盧米埃爾和梅裡愛的影片（下）

       以魔術家及製造木偶和演出木偶戲為職業的喬治·梅裡愛，是對巴黎「大咖啡館」的第一次電影放映深感驚奇的觀眾之一。曾經有過這樣一段傳聞：梅裡愛曾要求安東尼·盧米埃爾把他兒子發明的機器賣給他，但安東尼回答說：「活動電影機」不會流行很久（盧米埃爾的機器實際只流行了十八個月），因此他要自己取得這一發明所能得到的利益。安東尼這種想法很對，因為當時曾有人向他出過一千金路易的高價，他都不肯出賣，而不出一年，「活動電影機」卻給安東尼帶來百倍於此的收入。

　　幾周以後，喬治·梅裡愛從倫敦的光學家威廉·保羅那裡買到了一部放映機，並向柯達公司購買了價值一千四百金路易的膠卷。梅裡愛拍攝的初期影片全無一點獨創性。《玩紙牌》、《街頭風光》、《水澆園丁》、《火車到站》、《工廠大門》、《鐵匠》、《海水浴》、《兒童玩耍》等這些影片，都是模仿盧米埃爾的，而《蛇的舞蹈》和《傑出的畫家》，則是模仿愛迪生的。梅裡愛在1896年攝制的80部初期作品全無獨創之處。魔術表演的影片也同樣沒有創造性。在他之前，盧米埃爾拍攝過特萊威的戲法，第米尼拍攝過雷那利的魔術，他們都沒有利用特技攝影。

　　梅裡愛的創造性，是在他注意到特技攝影以後，即1897年他在巴黎附近的蒙特洛伊他的美麗的莊園裡用8萬金法郎建築了一個攝影場以後，才開始表現出來的。

　　他對於特技攝影的運用，是在偶然的情況下領會到的。某次他在放映從巴黎歌劇院廣場攝來的影片時，發現一輛行駛於馬德蘭—巴斯底間的公共馬車忽然變成了運靈柩的馬車，他感到非常奇怪。但稍經思索以後，他就找到了發生這種變化的原因：原來在攝影時膠卷被掛住了，而攝影機仍在繼續運動。當然巴黎的交通是不會因為攝影機頃刻之間的故障而停止的，就在膠片掛住這樣短短的剎那間，運靈柩的馬車恰好來到了公共馬車的地方。這件事情對梅裡愛來說，實和「牛頓的蘋果」一樣，使他由舞台的特技專家一變而為銀幕上的特技專家了。

　　1896年10月拍成的《貴婦失蹤》，就是用這種技術攝制的第一部影片。在羅培·烏坦劇院這種將貴婦人從有變無的戲法，原需借助於機器裝置和地板活門。但在舞台上卻不可能拍攝這種戲法；在第二帝國末期照相師所用的人工燈光對於電影還很難應用。梅裡愛在1906年以前只在不得已的情況下，即在1897年為拍攝歌手波留斯的四個節目時，曾應用過一次人工燈光。

　　在拍攝《貴婦失蹤》的時候，蒙特洛伊的影片還是在露天拍攝的。一張佈景掛在花園的牆上，因為沒有地板活門，梅裡愛就用停拍一分鐘的方法，使貴婦人離開鏡頭，這樣，在放映影片時，就可以看到她所坐的椅子上忽然空無所有，使梅裡愛這位魔術家（他在很短一段曝光時間裡一直站在原地不動）無須再去翻弄他那塊傳統的黑布了。

　　但這種使形象消失的方法，還不能把貴婦人變成魔鬼、花瓶或者花束。後一特技，是在一年以後，在影片《浮士德與瑪格麗特》中才開始應用的。這一題材在盧米埃爾的影片裡早已用過，但在梅裡愛的影片中，卻成了一種新的主題。

　　1897年是梅裡愛收穫最多的一年。無疑地，他從霍布金斯在美國出版的《魔術》這本書裡得到了很多知識。這是一本真正關於幻術和特技照相的百科全書，裡面敘述了在照相術非常發達的時代——第二帝國時代——發明的種種技巧。

　　「魔術照相」在梅裡愛手中變成了「迭印」。同時他還利用了「合成照相」、「二次或多次曝光」、「畫托」或「黑魔術」等技巧（這些都是當時攝影場裡慣用的術語）。這些特技攝影被用來代替由於沒有機械裝置因而不能在蒙特洛伊攝影場實現的某些戲劇手法。

