本土英雄(3)

90年代初，或多或少礙於外界指摘黑幫英雄片使青少年崇拜黑社會，導演多轉拍維持治安的紀律部隊，表揚自我犧牲的英雄主義，如《辣手神探》(1992)、《飛虎雄心》(1994)、《三個受傷的警察》(1996)及《沖鋒隊怒火街頭》(1996)。《十萬火急》(1997)是一個突出例子，該片於嘉利大廈火災兩個月後推出，近40人在火災中遇難，震驚整個社會。驟眼看來，《十萬火急》似乎不過是抄襲《烈火雄心》(回火，Backdraft，1991)之作，但前者其實異於後者這出好萊塢片，主角是一群欲成為盡職消防員的普通人。影片情節是片段式的，輪流交替著戲劇化的救人場面，以及消防隊員個別面對的生活危機。片中縱有思想僵化的權威代表，但卻沒有真正的歹角，在港片中可謂異數。主要沖突來自主角不服從權威的態度，他坦言為救人不惜違規，別人則認為他行事魯莽。動作場面表現的，是消防隊員的團結精神與盡忠職守，特別是最後，工廠大火成為拍得極其精采的一幕。消防員死裏逃生面對上司的一刻(圖2.4)，直如一群現代版的俠士，而迥異的英雄主義觀念亦呼之欲出：他們首先對同僚忠誠，而這又基於更高層次的公民責任的觀念。80年代的英雄犧牲性命，為的是朋友或幫會，而不會是抽象的社群觀念。《十萬火急》的海報上有顯眼字句：“救得一命得一命。”

《十萬火急》很容易讓人覺得港人對本土政府機關普遍信任。但一如既往，文化對話的語域是很廣闊的。1997年焦慮的一年，8月公映、與《十萬火急》相映成趣的《神偷諜影》，圍繞一群愛冒險的年輕人，他們都是盜竊及網絡專家，只想賺夠錢到加勒比海享受余生。較之早數月公映的《97古惑仔戰無不勝》，則贊揚忠於家庭、社區及香港，且團結一致的年輕人。10月推出的《香港制造》卻截然不同，是青少年活在社會邊緣的絕望吶喊。11月的《熱血最強》似是《十萬火急》煽情色彩較淡的版本，稱許盡責及抗拒暴力的警察，題旨當然與更新了的功夫復仇故事如《馬永貞》及《戰狼傳說》(同於5月公映)完全兩樣。即使在中國收回香港主權前後數個月，電影有關英雄主義的本土對話，仍因大眾娛樂傳統使然，意見分歧亦一直紛紜。

我想拍一部反映我們這時代的電影，不然人家都不知道我們存在過。

香港影評人與電影界關系密切。縱然這城市出版大量報刊，但卻沒有像《The Nation》或《紐約客》等高質素刊物的發表場所。多數影評人只在報章撰文，有的則在流行周刊或雙周刊寫評論，而超過一千字的文章鮮獲刊登。因此，單靠寫影評難以糊口，有的影評人便在電影節工作，有的則投身電影制作，最常見是當編劇。文雋就不僅是影評人，也是成功的編劇兼監制，此外還經營一家火鍋店。

影業運作節奏急促，其周遭對話也變得快速。午夜場觀眾對影片反應“猶如即食面”；影片都想緊貼潮流與新興口味；好些影評人撰寫評論，對象與其說是公眾，倒不若是導演或其他影評人。在一個經常互通聲息的社會，不論誰寫了什麼東西，都會傳遍所有人。

而重要觀點，往往都是在對話中碰撞出來的。譬如好些影評人認為香港電影已步進後現代階段，但大家對起始時間及後果則意見不一。魏紹恩認為本土的後現代觀念萌芽於1984年左右，是時新藝城崛起，中英正簽署聯合聲明，港片正轉向娛樂商品化；李焯桃則認為，後現代誕生於1989年之後，顯示大眾欲以懷舊及無厘頭為逃避之所，最突出例子見於一系列重拍舊片的作品及周星馳的無厘頭喜劇。知情讀者在閱讀一篇短評時，亦會一並考慮作者一貫的立場；至於導演，也會在片中回應後現代觀念，但往往是負面的。

