布萊希特與亞陶企圖取消演出與觀眾之界線的努力，柏拉圖對於劇場的批判與紀·德堡對於影像與奇觀同個人的切割，對於洪席耶來說都是一種以拒絕取消「差距」的意識形態作用。釐清過相關的劇場概念後，討論又轉回教師與學生的關係上，而說到「學習不是為了佔有知的位置，而是為了精進其翻譯的技藝，為了將其經驗轉化為文字以及驗證其文字。」以及「觀眾的權力就是每個他或她都有以其自身方法對於所感知事物進行翻譯的權力，並將其聯繫到獨特的智識歷險，正是這樣的權力讓他與其他經歷全然不同歷程的人親近在一起。…觀眾的解放就置身在這種結盟與解離的權力之中，意即我們每人都作為觀者的解放，身為觀者不是一種令我們從被動轉為主動的條件，而是我們的自然處境」。

〈政治藝術的弔詭〉一文重新檢討了當代藝術發展裡政治藝術進行表達的邏輯，這一篇文章同2004年出版《美學中的不適》中，〈批判藝術的問題與形變〉，但從原本的拼貼問題移轉出來，面對更為廣泛的政治藝術表達，並更加強調日常生活藝術之間的交相趨近。

文章一開始即以政治藝術近來所關懷的課題出發，主要在於回應經濟、國家與意識形態等面向的統治。主要以幾種衝突形式予以表達：

一、一邊將一些紀念性圖徵轉化為媒體性或廣告性的圖徵，另一邊則沉默地將潛存的紀念物給掩埋；二、一邊以主流的手法再現次等身份，另一邊則是浮動的認同；一邊參與著反抗世界化的權力，另一邊以假身份潛伏於國際重要會議中；一邊在美術館置入大型的環保機器，另一邊則就地取材創生新的環境；一邊在荒蕪的社區置放美術館的大作，另一邊則在美術館塞滿觀眾留下的垃圾；一邊付錢給勞工，自掘墳墓般地展示出資方的暴力，另一邊則親身去大超商當收銀員，以建立社會關係。（由此可見「將藝術再政治化的用意」）

這些分歧的發展所表達的則是政治與藝術的不確定性。但無論如何它們卻具有一個共同點，就是企圖達成某種效能：藝術之所以是政治的，主要表現在三個面向，一是揭露統治的秘辛，一是讓主流的圖徵發生移轉，另一則是離開原有的專業場域，轉入社會實踐。然而，這些設定固定因果關係的作法，只是證明了一個世紀下來，我們仍活在模仿的傳統裡。「藝術的政治也就突顯出一種奇特的分裂症」。緊接著便著手分析幾種效能的樣式：一是藝術生產的感性形式與受眾的感性形式之間的連貫性關係，強調著作者的意志，可稱之為藝術效能的教學樣式，強調著感性的連續體；另一種質疑著這樣式的另一種樣式，則赤裸地表達出作者的預設或說「佈署」。因而，藝術效能所顯示的並非訊息的問題，而是生產訊息的佈署自身即為問題所在。但盧梭的解決方案僅是提出非再現的藝術，但這仍然回到了柏拉圖的模仿，只是有了好模仿的差別。洪席耶將之稱之為「典型－倫理」樣式：「其思維不再是經由身體或再現影像構成之課程的對象，而是直接地體現為某社群的風俗或生活模式。」典型－倫理樣式常常被命名為現代性，意即某種變成為生活模式之藝術的思維。該樣式便是消抹自身之藝術的樣式，是一種倫理的立即性，它與前者構成了兩極。