　　梅裡愛還是第一個將模型（在劇院和馬戲團裡當時已經應用）和透過玻璃魚缸的攝影（在魔術中也有同樣的做法）應用於電影的人。他的多次曝光，次數最多時到過7次（如《管絃樂隊隊員》、《音樂狂》兩片就是這樣拍攝的）。最後他還將移動攝影作為一種特技攝影法來應用（如1901年拍攝的《橡皮頭的人》就應用了這一方法）。

　　這類特技攝影，在梅裡愛之後變成了電影技術的要素。但梅裡愛利用特技，經常是為了使人感到驚奇。它本身成了一個目的，而不是一種表現的手段。梅裡愛發明的是未來電影語言的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句。人們在他的作品中可以看到他的魔術方法和電影語言應用之間有很大的距離。更特別的是梅裡愛對蒙太奇的概念。盧米埃爾的攝影師們是從攝制報道片的體驗中體會到蒙太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場面，根據事實聯繫的自然邏輯互相連接起來：而梅裡愛，卻把從廚房裡走出來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作「場面的轉換」。

　　梅裡愛天才的特徵，在於有系統地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、佈景、機關裝置，以及景或幕的劃分等等，應用到電影上來。他在這方面所獲得的成績，直到今天還以各種形式保留在電影中。但他這種應用也並不永遠是機械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的機械裝置。同時，由於無聲電影的需要，梅裡愛也特為演員們發明了一種新的演技，這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張和手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情則極不重視。

　　無聲電影的需要，也使梅裡愛不得不把舞台裝置和照相館裡幕景的特別技巧結合起來。由於他從不應用人工燈光，因此為了塑造人物和表現某種感情或情景，他就必須加強幕景的作用。

　　在蒙特洛伊的攝影場裡，道具和房屋是用鋸木板製成側面景片，或者是畫在背景的布幕上的，因此看起來很像真的一樣。為了使背景調和，梅裡愛又用水彩顏色畫出影子和光，把一切描繪得真假很難分辨，這種真假的混淆對於構成這位導演特色的幻想性創造，有很大的幫助。

　　喬治·梅裡愛在他的玻璃攝影場剛剛建成和佈置妥當以後，就決定把自己關在裡面工作。實際上，從1900年以後，他就從未走出他的攝影場一步。

　　梅裡愛當時曾這樣寫道：「我這一攝影場是攝影師的工作室（他在那裡裝置了各種設備）和劇院的舞台（他在那裡採用了各種機械裝置）的結合。」成為梅裡愛唯一光源的日光，是透過玻璃的屋頂或牆壁射進攝影棚去的，這種照明可以利用遮陽光的幕來進行調節。

　　在攝影場的一頭有一間套間，裡面放著攝影機。它是一個實驗室，梅裡愛在那裡利用紅色的光線來實現特技攝影的微妙魔術手法。另一頭是舞台，原來台面很窄，後來建了很寬敞的後台。1900年前後，當梅裡愛的公司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能夠導演一些場面宏偉的影片時，他便在蒙特洛伊攝影場裡安裝了各種精巧的舞台機械裝置，如各種形狀的陷阱門、吊橋、活動的門窗等等。他還利用鐵索使劇中神仙在空中飛行，他又採用了神話劇中的那種分列式、芭蕾舞和崇神的場面。當時的夏特萊劇院乃是梅裡愛模仿的理想對象。

　　舞台在蒙特洛伊攝影場裡佔著相當重要的地位，時常要把它全部拍攝下來。攝影機經常被放在這一小攝影場的最後面，它像坐在安樂椅上的觀眾一樣，一點也不移動。梅裡愛拍攝的每部影片，總是從同一視角，像樂隊總指揮那樣能夠看到所有的幕景——從頂棚一直到腳燈，他從攝影機這位想像的觀察者所在的角度出發，將由近及遠的一切景象，統統都拍攝進去。

　　梅裡愛由於拘泥於戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的蒙太奇。他的影片不是按情節段落而是按畫面排列的，每一畫面都和戲劇的場面完全相同，全無視角的變化。梅裡愛在他的一些短片裡（片中視角也從未發生變化），為了表現主人公的雄偉起見，也偶爾把特寫鏡頭作為一種特技來使用（在《格利佛遊記》和《橡皮頭人》這兩部影片裡就有這種情形）。