我提及的影評人，多數介乎20～40歲，且都是香港電影評論學會的會員。該會於1995年成立，旨在推動認真的影評文化；曾修讀電影的會員，只屬少數，因此，當地放映過的影片，成為他們了解電影史的一扇窗。香港發行商很少買進歐美獨立作品，若有機會放映塔爾科夫斯基或戈達爾的一部戲，話題便可延續數月之久。年輕一輩影評人的口味，都孕育自新好萊塢電影(《教父》依然是裏程牌)，以及從新寫實主義至今的歐洲大師，戰後日本電影，大衛·林奇及塔倫蒂諾等美國導演，還有80年代香港電影。斯皮爾伯格、塔爾科夫斯基、西科塞斯及奇斯洛夫斯基等導演的影片，都是重要的參考依據。這些影評人通常不會回看昔日默片或戰後香港寫實電影傳統；他們不少在業內工作，目睹太多圓滑與妥協，難免對現下本土影片存有偏見。

年長一輩的影評人，則是較傳統的電影支持者。他們於60年代末冒起，是時，《中國學生周報》及大學電影會大力引進世界各國的電影文化。外籍港人早已於1962年成立第一影室電影會，但本地人的電影文化組織，到70年代才陸續出現，如火鳥電影會(1973)及香港藝術中心(1976)。1978年，數名導演及影評人成立香港電影文化中心，開辦課程及導演工作坊，還放映在戲院難得一見的影片。首十年的香港國際電影節(1977～1986)，對建立一個世界視野的電影文化，貢獻良多，電影節除讓年輕影評人多接觸海外電影潮流外，還給他們提供寫作機會。此外，導演唐書璇於1975年創辦首份嚴肅刊物《大特寫》，開辟了另一個電影論壇；《大特寫》停刊後，《電影雙周刊》隨即於1979年創刊，與香港電影新浪潮站在同一陣線。

那一代的影評人，都屬於資深一輩的人物，如羅卡及石琪。他們視早期新浪潮作品為“另類電影”之始。港片其後益發商業掛帥，影評人理想破滅。電影會相繼關門，電影文化中心亦難幸免。90年代末期，《電影雙周刊》把英文名字《Film Biweekly》易作《CityEntertainment》，轉走主流路線。屈指可數的藝術影院及每年一度的國際電影節，成為放映國際知名影片的僅有渠道。

總的來說，老一輩影評人對待80及90年代香港電影，比晚一輩尺度更嚴，且都傾向把戰後寫實電影及80年代早期的新浪潮電影，視作真正的香港電影傳統。然而，兩代影評人在好些方面卻相去不遠，譬如說，他們共有一套頗固定的典範準則。對任何國家的電影文化來說，典範的建立不僅對觀眾口味有指引作用，還勾勒出電影傳統、厘定課題先後，並使現況易於掌握。在西方，學者在經典默片的評價上取得共識，便可以探討這些影片在電影史上如何定位。有了典範，就可以用特定的一套價值觀界定一地電影，這對於正在擺脫殖民地身份的社會，尤為重要。

當然，哪些港片最好，影評人沒有一致意見，但他們的口味卻往往出奇地走在一起。1995年評論學會25位會員選出歷來最佳港片，有人對50～60年代的批判寫實主義電影評價極高，但即使是年輕影評人，也在他們的名單內挑選了至少兩部1970年以前的電影，而且，人人同意新浪潮的主將表現出色，嚴浩、方育平、徐克、關錦鵬、許鞍華等人的作品，都得了極高票數。此外，得票最多的影片是王家衛的《阿飛正傳》(14票)，王家衛也是得票最多的導演(18票)。總的來說，喜歡當代影片的影評人似乎都尊重香港傳統，而愛看舊戲的縱然對近年作品不以為然，但王家衛卻是例外。更廣義地說，影評人喜好有別，是他們與當代電影對話的其中一環，因為不管哪一家哪一派，都會在近年作品中找出與他們的典範相符的好東西。

兩代影評人都同意，導演須對社會的重大問題或道德爭議表態。中國知識分子一向有文以載道，啟迪民智的傳統，此一態度塑造了香港電影評論的面貌。抗戰勝利後的年頭，影評人與導演皆議論如何使電影成為推動進步思想的工具，而一連串“清潔運動”的發起，旨在為導演爭取文化上一定程度的尊重。《電影論壇》於1947年創刊，刊載分析電影及政治的文章，未幾，多數日報亦陸續增辟電影版面。當時，好些影評人都是自由主義者或共產主義者，他們呼籲開拍社會批判電影，與左翼片廠的崛起不謀而合。

60年代的影評人，把社會批判責任帶往新的方向。羅海德曾就此做過仔細的歷史研究，顯示這群年輕影評人提倡一個嶄新的文化議程。他們認為，新電影會探討此時此地的殖民地生活，而不再像40年代末至50年代的南來導演那樣，把香港塑造為上海替代品，也不會像邵氏出品那樣倒退回神話化、類型化的古代中國去；理想的電影作者，會努力認真探討備受忽略的殖民地歷史及當下的問題。

