本土英雄(2)

話雖如此，如果香港的制作沒有相當競爭力，配額制根本行不通。首先，港片有產量方面的競爭力。第二次世界大戰後，香港電影業是亞洲持續最多產的地區之一，1965年有電影235部，比法德兩國的總和還要多。多數西方電影及不少亞洲電影在70年代間紛紛萎縮，但港片制作量從沒跌破100之數。1993年是影業最蓬勃的一年，當地制作人戮力拍攝了近250部電影，與日本本土制作量不相伯仲，惟日本人口卻是香港的20倍。而且，這彈丸之地的影片產量，很久以來都是超越中國大陸的。

質量方面，香港制作人亦保持其競爭水平。當然，港片向來成本較低廉，在40與50年代，畫面所見更是寒酸，有錢人家的墻壁投影可能只是釘上帆布，燈光也會把黑影散落四面八方。但大制片廠的出現，替影片外觀制訂了更高標準。邵氏公司與其對手皆標榜大制作大場面，以及很有氣派的鏡頭運動及色彩繽紛的服裝設計，縱然仍未及好萊塢或日本制作般奢華，但卻足以把別的亞洲制作比下去。70年代，外觀俗氣的功夫片走下坡後，制片人便刻意轉向西方制作標準。到了80年代中期，香港電影已經具有教人目眩的現代包裝，觀眾熟悉的類型及影星，皆能與好萊塢爭一日之長短。

同樣重要的，是港片講當地語言。對南方方言電影的需求，早自30年代開始便給港片幫了一把。香港九成人口講粵語，但國語（普通話）片一樣盛行，曾幾何時，國語片甚至打垮了粵語片。但到了70年代後期，所有影片幾乎清一色講粵語，80年代更變得極口語化，即使是中文字幕也包含大量廣東語，不時令香港以外的華人摸不著頭腦。

香港觀眾口味，向來比較狹窄。香港移民潮主要從中國內地湧至，所制造的一批觀眾，都覺得本土電影比外國電影可親。從上海或廣州來的新移民，不會認得阿諾·施瓦辛格或茱莉亞·羅伯茨，但劉德華的影片及音樂錄影帶卻風行中國各地；這現象到近年才有轉變。港片觀眾主要都是學生、低層白領及文員，以及中學或以下教育程度的人。中產階級寧選好萊塢片、歐洲片或日本片。正如美國知識分子往往討厭美國片，不少有學問的港人都認為港片是垃圾。

另外，電影業也跟上當地生活節奏。在全球各地，人人都會在假期上電影院；在香港，發行電影的“黃金檔期”就有學生不用上學的暑假、聖誕假期，以及一月下旬至二月下旬的農歷年假。每年五大賣座片，幾乎都是在上述檔期推出的。聖誕及農歷新年把平日少看戲的觀眾，都帶到電影院。因此，戲院大都放映闔家歡喜劇及輕松動作片。80年代至90年代初，黃金檔期都是許氏兄弟、成龍、周潤發、周星馳、李連傑等大明星的天下。

為滿足顧客不同需要，50年代的戲院都猶如社區中心，除了上演粵劇、綜藝節目及業余話劇，還會用做舉行畢業典禮及宗教布道會。今天，影院內的小食檔則售賣蝦片和魷魚絲。在這個商業之都，每場影片放映前都有宣布，要求觀眾關掉傳呼機和手提電話，可觀眾接聽來電如儀，有時更致電朋友大談正在銀幕放映的影片。

港片除有產量與制作質量的保證，除有語言親切感及方便觀眾的好處之外，也營造了熟悉而愜意的氛圍。一如紐約客或巴黎人，港人在銀幕上看到自己居住的社區，已習以為常。港島也好，九龍也好，未曾在影片中亮過相的街道大概少之又少；數不清的珠寶搶劫及追逐鏡頭，都沿著彌敦道及附近街道拍攝。地理位置也有非常特定的時候，王家衛在九龍的重慶大廈及港島的加利佛尼亞咖啡館(CaliforniaCaf?，建造起《重慶森林》(1994)，許鞍華的《女人，四十。》(1995)則在大埔舊社區拍攝。名聲稍遜的制作，如查傳誼的《屯門色魔》(1994)及《去吧！摣Fit人兵團》(1996)，也按照某些特定的社區布局，設計驚險動作場面。

港片還有熟悉的面孔和聲音。當地明星一開始便可吸引到大批影迷，影壇與流行樂壇很容易走在一起，歌星遲早亦投身電影界，影星也一樣會出唱碟(如黃秋生、劉德華、葉倩文，甚至周潤發)。有歌影視(音樂，電影及電視)之稱的多媒介組合，令多數成名影星經常跨界發展。歌影視首先重視宣傳明星，其次才是影片、音樂光碟及演唱會之類的明星載體。好萊塢多以玩具、紀念品及快餐連鎖店等方式配合，宣傳某部影片；香港則在明星身上做文章：明星都有龐大的影迷會，又會親身亮相或接受影迷雜誌訪問，替影片做宣傳。

