布賴頓學派和百代的創業 （上）

       1900年左右的電影危機在英國要比歐洲大陸來得輕微一些。電影在很多遊藝場裡放映，而市集放映也由於有威廉·保羅這位先驅人物而迅速發達起來。保羅很快成了年輕的美國人查爾斯·歐本倣傚的對象，後者是在「專利權的戰爭」中被驅離紐約，開始獨立地經營「活動放映機」生意的。

　　威廉·保羅是從拍攝新聞片與外景影片開始電影工作的，他導演的第一部故事片名叫《大兵求婚記》，這部影片是由一些群眾演員在簡單的佈景前演出的。1899年，他設計了一種櫃形的攝影棚，到1903年為止，他在那裡導演過很多重要的影片，如《匹克威克先生歷險記》、《神奇的利劍》（中世紀的宗教劇）、《為我們祈禱》（有名的歌曲）、《龐貝城的末日》，以及被認為是他的傑作的《北極旅行記》等。後一影片為十年後梅裡愛攝制的影片《北極征服記》作了先驅。但羅貝爾·烏丹劇場的繼承人具有很好的修養，而保羅則與此相反，他既無經驗，又乏聲望，因此，他和具有很多共同特點的齊卡一樣，很容易陷入笨拙與庸俗的泥坑。

　　威廉·保羅的功績之一是在1900年剪輯了（不是導演）一部影片，名叫《比卡狄利馬戲團的摩托車表演》。這是第一部有意識地用移動攝影法拍攝的富於戲劇性的外景影片。它給觀眾一種好像坐在開足馬力的汽車裡向前飛馳、險些要發生撞車事件的印象。

　　但是，外景直到威廉遜和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。這兩人都出生在發明家弗賴斯·格林的故鄉布賴頓地方。他們最初是海濱照相師，後來才成為拍攝新聞片的攝影師。史密斯比保羅更早，在第一次試拍外景影片之後就採用了特技攝影。他在還沒有看到梅裡愛的影片之時已經應用迭印１方法，在根據大仲馬的一部鬧劇拍攝的影片《科西嘉弟兄》（1898年攝制）裡，為了將劇中人物分成兩人，應用了這一方法。斯密士對這種舊照相方法的新的應用很感得意，他把這一方法註冊，變成自己的專利，並大量攝制了象《幽靈的照片》、《催眠術者》、《聖誕老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神燈》、《女理髮師》等等的魔術影片。這些攝制費用不大的影片，很能賣座。斯密士因有充分的收入，在兩年中間沒有攝制影片。

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　　１迭印是使兩個形象合置在同一張底片上的攝影方法。

　　在盧米埃爾公司擔任攝影師而獲得經驗的威廉遜，在他的報道片中，對於畫面的構圖，不像梅裡愛那樣一定要使攝影機的視野和劇院舞台的框子趨於一致。1899年，他把亨萊的賽船情形拍成了七八個景，連續表現聚集在一起的人群、船隻出發、競賽中的划船隊、在移動的船隻上攝下來的觀眾等等景象；他這種簡單的蒙太奇１在獲勝的船隻到達終點中結束。1900年，他再次用這種手法拍攝了義和團戰爭中的一個插曲，名叫《在華教會被襲記》２。

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　　１蒙太奇是一種將分開拍攝的片斷（景）接合在一起的技術。

　　２這是一部污蔑義和團反帝鬥爭、為1900年帝國主義聯軍入侵我國張目的影片。——譯者。

　　這部影片，嚴格地說，並不是一部重現的「新聞片」。威廉遜雖然從當前時事取材，但他卻根據自己的想像，隨意加以渲染。這部影片與其說為以後的《鐵路的戰鬥》作了先驅，不如說是為《空中堡壘》或《轟炸東京記》這類戰爭故事片作了先驅。

　　《在華教會被襲記》可放映5分鐘，分為4個場景。先是義和團拳師在教會門前出現，撞開大門。接著，在教會的花園裡發生戰鬥，牧師被殺死。牧師的妻子站在高樓的陽台上揮動一塊手帕。由於這一求救的信號（這裡用的已不是魔術的手法，而是一種電影的語言），場景隨之改變。英國皇家海軍陸戰隊望見求救信號後，在一個騎馬的軍官率領下向教會奔來。正當義和團縱火焚燒房屋、從屋裡把牧師的女兒拖出來時，那位漂亮的軍官騎馬衝進花園，救了牧師的女兒，把她放在馬背上，然後像蕭塔車站的火車頭那樣，面向觀眾馳來。接著陸戰隊的士兵們也從背景遠處向攝影機奔來，刺死了幾個中國人，清掃戰場。三個雜技演員攀登高樓，從大火中救出牧師的妻子。

　　這種描寫方法和梅裡愛的影片完全不同，它給大型驚險片，特別是美國「西部片」開闢了道路。追逐和救援的場面（用蒙太奇的手法使形象交替出現），成了電影中一種很重要的戲劇性手段，而這種手段就在這部影片裡首次出現。《在華教會被襲記》在這點上，成了湯姆·麥克斯的「西部片」和格裡菲斯的一些傑作（包括影片《黨同伐異》在內）的先驅。這種典型的電影敘事方式，在1900年，似乎除了英國以外，其他國家還沒有用過。