這兩極化常常掩蓋了第三種藝術效能的樣式，即專屬於藝術之美學制域的美學效能，這種效能則是弔詭的，因為它自身就是關於藝術生產的感性形式與受眾的接收感性形式兩者的分離與不連續。美學效能就是一種距離的效能或說中和的效能（Torse analysé par Wickelmann）。這種懸置，成為一種竊逃：一種事不關己或基進的被動性（參照Schiller）。連結到他對於藝術的美學制域的定義，意即藝術與生活的結合：「她不再如此」，一種「異感」或說「異識」（dissensus），「通過它（各個感覺性制域間的衝突），藝術在美學分離的制域中碰觸到政治」，「如果美學經驗觸及政治，那是因為它以異識來定義自身，對立於朝向特定社會目地之藝術生產的模仿式改寫或倫理式改寫。」

「這（斷連的美學效能）是各種感覺屬性之體制間的鬥爭，藝術就是在這種美學的分離體制中，遭逢到政治」，洪席耶再次回返對於政治的強調（見〈政治的十項命題〉），「政治就是重構的行動，重構著定義共同客體的感性框架」。所以，要有政治的出現總是必須對於既存的感性分享的搖撼或更動。「如果美學經驗可以觸動政治，那是因為它就作為異識的經驗，對立於指向各種社會目的之藝術生產的模仿或倫理的配合」

接著述說工人日記的故事，意即如何不再做自己的解放時刻。並藉由Campement Urban討論到市郊問題，而提出「孤獨即作為一種社會關係的形式」。因此，空洞或無用的空間，事實上可以在既定分配好的填滿的空間裡製造裂縫。所以，政治與藝術之關係的弔詭就在於它的異識形式。「存在著某種政治美學，其中政治主體化的活動重新界定可見者、可述者與可以有所為的主體；也存在著一種美學政治，其中話語流傳、可見性之展覽與動情生產的新形式，決定出新的能力，與舊有的可能性的形構決裂；因而有著一種先於藝術家之政治立場之前的藝術政治，一種對於共通經驗物件進行獨特切組的藝術政治」因此，洪席耶定義了藝術政治即異質性邏輯的交織，「內在判準的消失與分裂的消失，定義出一種既不依賴藝術家意向，也不依賴政治主體化之明確效果的美學民主論」。

洪席耶將這種藝術政治的問題導向「虛構之必要」。「虛構，不是用來與真實世界對立的想像世界，而是操作異識的創作」；再說，如果政治就是製造可以賦予匿名者聲音的主體，我們就可以說藝術政治是三種邏輯的交織，一是美學經驗的形式，二是虛構的創作，三是後設政治的策略，而這項交織呼應著再現、倫理與美學三種效能間的編織。接著洪席耶批判道，但這三種邏輯的整合是批判藝術的傳統，這傳統致力於兩種效果，一是將感受到的陌生感消融在背後理由的領略中，二是進一步將這領略轉化為叛逆的力量。這種共識性的領略是洪席耶所懷疑的。並將這共識的問題連結到全球化的民主問題來討論。這種共識促成批判意識的消解，並無效地充斥在畫廊與美術館中。

但還是會出現無法決斷性，這種無法決斷性的佈署，建立著一種諷喻的關係，連繫著作為批判的諷喻與對於批判的諷喻。於是，批判在這樣的佈署中朝向自動取消。這種自動取消又發展出所謂的關係美學，意即直接生產出與世界的聯繫。但這種庸俗化馬上呈現出另一方面的發展，意即藝術作品的分佈舊社會關係而言，只不過是「被看見」：要不將日常置入正式場所，要不公共空間中以奇觀式的藝術創作生產社會關係。「企圖取代供觀賞之藝術品的『行動流變』與『關係流變』，只是被當作藝術外於自身的解套示範」

Jacques Rancière, Le spectateur émancipé. LA FABRIQUE (23 octobre 2008)

英文版：The Emancipated Spectator. Tr. by Gregory Elliot Verso (November 2, 2009) 　　

黃建宏, 台北藝術大學美術學系助理教授，devenir72@gmail.com

「洪席耶作品研討會：當代法國哲學的遍歷」（交大台北校區10月31日與11月1日）發表，版權所有 ©黃建宏