好些影評人認為，當地電影不止於遷就大眾口味。港片難道真的沒有反映觀眾的看法？我覺得，對過度套用觀眾反映作文章的影評，大家應抱懷疑態度。事實上，一個聰明的影評人，能把任何影片說成反映某些東西；許多不同的觀點——即使互相矛盾的，都可說成是觀眾的看法，反正其中各式各樣的人都有。更具體的說，一個社會不是人人都上戲院，也不是人人都贊同所看到的一切。監制導演在反映潮流之余，更希望創造潮流，影片也可反過來影響從中取材的現實基礎。即使有觀眾大聲喝采，也不表示影片就反映了公眾的看法。1998年5月6日，《濠江風雲》在香港影院首映，拍的是號稱“崩牙駒”的澳門黑道中人尹國駒的傳記。向來愛穿熱帶風景圖案肥大恤衫的崩牙駒，也是該片出品人。崩牙駒縱使在首映不久前就逮，但他名字出現在首映夜銀幕上時，觀眾即掌聲雷動。《濠江風雲》所獲得的掌聲，難道表示港人欣賞黑社會分子？表示他們欲暗中反抗殖民地殘留下來的法律及治安？抑或任何首映，大抵滿座都是監制導演的朋友？崩牙駒的友人也許做了不少工夫，好使首場反應夠熱烈。

與其把大眾電影說成是反映社會當下情緒，倒不若視之為與自身文化進行開放式對話的其中一環。觀點各異者都加入對話，結果就不會簡化為某種時代精神或民族性格的一個抓拍定格鏡頭。導演、影評人與觀眾——或該說是不同類別的觀眾，一同以本地話交談，熱門的也好，傳統的也好，熟悉的話題都在不同議程下反復討論。

譬如說，制片人知道港人沈迷麻將與賭馬的性子，在刻意塑造角色及制造搞笑意外場面時便可派上用場。某電影公司最成功且長拍長有的一系列電影，就是以豪賭沙蟹為題材。同理，香港這城市有二萬家食肆，把吃喝視為主要社交娛樂，自然創出一種“飲食電影”。每部影片幾乎都有吃的場面，還有以食物大造文章的一整個次類型（如《雞同鴨講》，1988；《滿漢全席》，1995；《食神》，1996)。飯菜過辣、烏龍菜譜，甚至排便和反胃所引發的聲響，統統都是噱頭。而且，廚房用具也變成慣常的搞笑道具，尤其功夫片中，杯子、茶壺、筷子都一一變成武器。

港片又盡把本土色彩各方面搬上銀幕。建築地盤如巨大蜘蛛網般的竹棚，會用來拍打鬥場面(1989年推出的《賭神》中的竹棚，可與《夢斷城西》的城市編舞相互參照）；康樂街雀鳥市場，會搬演槍戰；攜籠中鳥兒逛街及上茶樓的當地風俗，成為《辣手神探》(1992)開場一幕火並的背景；金魚帶來好運，所以影片裏的家居都擺設水族箱。升降機是這個高空發展城市日常生活的一部分，關門既可制造幽閉恐怖場面(《七月十四》，1993)，又可成為最後關頭和好如初的契機(《金枝玉葉》，1994)，亦會是情節告一段落的表示(《至尊無上》，1989)。此外，影帶店文化亦制造了好些笑料，《面俾》(1995)的警官便埋怨下屬沒代他交還鐳射影碟，卻拿了回家欣賞，害他繳付過期費用。

時興的物事會成為影片內的象征符號。80年代末黑幫英雄片當道的年頭，主角都抽萬寶路，以加強反叛不羈的牛仔形象。到90年代中，沙龍成為電影中黑社會青少年所喜歡的牌子，而“古惑仔”系列的主角抽了以後，沙龍更添上守規矩年輕人的色彩。在《金榜題名》(1996)裏，主角(張智霖)抽的是純萬寶路，導演像要顯示反叛主角身處80年代尚未出人頭地的日子。

一如所料，香港無處不在的傳呼機及手提電話都成為構思劇情的手段：小女孩偷去母親的手提電話，致電給神經失常亂放炸彈的爸爸(《點指兵兵之青年幹探》，1994）；兩幫敵對黑社會和警隊在酒樓內對峙，有手提電話突地響起，馬上爆發槍戰(《非常偵探》，1994）；未婚媽媽與未來丈夫在餐廳吃飯時，接到鄰桌同性戀友人來電，而當她看見友人在男廁勾搭小夥子時，便去電怒斥(《姊妹情深》，1994)。