影評人在文化對話方向作出的貢獻，有助新浪潮的出現。許鞍華的《瘋劫》(1979)與徐克的《第一類型危險》(1980)引起爭議之際，好些影評人站出來維護新生代導演。他們指出，有誠意及世界視野的導演如許鞍華、徐克、嚴浩、譚家明及方育平等，能緊貼香港時代脈搏，這是片廠導演所辦不到的。這群年輕藝術家把電影最新的技術知識，與羅海德所謂的“寫實主義者對本土身份特殊性的承擔”結合起來。他們力抗電影業的壓力，在非人化制度內拍攝個人化的電影。新浪潮不僅是香港導演，還是香港影評的轉折點。新浪潮導演在1995年十大港片的票選中地位偏高，因為他們證明了本土電影，也可以把當代人生活作認真的藝術處理。

作者導演對本土文化深入省思的同時，大量生產的電影則只會盲目復制本土文化。羅海德認為，好些60年代影評人覺得，香港商業片為了即時滿足觀眾的想像力，便把本土歷史束之高閣。今天，不少影評人仍然詬病娛樂性電影往往未盡道德責任，但縱是如此，那仍不失為反映觀眾信念、渴望及態度的指標。猶似美國影評人欲以好萊塢片探究文化問題，香港影評人亦把影業產品視作社會趨勢的反映。此乃香港影評最有力最普遍的假設，不同年齡不同口味的作者因此才能夠走在一起。

在步伐急速的社會中，反映觀(reflectionism)是有效的新聞策略。要是你只擁有有限的發表空間，大可把不起眼的新片與矚目的時事或社會氣氛相提並論，以吸引讀者註意。香港影評人就一如在美國報章撰寫周日“時事短評”的作者，都借助反映觀，探討電影與目下社會趨勢的關系。此一策略其實帶出前文提過的觀念問題，但在影評界與電影界關系密切的情形下，反映觀可以是一種修辭策略，以刺激與導演的持續對話，也驅使導演與編劇思考他們教育群眾的角色，而且還讓他們覺得，假使自己沒有明確立場，便只會機械地跟隨大眾品味人雲亦雲。

在傳統上知識分子與藝術家皆須負上導師責任的社會中，這觀點大有市場。50與60年代的經典粵語片，往往帶有儒家說教意味，而新浪潮亦成功地把社會批判與娛樂共冶一爐。年輕影評人心目中的作者導演，即使不合年長一輩的口味，但兩者都同樣深信，好導演會表達對文化現狀的個人反思。影評維護影片時，通常拿出的理由是導演向大眾傳遞信息，抒發對時下問題的感受。譬如說，在新舊兩代影評人之間起橋梁關鍵作用的李焯桃，就認為中國大陸接收香港當前，陳嘉上的《飛虎》(1996)表現了團隊精神及專業紀律的英雄形象；這些特質，都在影片風格中反映出來：“飛虎隊代表的精英主義和專業自信，落實到更廣泛的民間層面。在此一份港人面對逆境危機的自處之道呼之欲出，影片攝制的專業亦與自強的主題配合無間……雖處劣勢卻未必輸定，沈著應戰未嘗不可反敗為勝。”不管哪兒的影評人，都會認為最好的導演一定言之有物。然而，西方影評人大多贊賞純個人的抒發，香港影評人則希望導演通過生動的故事，帶出道德教誨，借以引導大眾思想。大家會認為，電影藝術工作者若不反省現實，便頂多只能被動地反映現實。

影評人對影片所帶出的教訓，當然不會意見一致。有論者認為80年代的黑幫英雄片，是抗拒“九七”的一種肯定，但石琪可不同意：“‘英雄’此等傳統價值觀在當今危機年頭卷土重來，是香港電影的反動發展趨勢之一。”有人認為“古惑仔”系列的流氓是自我放縱與價值觀破產的縮影，但馮若芷反駁稱，影片其實尊重傳統家庭長幼有序的觀念，因黑幫青少年沒有挑戰父權代表人物的權威，他們不單不是青少年罪犯，更成為聽話的兒子。片中有這麼一句：“他們都是好孩子。”影片甚至可看成是樂觀的，幫會沖突的場面中，都會出現大批人團結一致面對未來的情景。

影評反應各執一辭的現象，再一次表明香港的本土文化對話是多方面的。影片有多方面的解讀，如道德信息、無意識反映現實、純個人抒發等。觀眾在午夜場高聲回應，影評人則有更深入的反應，也提出某家某派的觀點。導演或會有私底下的談話，或有公開的發言，甚至下一部影片中就某一意見作出回應。二十多年來，當地整體大量的對話，皆有助這個充滿生氣的電影文化持續發展下去。