明室一書中一再強調，刺點是只存在於靜態的影像之中(更侷限來說是相片之中)，然而我認為電影也是有刺點的，如果刺點的定義不止侷限在羅巴特所闡述的觀點內。我認為羅蘭巴特提出的刺點，不是一種創新而是一種發現，他只是創造了一個詞彙。他自己也說道：「刺點早在那裡。」

所以重點再於提出刺點讓人正視自己看見影像的觸動(被刺痛)，以及能夠用刺點來具體攬住那一團聚大莫可名狀的心理感受，每個人都不同(相同的細節對於另外一個人也許毫無意義)，但是他可以用一個名詞來指稱，那就是「刺點」。

看見照片時第一時間反映，不經過理性思考的(有一些事件需要經過理性思考的轉化才讓人感性)就是刺點，刺點不是藉由事件的串聯(比方串聯背景因素等等…)而感動，刺點是引起本能的注意，只是注意而已，並不一定要讓人痛哭流涕，只是莫名的接近心煩意亂，那是一種人本的，人生來原有的，人類共有的一種傷口、裂縫。很多作品不只是攝影，都因捕捉到人類的共感而偉大，文學上、電影上、藝術上、論述上…。

所以我認為不分領域，只要是捕捉人類共感的作品，而這些共感又使得不同的個體產生如針紮般直指內心的感受，這些作品都含有刺點。沙特曾引斯賓諾沙的話：「實體能在實體各種不同的屬性中充分地表現出來。實體是唯一的抽象的中心，或許我們能更明確的說實體是哲學意義裡泛神論下的上帝；屬性是表達實體的各種方式。」意指藝術有各種形式，例如繪畫、音樂、文學、電影、攝影等，這些面向都是屬性，都用來將唯一實體表現出來，這唯一實體是人類共感的一團龐大無以名之的東西。

回到先前我所質疑的：巴特的論述---「刺點只存在靜態的相片中」；我認為不應侷限在他的定義之下，這些不同領域的作品是具有刺點的。所以我並不認同巴特再第三意之中又為電影停格靜照(photogramme)創造一個詞：鈍意(sens obtus)。因為其實中心思想都相同，名詞只是盛裝的容器。更何況巴特自己也說道：「刺點不具有固定意義。」刺點無法命名，能言說的怪異或恐懼等等不等於刺點，無法名之的心煩意亂才是。刺點有效果但卻無以定位，只是降落在內心，欲言又止般的撕裂。（註六）　　

另外，巴特也提到：「記憶中的相片反而比在眼前的相片有更佳的認識，彷彿直接的影像反而容易誤導語言，使我費神描述，總是因此錯失影響的點，刺點。」(註七) 那麼是不是指當下的刺點其實並不絕對，同樣的人在不同的時間點面對同樣的影像，所覺察到的刺點也會不同？或是對於照片的知覺與感覺在時間的積澱之下轉化了，刺點也挪動了，或是深化了，或是當時不以為是刺點的點也浮現了，不是經過思考的，而是你不以為你當下在意的點就在事後浮現腦海，成為你對此段記憶或事件的依賴憑據。這種經驗常常發生的不是嗎？莫名的在多年後你就憶起當時那個人的藍領帶、窗邊水杯的唇印…，但是你當時真正覺得觸動的事件、情緒，卻在時間的長流中被淹沒與沖淡了。(這也代表刺點不以令人感動為定義)。那麼，你事後在腦海中浮現的這些突出的點也叫做刺點嗎？

巴特提到了：他當下以為確知的能使他感動的點，再稍後他才明白真正的刺點是另一者，並明瞭刺點雖是立即而尖銳的，卻能將就一段潛伏期(但是不接受任何檢驗)。(註八)　指出了刺點也可能是潛泳了一段才浮上水面的，但是原則仍是不經過理性的思考。可是其實他在判斷這是刺點這不是刺點的同時，就是一種理性的辨析思考，那麼，我們該如何從這些模糊的概念論述中找到什麼是刺點呢？我認為斷定刺點的意義以及找到什麼是刺點然後指陳出來不重要，重要的是你被刺到了，而刺點在那裡，你也在那裡。