　　梅裡愛還指導演員倣傚舞台劇的作法。在他拍攝的魔術影片裡，當片頭字幕升起之後（片頭字幕時常和幕一樣向上升起），魔術家就從舞台後面走出來，對想像的觀眾們行禮，然後開始表演。表演完了以後，他又面帶微笑地行禮，接著好像因為受到鼓掌又行禮致謝，一直到影片告終之前才離開舞台。

　　在梅裡愛的神話劇裡，情節發展的順序不是按照實際生活情況而是根據演劇的習慣編排的。例如《太空旅行記》這部影片，第一個場面表現一節車廂的內部。火車停止，旅客們從火車上下來，車廂裡空了。接著的場面是表現車站。人們在空蕩蕩的月台上等待著火車的到達。火車頭開進車站，火車又停下來了。這次是從客車外面來表現以前見過的旅客又在那裡第二次下車。這完全是神話劇裡的習慣，這種習慣在1908年以後已為電影所摒棄了。

　　從1900年一直到他結束電影事業為止（1912年前後），梅裡愛在影片藝術上沒有什麼顯著的進步。他一直死守他的一套美學，即戲劇紀錄片的美學。他採取的風格使他創造了一個光怪陸離的史詩式的、充滿魅力與幻想的世界。他的影片，特別是手工染色的影片，在電影尚未成熟的時期裡，代表著一個驚奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇跡的世界。梅裡愛是以原始人的那種聰明、細緻的天真眼光來觀察一個新的世界的。在他的影片裡，他把荷蒙庫盧斯和普羅迭，彼洛特和儒勒·凡爾納，卡拉波斯和芒戴·達蓋爾結合在一起１，把科學和魔術，把具有非常尖銳現實感的幻想和機械師那種準確的作風結合在一起。這位怪人當他以為只創造了特技攝影時，卻發明了各式各樣的東西。

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　　１荷蒙庫盧斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普羅迭是希臘神話中的海神。彼洛特是17世紀德國文學家，自然科學家和有名的美術建築家。儒勒·凡爾納是19世紀的法國科學幻想小說家。卡拉波斯，希臘神話中的駝背的惡巫婆。達蓋爾，19世紀照相機發明家。——譯者。

　　格裡菲斯（他對梅裡愛並不十分熟悉）有一天說過這樣一句話：「我的一切應當歸功於梅裡愛。」這句話所包含的真實意義，遠遠超過他自己所理解到的範圍。其實格裡菲斯應該更正確地這樣說：「我的一切應歸功於盧米埃爾和梅裡愛二人」，因為從這兩個人開始才展開了一場對立性的競賽，在這場競賽中，格裡菲斯由於他的天才，做了評判員之一。

　　當梅裡愛意識到自己使命的那年——1897年，全世界的電影正開始面臨著嚴重的危機。在美國，愛迪生宣佈了一個「專利權的戰爭」，他聘請了許多律師起訴，目的是要獨佔電影的發明權。愛迪生的競爭者一個接著一個消失不見了。

　　只有「比沃格拉夫」和「維太格拉夫」兩家公司還能存在。前者專門拍攝新聞片；斯圖亞特·勃拉克頓創辦的「維太格拉夫」公司則是以拍攝兩部成功的故事片而開始製片工作的。這兩部故事片一部名叫《屋頂上的竊賊》，另一部是在美西戰爭剛開始時拍攝的愛國影片《扯下西班牙旗》。但愛迪生的控訴卻使這一缺乏資本的公司出品大為減少。1898年以後，美國的故事片只有愛迪生公司攝制的一些影片和「比沃格拉夫」公司為自己的電影機（即名為「繆托斯柯甫」的電影機）攝制的色情短片。由於缺乏競爭，所以這些影片（我們對於這些影片瞭解很少）在質量上一直很差。

　　在法國和其他歐洲國家，觀眾對電影的厭惡是從巴黎「義賣市場」的火災開始的。那次火災是由於一個放映電影的技師不慎將放映機用的醇精燈翻倒，燒著了一間堆木柴的小屋，結果引起了大火，這場火災燒死將近二百個上層社會人士，因此，人們把電影看成危險的娛樂。很顯然，如果當時電影已經成為有利可圖的企業，那麼，這種恐怖心理也自然會消失的，正像瓦斯的爆炸並不會影響煤炭的開採一樣。可是當時觀眾對於那些火車進站、小孩吃飯、工人從工廠出來、園丁被水澆了這老一套的影片，已經看得厭煩了。而產生這些老一套影片的原因則是因為人們認為模仿成功的作品是保證成功的最好辦法，所以競相倣傚盧米埃爾的作品。活動照片以前曾當作一種科學的奇跡來展覽，而現在這種展覽似乎已經到了結束的時候了。