導演也利用本土的低下層文化，如俚語、熱門醜聞或災難，以及暢銷連環畫(“古惑仔”系列出處)。粵語長片與壽命短暫的電視節目都成為搞笑取材的對象，而懷舊片則翻拍或翻新舊東西。陳可辛的《新難兄難弟》(1993)就像《回到未來》一樣，把年輕小夥子(梁朝偉)帶回50年代。他遇上父親(梁家輝)，一個窮困但好心的人；父親住的地方看來就像《危樓春曉》(1953)及《可憐天下父母心》(1960)等經典粵片的一樣，不過是較光鮮的版本。如此這般，便馬上營造出懷舊片的氛圍，既是對舊片有情的模仿，同時亦是中西普及文化相融的禮贊(父親年輕時追求富家女，跟她在《TellLauraILoveHer》的樂聲中起舞)。陳可辛的《甜蜜蜜》(1996)勾起對普及文化昔日裏程碑的懷緬，如50年代威廉·荷頓來港拍攝《生死戀》(LoveIsaMany-SplendoredThing)，60及70年代鄧麗君的國語時代曲，80及90年代的麥當勞、自動提款機及移民潮。至於王家衛在《阿飛正傳》(1990)所勾起的集體回憶，野心更大，或更刻意；片名中的“阿飛”，正是60年代對反叛青年的俗稱。

《阿飛正傳》也是西片《無因的反叛，Rebel Withouta Cause》(1954)的香港中譯片名，那使王家衛卷進本土電影另一個慣性之中，即電影、導演與觀眾之間展開對話。批評是最自然迅速的回敬，像《亞飛與亞基》(1992)便以英文片名《DaysofBeingDumb》給《阿飛正傳》(英文片名為DaysofBeingWild)幽了一默，而王家衛其他電影，更經常給大肆挖苦。還有一出宣傳1998年香港電影金像獎的短片，片中影星劉德華在涼茶鋪向黃秋生抱怨說“一定有問題”，以影射劉從未捧過獎，黃於是給劉遞來一截竹蔗當獎座，劉精神為之一振，還要開腔發表得獎感言。

文化對答亦可以很傷感情，但觀眾卻樂在其中。王晶首次與成龍合作，改編暢銷漫畫炮制了《城市獵人》(1993）；成龍公開不滿影片拍得差，王晶於是以《鼠膽龍威》(1995)回敬，奚落成龍，不僅把他塑造為膽小又酗酒的功夫巨星龍威(張學友)，還要趕盡殺絕其經理人——那演員(曹查理)扮成與成龍經理人陳自強一個模子。美化黑社會的“古惑仔”系列也激起好些回應，“摣Fit人”系列便把古惑仔都變成胡混的小嘍。

然而，香港仍有不少生活面貌，電影中卻難得一見，如不少低下層居民的貧困處境，或每逢周日在卡地亞(Cartier)和香奈兒(Chanel)店門前的遮篷下攤開食物與錄音機，邊聊天邊編織的菲律賓女傭。總的來說，正如當地影評經常指出，港片幾乎全無明顯政治論述。

或囿於電檢，或礙於投資風險，香港導演一如其他娛樂電影的同行，提起政治都是轉彎抹角的。他們會對殖民地統治者時加嘲弄，在銀幕上，英國人若非野蠻的混蛋，便是趨炎附勢的應聲蟲，又或自負蠢鈍的波士。女警在《執法先鋒》(1986)中說了一句“放屁”之後，鏡頭馬上接到警隊的獅子獨角獸徽章。港片處處可見中國大陸及“九七綜合癥狀”的指涉，紛陳的處理方式顯現本土文化對話幅度之廣。有些影片似乎頗順應未來回歸，如林嶺東的《聖戰風雲》(1990)，片中香港警察在廣州逮住疑犯，當地公安局長宣讀國家政策：“我們也希望香港安定和繁榮。”黃誌強的《省港一號通緝犯》(1994)結尾，中港兩地探員欲緝捕殺人狂，卻同為官僚制度苦惱不已，專業精神使他們惺惺相惜：“我們當警察的不懂談政治，只懂得抓匪徒。”

其他影片對殖民地與中國的關系，態度就更加錯綜復雜。張建德認為，香港電影自70年代開始便常認可以“天下”為本的“抽象民族主義”思想，天下即祖國的道德及文化傳統，而此一態度，與忠於“國家”這樣一個政治實體是有很大分別的。不管內地、臺灣或英國殖民地，任何形式的政府都很可能是腐敗的，因此，港片顯示本土忠於中國歷史及傳統的同時，對政府體制卻抱懷疑態度，甚至還揶揄嘲諷。從數部犯罪驚險片所隱含的批判觀點來看，可證張建德所言非虛。港片中的政治觀點，往往以含沙射影方式表達。監制施南生1988年說：“你若要談現時的政局不安，便得用象征方式，以中國軍閥時期做背景。”