再者，我要提出的討論是巴特論述電影與攝影時有一個觀點：認為電影沒有沈思性、時間是連續的所以沒有截點而產生一種開放不靜止的狀態所以無從討論刺點。但是電影相對於整個流動的時間來說，他也算是某種程度的凝止，難道整部電影之中我不能說哪一個畫面是我的刺點嗎？相較於電影，文學作品也可以視作一流動的情節，時間流動、空間流動，我們能不能說文字描述的哪一種顏色或哪一個眼神是我的刺點呢？那不是經過理性整合而判斷的，而是直覺的畫面反應，這樣刺點存在嗎？如果依照巴特的論點，那麼繪畫作品或靜止的藝術作品是否比較接近巴特的刺點定義？

很多影片會使用較慢板的鏡頭，同一個鏡頭(或差異不大的鏡頭)延續了非常長的時間，那麼我們是不是也能視之為某一種程度的靜態？因為我們的確能可能有相當足夠的時間可以感受到刺點(每個人需要的時間長短不同)，因為刺點不需要理性思考，自然也和巴特所提的電影沒有沉思性所以不具刺點互相矛盾。

因此，我認為電影是具有刺點的。而且在許多電影之中，並非用連續的鏡頭(也就是不強調時間的流動對於影片中事件或人物的轉變)，而是一種拼湊、重組，以製造一種元素間的衝突達到傳達新的超越意義的效果。所以電影中單一個畫面可能就能夠產生刺點，因為電影等同於是一連串攝影的排列，也許電影的意義不能用截斷抽離的單一畫面來提煉，但是就刺點來說，單一的電影畫面是具有刺點的。試想，一連串的靜態攝影排列眼前，是否能像智識蒙太奇一般呈現出與電影中元素衝擊的效果，或保守來說，呈現的樣貌不同，但能夠達到相同的目的？甚至手段也是接近的？

舉例來說好了，費南．雷傑的《機械芭蕾》（1924）片中所有的舞蹈都是無生命物體完成的，其中的人物也被當作靜止無生命的東西編排進重復迴圈的圖案中。透過本身韻律及視覺設計來表達意念，其意念主要是非敘事性的。形式勝於內容。在電影中，影像並不是用來指示它們一般的意義，而是為了達到由影片的剪輯、視覺技巧、聲音性質以及韻律設計等——亦即影片形式——所創造出來的效果。片中有許多畫面是獨立的(不是指其在電影中的獨立意義，而是他可以被觀者看見如同看見一楨攝影)，在這裡不是要將電影停格而成電影靜照，是觀眾在當下就很有可能發現刺點，推翻了巴特所說刺點只存在於相片之中。

另外一個例子是布紐爾與達利合作拍成的電影 《安達魯之犬》，其中片頭一景是劇中男主角抬頭望向天空時，看到夜空中一朵烏雲橫過月亮，下一個鏡頭跳接到一人手持剃鬍刀橫向割裂一女子的眼球，鏡頭上是眼球破裂的特寫。同部片中的另一例是片中男子手掌中 冒出螞蟻的鏡頭融入一男子腋窩汗毛一景，再融入沙地上佈滿針狀物球體的海膽。

電影中此兩個部份運用不合理的拼貼的手法，將兩個毫不相關的物體拉扯在一起，符合蒙太奇的跳接的原則而有超現實的意涵。其中的各個拼貼畫面可能被觀眾看見為一個攝影畫面，並感受到刺點。畢竟畫面不在於連續性意義，而是拼貼的衝突。所以要將拼貼的一塊獨立看待是能做到的。

在巴特的影響下，我們是否持續在攝影之中玩弄著文本分析的遊戲？我認為影像本身是沒有必然的本真性或是獨創性，要不就每一幅照片都是本真而獨創的，因為每一幅照片都或多或少抄襲了真實或是虛假。一如Dziga Vertov提出了“電影眼睛” (KINO-EYE)理論。他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝，反對故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛” (KINO-EYE)理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他對“電影眼睛”的解釋是“用紀錄手段對可見的世界作出解釋”。作出解釋的步驟就參入了不完全真實的因子。

他的代表作品之一《手持攝影機的人》(Man with the Movie Camera)這部電影中，作者就不停地玩弄著拍攝者與被拍攝物之間的真假虛實遊戲，隨時隨地都讓觀眾以往對於電影的沉浸被打斷被干擾，完全清醒地審視著電影這種「極端擬真」的虛假物，觀眾可以一直知覺到，電影中有兩台錄影機，一台紀錄著另外一台對他物的紀錄。 我要說的是，每一事件都有他自己的邏輯可以依循並且加以深入地討論，概論式的知識必然會面臨界定不足定義不輕的問題。刺點也許是能夠營造的，真實往往才是最不真實。

（firejacky2003）