　　人們對電影的厭倦，引起電影院無人光顧的現象。原來專門在大都市放映的影片現在只得到各地去做流動放映。原先經營留聲機和「電影視鏡」的巡迴商人，這時只好對鄉下人誇耀他們還沒有看過的這種科學的奇跡。電影在節日市場上和X光、無線電報、有鬍子的美女、飛艇模型等這些東西放在一起，供人們前來欣賞。

　　和別人一樣遭到危機影響的梅裡愛，無法把自己的羅培·烏坦劇院改為每天放映幾次的電影院。照他宣傳的廣告說，在他的電影院裡放映的電影片，是一些「與眾不同的……真正的小型神話劇和小型喜劇」。梅裡愛第一種與眾不同的影片樣式乃是他排演的新聞片。

　　這種曾被愛迪生和盧米埃爾排演過的新聞片，在今天看來，似乎非常幼稚。但在上世紀末期，照片還未在報紙上出現，人們只能從畫片上看到沙皇的加冕典禮、德萊孚斯的褫職１、麥金利總統的選舉，以及蒙特帕納斯車站發生的事故等等，因而對攝影場把這類事情排演出來的影片很感興趣。不弄虛作假的梅裡愛，在他這種影片裡並未把真正的事實表現出來。後來查爾·百代也同樣沒有在這種影片上採取真實的作法。

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　　１德萊孚斯，猶太人，法國軍官，1899年被誣叛國，冤屈地被叛徒刑，當時曾引起法國輿論的抨擊，歷史上稱為德萊孚斯案。——譯者。

　　羅培·烏坦劇院曾上映過4部關於《哈瓦那灣戰艦梅茵號的爆炸》（1898年攝制）的影片，放映的那一天正是這一事件促使美西戰爭爆發的同一天。在放映此片一年以前，梅裡愛已經排演過有關土希戰爭的幾個插曲了。

　　表現梅茵號戰艦的影片放映時間不到5分鐘。其中最吸引人的一幕是通過玻璃魚缸攝下來的魚群游動、海藻浮動的海底景致。不久以後，梅裡愛又拍攝了一部排演的新聞片《德萊孚斯案件》（1899年攝制），這是他導演的第一部長片，能夠放映15分鐘之久。

　　當時，德萊孚斯事件正值熾熱時期。曾經反對布朗熱１的梅裡愛，本身就是一個德萊孚斯的左袒者。他這部在雷恩審判期間所拍的影片，故意用了能夠引起對這個被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德萊孚斯的褫職、德萊孚斯和他妻子在獄中的會面、德萊孚斯的律師受到了襲擊等等。這部影片是用細緻的現實主義手法來導演的，在某些插曲裡梅裡愛並模仿了原來的照片。此外，他又運用了新聞片裡的那種特殊的風格；他暫時放棄了「樂隊指揮」那種視角，允許他的演員接近攝影機表演（如片中「新聞記者在中學校的爭吵」這一場面就是這樣拍攝的）。

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　　１布朗熱，19世紀法國軍人，1886年任法國陸軍部長，在任期間企圖發動政變，建立獨栽政權，1891年陰謀失敗，逃至比利時自殺。——譯者。

　　梅裡愛在導演了《德萊孚斯案件》之後，不久又導演了《灰姑娘》。這部影片是根據不久以前他在劇院裡上演的神話劇，利用原來的演員、服裝和幕景攝制的。影片在放映了七八分鐘以後，最後出現了有36個群眾演員參加的遊行、芭蕾舞和崇神的場面。

　　在這部影片裡由於使用了「調換的特技攝影」，所以無需用地板活門就使南瓜變成了馬車。但除了這個細節之外，根據保存到現在的兩三張照片來判斷，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍攝下來的啞劇，它不過把舞台上演員們的表演，原封不動地照樣搬到銀幕上來而已。

　　這種美學方法在梅裡愛以後導演的神話片或大場面的影片裡，也同樣被應用。這些影片有：《聖女貞德》（可以放映15分鐘，有500人出場）、《聖誕節之夢》、《小紅帽》、《藍鬍子》、《魯濱遜漂流記》、《格利佛遊記》等。在影片《格利佛遊記》裡還利用了特寫鏡頭，但它只是一種用以表現高大的身材的特技攝影。在《藍鬍子》一片裡，一把小小的鑰匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演員的一句話或者一個動作表現出來或者暗示出來。但攝影卻不可能給人同樣清楚的感覺，因此，梅裡愛在他的戲裡必須製造一把和炒勺一樣大的鑰匙，這是因為他沒有利用「特寫鏡頭」的緣故。