　　由於巡迴電影日趨普及的結果，英國小製片商的人數大大增多了。20世紀初期，「伐爾威克影片公司」的職員海普華斯獨立創辦了一家製片公司，專門攝制喜劇片和外景影片。保羅的前合作者克利克斯，也和夏爾浦聯合組織了一家製片公司，這家公司在《瑪麗·馬汀》（又名《紅穀倉兇殺案》）這部鬧劇片上，獲得首次的成功。威爾斯的巡迴放映商哈格爾兄弟，則專門攝制一些有名的法院案件，以及象描寫女人喝醉酒的《快活的瑪麗》這類喜劇片。其他的巡迴放映商，如莫特肖兄弟，也創辦了「雪菲爾德影片公司」。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在電影藝術上仍佔著先鋒的地位。

　　習慣於使用特寫鏡頭的史密斯，不久感到特寫鏡頭不能把一切東西都表現出來；因此他開始想在同一個場面裡交錯使用遠景鏡頭和特寫鏡頭的手法。1900年攝制的《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》就是他採用了這種革新手法而攝制的兩部影片。

　　在前一部影片裡，首先用中近景來表現祖母和她的孫兒。孩子抓住放大鏡，這時觀眾看到在銀幕上的圓圈裡面出現了鐘、金絲雀、祖母的眼睛和貓的頭等形象。在後一部影片裡，一個上年紀的輕薄漢用望遠鏡眺望遠處一對年輕夫婦。銀幕上出現了一隻正在繫鞋帶的女人的腳。接下去是女人的丈夫毆打那個好奇的輕薄漢的場面。

　　這種在同一個場面裡交錯使用特寫鏡頭和遠景的方法乃是「分鏡頭」的原則，史密斯就通過這一手法創造了最初的真正蒙太奇。而梅裡愛卻為了要使地點統一，致使視點也不得不趨於統一。因此，G．A．斯密士的發現是具有重大意義的。但這位直到1958年還活在布賴頓的發明人，當1946年人們問到他這種技術上的手法時，他卻一點也不感興趣，反而很詳細地談論了一些關於自己事業中其他方面的瑣事。

　　這位發明人對自己的發明漠然置之，原是很自然的。因為他不理解人們怎麼會對電影裡第一次使用別的藝術已經用過的手法感到驚奇。像木偶戲那樣遵循著戲劇美學的皮影戲雖然還不懂視點的變化，但模仿埃比納爾１的有名畫冊而製成的連環畫，卻在20世紀之初已經採用這些變化了。這些連環畫在幾乎很少差異的形式下被用於幻燈方面。G．A．斯密士（他曾經放映過幾次幻燈）可能是從幻燈片中找到了《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》的拍攝方法和故事情節的。

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　　１法國南部地名，以印製宗教畫出名。——譯者。

　　在斯密士這兩部最初的影片裡，蒙太奇是通過一個視覺的器具來形成的，因此，從某種意義上來說，這還只是一種「特技」而已。但過了不久，在《小醫生》（1901年攝制）這部影片裡，斯密士在拍了遠景以後，接著就用大特寫鏡頭把正在喝牛奶的貓的頭部表現了出來，而不再借助於任何物件或特技了。在《美術學校的老鼠》、《骯髒的牙齒》，特別是《瑪麗·珍妮的災禍》這些影片裡，他也採用了同樣的方法。最後一部影片表現汽油傾倒在爐灶裡，引起了爆炸。粗心的女僕從爐灶煙囪前走過，結果手腳被炸得飛落在屋頂上。史密斯的攝影機緊緊跟著這個女主人公移動，根據劇情發展的必要而改變著視點。

　　從《瑪麗·珍妮的災禍》一片起，史密斯就在一小攝影場內拍片，在那裡他拍攝了一部以英國神話故事為內容的影片《桃樂珊之夢》。但是，習慣於戶外攝影的英國導演們，甚至在攝制特技電影時，還是時常遵循著外景影片裡的手法；這種現實的環境造成他們一種風格，這種風格接近於喜劇格式，而不接近於羅貝爾·烏丹劇院的演出節目。例如，威廉遜攝制的《驚險的海水浴》這部影片，在剪輯的時候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米蘭的沐浴》中盧米埃爾的效果變得更多樣化和更複雜化。

　　戶外拍攝電影，可以無需新的畫幕而使場面增多，這是梅裡愛在攝影棚裡所做不到的。在這方面，英國可稱為一種新的影片樣式、即「追逐片」的創始國家，這種追逐鏡頭在威廉遜的《在華教會被襲記》這部影片裡已經出現過。攝影機已經不僅是跟在劇中主人公的後面，而是趕上前去把他捉住。這種追逐使蒙太奇變得更為靈活，更為完善。攝影機已不再釘死在「樂隊指揮」的位置上，而是恢復了盧米埃爾所給予的自由，坐在一條飛氈上，飛起來追趕啞劇中的盜賊和逃亡者了。