若以奧利華·史東的標準來看，港片對權威的諷刺也許只屬小兒科，但在沒那麼炫耀造作的電影傳統中，卻屬意料中事。與直接露骨的政治批判相比，間接指涉與插科打諢所引起的爭議較少。

這樣的場面，一如我訪港那天晚上黑社會在大華戲院門外舞獅，皆說明港片吸引本土觀眾的其中一環，就是黑社會。有的士司機唐突地跟我說：“我不會上戲院，那是黑社會操控的生意，電影都把他們寫成好人。”香港是黑社會世界之都，自第二次世界大戰迄今，黑社會幫派一直幹的，都是收取保護費，偷運毒品，操控賭博及賣淫等勾當。他們勢力伸展至亞洲各處，甚至遠及歐洲與北美等地。黑社會參與影業的情況由來已久，他們不少人亦是龍虎武師。

80年代間，香港大眾傳媒開始美化黑幫文化，這方面的影片，值得一提的有《英雄本色》(1986)，片中作Armani打扮的黑社會分子展示了賺人熱淚的兄弟情(圖2.3)。與此同時，黑社會開始投資蒸蒸日上的影業，拍片洗黑錢。影星與導演則遭黑社會欺壓，被迫給他們開設的電影公司拍片，期間發生的事件，先後有膠片失竊、毆打、謀殺及至少一宗炸彈案。1984年成立的大電影公司永盛，一般人都認為與黑社會有關。永盛現老板向華強，被指是大社團“龍頭大哥”的兄弟。向華強也來港片慣見打眼色的一套，在永盛制作的“賭神”系列中扮演木口木面的黑社會保鏢龍五。他身上的蠍子紋身是越南華人的象征標誌，給角色(及作為監制的自己)增添了神秘感。

徐克回憶向吳宇森提議拍《英雄本色》時說：“我們談了很久‘英雄’這概念。是時喜劇片當道，投資拍一部浪漫暴力片殊非輕易。”影片的成功，引發連串有“英雄片”之稱的黑幫電影的搶拍潮。當地對何謂英雄主義不斷重新評價，是環繞港片進行的文化對話中，討論得最熱烈的話題。

中國英雄故事，可追溯到9世紀，有文字及口述兩種方式，但最適合拍成電影的傳統方式，到19世紀才以連載流行小說的形式出現。武俠英雄就像所有民間英雄一樣，武藝高強。馬家輝指出，他們並非為社會群體或抽象的理想賣力，而是仗義為某些人討公道。中國歷史上多的是腐敗與貪婪的統治者，一向沒有訴諸客觀公義原則的傳統。因此，在深入民間的故事裏，英雄若非以武犯禁的獨行俠，便是精英統治階層的對頭人。中國遊俠與西方騎士傳統背道而馳，他們不會效忠女人，甚至不會愛上女人(縱或會有女俠相助)。俠士至高無上的做人原則是忠誠，是對家庭，尤為對父親的忠誠，也是對友人或“兄弟”的忠誠。

走此英雄路線的華語片早於20年代已告誕生，更成為往後數十年不少俠義故事及神怪武俠片的基礎。武俠小說作為流行小說的一種形式，至今依然盛行。馬家輝在一個精采的研究中指出，60年代的武俠片、70年代的功夫片及80年代的黑幫英雄片，悉數有依從英雄主義俠義觀念的傾向。那裏沒有法律的訴求，英雄定會有仇必報，又須依賴朋友和師父此等明顯有著父親形象的角色。要是給友人或老板出賣，英雄會痛苦失望到極點，但報復也來得極可怕。

盡管這種英雄主義觀念的影響力很大，但卻似乎沒有統統取代了其他觀念；文化對話也催生了不同的變奏。馮若芷指出，港片固然有悲劇英雄，如周潤發，也有喜劇英雄，甚至反英雄，如周星馳。部分經典武俠片中，英雄主義借高強武藝表現出來，但英雄也會有缺點，需要克服，如《新獨臂刀》(1971)的主角(姜大衛)給陰險的高手(谷峰)打敗後學會韜光養晦。此外，“集體英雄主義”觀念亦頗常見，包括從《十四女英豪》(1972)的楊門女將，到《殘缺》(1978)及《街市英雄》(1979)中武器或武藝各有所長、聯手作戰的武士。功夫喜劇則重新界定英雄主義，英雄可以僅是擁有驚人忍耐力(如成龍電影)，或夠機靈乖巧(如《人嚇人》中的洪金寶，1982)。