　　這位蒙特洛伊攝影場的主人在他著名的《月球旅行記》中達到了他藝術的最高峰。這一藝術上和商業上的巨大成功使他的公司聞名於世，這部影片到處被仿製或抄襲。

　　劇本是根據儒勒·凡爾納和H．G．威爾斯的兩部有名的小說改編的。但梅裡愛在改編時卻加進了他自己的一些東西，即最能夠吸引人的幽默和雖然很幼稚然而卻很動人的幻想。影片的主題是描寫一群穿著星相家服裝的天文學家決定到月球上去旅行。他們來到一個製造複雜而奇怪的機器的工廠。他們從屋頂上看鑄造一尊炮。一些美貌動人的女海員們搬來了一個大炮彈，在探險的天文學家們坐進去以後就被送進炮筒裡向天空發射出去。

　　接著出現了《月球旅行記》裡唯一可稱為真正的鏡頭組合。人們看到一個用移動攝影拍下來的石膏做的月亮。隨後整個月亮被炮彈遮住了（這裡所用的是模型調換方法）。最後，畫面改變了，炮彈落在火山口的平原上，探險家們從炮彈上走下來，欣賞美麗而明亮的大地。

　　接下去的場面是梅裡愛一再常用的主題：即行星和星座的展覽，北斗星由六個手裡擎著星形東西的美貌女郎來代表，金星神、火星神、土星神則在星球的窗子旁邊出現。……當這些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上連續出現時，探險家們則躺在地上大做其夢。後來他們被冷風吹醒了，鑽到洞窟裡去避寒。在洞裡他們看見了巨大的蘑菇、月亮神和象貝殼之類的動物，如H．G．威爾斯的小說裡所描寫的那樣。被俘的探險家們從洞裡逃了出來，找到了炮彈，飛離了月球，然後乘著降落傘降落到地球上。經過一小段海底旅行以後，影片在一個奇特塑像的揭幕典禮中宣告結束。

　　梅裡愛宣稱，這部能放映15分鐘的影片，共花去攝制費1500金路易。放映一分鐘的影片攝制費約需100金路易，這與今天的影片攝製成本相差不遠。梅裡愛在寫他的回憶錄時似乎把攝制這部影片的費用增加了三倍到四倍之多。

　　《月球旅行記》取得的成功，標誌著舞台導演對盧米埃爾式的「戶外攝影」的勝利。為了收回攝制所花費的成本，電影已有成為國際商品的必要。當時影片是不出租的，而是把它賣掉。《月球旅行記》一片共長280米，它的拷貝按每米兩個法郎的價格出賣。這裡面需要扣除膠片和洗印費50個生丁。假如人們把這部影片按照它的實際成本評為一萬法郎的話，那麼，要想收回這部影片的成本，只需賣出30部左右的拷貝就夠了。

　　1900年以後，梅裡愛在英國遊藝場裡找到了主顧。這些遊藝場將梅裡愛的影片作為吸引觀眾的一個「精彩節目」來上映。同時，歐洲各地和美國也向他購買了一些影片。

　　在法國，當《月球旅行記》上映的時期，兩家大遊藝場仍在放映新聞片。當時城市裡的電影主要目的是為了做廣告，所以常在大建築物的屋頂上或咖啡館的露天花園裡放映。杜發葉爾百華公司曾經為了兜攬顧客來購買它的「幾千種傢具」，曾設立一個放映廳。但由於人們對電影缺乏興趣，結果不得不將入場券免費散發到各住戶家裡去，並且還答應散發者如果有人前去觀看的話，可以按座位數得到獎金。

　　1902年，無論在法國、美國或歐洲大陸，只有巡迴電影院才是唯一的真正「收費」的電影院。

　　因此，梅裡愛把那些巡迴放映商人召集到歌劇院所在的那條街上來，放映《月球旅行記》給他們看。他在自己劇場的隔壁，設立了洗印間和售片所。影片放映完畢以後，商人們爭著問價錢，可是當他們聽到一部影片要550法郎之後，一致認為太貴，結果梅裡愛一部影片也沒有賣掉。這就使得梅裡愛決定將自己的影片毫無代價地借給一個設在「王座市集」的臨時影棚去放映。為了這次上映，他還特別畫了一張宣傳畫。這次上映獲得了很大的成功，這個消息馬上在巡迴放映商人中間傳開了。梅裡愛僅在法國國內就把攝制這部故事片的費用全部收回。