　　在追逐片中，悲劇是先於喜劇出現的。《郵車被劫記》是追逐片最初的成功作品，主題是由巡迴放映商莫特肖從敘事歌和通俗畫中找來的。這部《郵車被襲記》後來在美國被鮑特在他的名片《火車大劫案》中所模仿，通過這一媒介，它成了美國西部片的開端，在那些西部片裡，印第安人和盜匪還是遵循《郵車被襲記》中布法羅·比爾馬戲團的傳統以郵車為搶劫對象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大膽搶劫》和前一部影片很相近似，也被很多同時代的人所模仿。

　　被「英國高蒙公司」僱用的阿爾弗萊德·柯林斯發展了喜劇的追逐片。這位出身於遊藝場的喜劇演員拋棄了一切戲劇的成規，自由地運用了電影的一切手法。

　　他的那部《汽車中的結婚》，開頭描寫一對青年男女被一個老年人追趕而逃跑的情形。攝影機先用搖拍的方法，表現兩部飛馳的汽車，接著表現這兩部汽車逐漸離遠。在下一個段落，柯林斯同時用了「移動攝影」和「反拍」１的手法，交替地表現一部汽車追趕另一部汽車的情景，顯示出這是從追趕者的視點和被追趕者的視點來交替拍攝的。在結婚的段落中，這位導演把大特寫和省略法結合起來，用一隻手把一個結婚戒指套在另一隻手的指頭上的鏡頭來代替教堂的結婚儀式。

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　　１「搖拍」是把攝影機固定在三腳架上轉動拍攝；「移動攝影」是把攝影機放在移動的車上拍攝；「段落」是一系列「鏡頭」的組合；「反拍」是從和前一個視點幾乎完全相反的視點出發拍攝的景象。

　　這部影片攝制於1903年，柯林斯在這部影片裡所用的電影語言，雖不及格裡菲斯的電影語言那樣豐富多彩，然而卻同樣複雜。這位英國人的手法，需要很多年後才能被人所理解，這大概是因為在喜劇式的追逐片很發達的法國，梅裡愛那種已經陳舊過時的手法仍然很流行的緣故。

　　英國影片的內容，和它的形式一樣，也令人感到新奇。如果說外景電影培養了英國電影的技術，那麼，英國的觀眾則是從主題方面對它提出了某種社會現實主義的要求。

　　柯林斯在攝制了《扒手》和《獵人們的絕望鬥爭》兩片以後，又攝制了一部揭示水手們犧牲的影片《海上暴行》，一部對殘暴地主表示憤怒的影片《驅逐》，並在描寫礦工日常生活的《礦工一天的生活》一片以後，還攝制了一部名叫《煤礦爆炸慘案》的影片。

　　另一方面，哈格爾攝制了《囚犯越獄》，海普華斯則攝制了一部叫做《采啤酒花的人》的紀錄片。威廉·保羅也對礦工和囚犯發生了興趣，威廉森並公開宣稱，他的影片是「真正生活的片斷」。

　　這種描寫片斷生活的主題，在當時很為流行。此時，英國剛結束了南非戰爭。威廉·保羅拍了一部影片，借醜化克留格爾１來頌揚這次戰爭。海普華斯也成了宣傳家，他的《榮譽的和平》是一部用剪輯技術把新聞片和故事片結合起來的影片；至於《為國效勞》則是一部「在胡桃殼裡演出的戲劇」，它在3分鐘以內描寫出一個青年碰到了一位美麗的少女，男的向女的求婚，他倆訂婚了，戰爭獲得勝利，他奪得了南非荷蘭人的旗幟，凱旋回到倫敦和未婚妻結了婚。

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　　１克留格爾：南非獨立戰爭（1899—1902年）中南非聯邦的總統，領導南非人民反抗英國統治，失敗後死於瑞士。——譯者。

　　描寫前線士兵從這一長期艱苦的戰爭中回來的影片給勞動觀眾指出了許多社會問題。威廉遜的兩部影片《士兵的歸來》及《戰爭前後的一個後備兵》，就是為這種重大的主題而拍攝的。這些影片的歡樂收場同影片《我們生活中最美好的時代》的結尾一樣天真，但影片作者並未因此不提出一個尖銳的社會問題。

　　這種對現實生活的濃厚興趣，對先進技術的追求以及描寫社會問題的傾向（這一傾向當然只限於某種社會準則所許可的範圍），是1902年英國電影的特徵。1930年以後的英國電影，由於紀錄片作家們在促進本國電影復興上的努力，也具有相似的特徵。格裡爾遜或羅沙，大衛·裡恩或卡洛爾·裡德雖然都沒有受到久已被人忘懷了的威廉遜、莫特肖和柯林斯的影響，但是人們只要看看20世紀初期的英國影片裡那種描寫平民和工人的生活、並選擇罪犯或盜匪作為主人公的自然主義現實主義的成長，就可以證實某些民族傳統在英國的持久性了。