　　在美國獲得的成績更大，幾十部以至幾百部的拷貝被銷售一空，梅裡愛對這點感到非常奇怪，因為他送往美國的拷貝事實上只有五六部。美國在這一時期對於藝術作品的權利是不尊重的。「愛迪生」、「比沃格拉夫」、「維太格拉夫」、「劉賓」這幾家公司，把《月球旅行記》翻成底片，然後印上幾十部拷貝將這一不費他們分文拍攝的影片售賣出去。愛迪生對於這種翻印行為毫不感到羞恥，他認為這是收回自己的財產，因為梅裡愛的影片曾利用了愛迪生發明的鑿孔辦法。《月球旅行記》一片使第一個經常性的影院在洛杉磯城設立，在這個邊遠城市的郊外，當時已有「好萊塢」這一地名了。

　　為了保護他在美國的權利，喬治·梅裡愛在紐約設立了分公司，並派自己的弟弟加斯東當經理。不久以後，這個分公司就成為他收入的主要來源。1903年梅裡愛在英文本影片目錄的第一頁上寫了這樣一篇警告性的序言：

　　「喬治·梅裡愛是用人工佈景攝制電影的創始人，而這一創造曾給予將要死亡的電影事業以新的生命。他還創造了幻想的和魔術的景象。近來，各處都在倣傚他的作品，但都沒有獲得成功。

　　「但是，許多缺乏想像力而仍想追求新穎的法國、美國和英國的電影製片商，認為最容易而且最經濟的辦法，就是去翻印梅裡愛獨自創造出來的影片。我們為了保護自己的權利，現在在此地設立了分公司。我們相信，法律對我們是會給予保障的。」

　　梅裡愛除了攝制長篇影片以外，也攝過一些100米以內的短片。這些影片大都是利用簡單或複雜的特技攝影來表現魔術，在這些影片中最有名的和最成功的作品裡有：《摩菲斯特的實驗室》、《魔鬼莊園》、《喬治·梅裡愛的魔術》（用變形法攝制）、皮格馬利翁和葛拉迭》１、《魔窟》（用迭印法攝制）、《四個搗亂的人頭》（用迭印的方法表現被割下來的頭顱在黑色背景上活動）、《水上行走的基督》、《多變的人》、《管絃樂隊隊員》、《神奇的書》、《婆羅門僧與蝴蝶》、《橡皮頭的人》、《顯微鏡裡的舞女》、《音樂狂》、《地獄的土風舞》等等。這些影片有的比長片更為成功，後者雖然在導演技術上象機械一般的準確，但動作和節奏卻往往鬆弛無力。

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　　１皮格馬利翁，古代的名雕像家，傳說他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神維納斯使之變成活人，嫁與皮格馬利翁為妻。——譯者。

　　梅裡愛並未不屑為廣告工作，他曾攝制過《波爾尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等廣告片，還替其他公司如查爾斯·歐本所領導的英國伐爾威克公司攝制影片。梅裡愛曾經替歐本攝制了一部《愛德華七世的加冕》（1902年攝制），這是在加冕典禮舉行前幾個星期攝制的。這部影片是在特地由倫敦請來的典禮專家指導之下，在蒙特洛伊攝制的。愛德華七世由一個肉鋪的年輕小夥計扮演，女王則由一個洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服裝和儀式，都是參照實際的畫片或者照片來拍的。巴黎一位新聞記者指責這部加冕典禮的影片，說它是一種「可惡的偽造」。這種說法顯然是錯誤的。因為歐本和梅裡愛是在舉行典禮的前幾個星期，就在倫敦一家大遊藝場裡上映了這部影片，他們根本並沒有想以這部「紀錄片」當作真實情況來放映。

　　1902年梅裡愛還攝制了一部用小模型構成的有名的影片《普累火山的爆發》。這一年標誌著他的美學和企業已經達到了頂峰。當時，英國人在他們的廣告上把明星影片公司所在的歌劇院街叫做世界電影中心。這位身兼製片人、影院經理、編劇、導演、佈景家、特技專家、服裝設計家和演員的藝匠（或更正確一點說，藝術家）的前途當時正屬不可限量。這種成功推動了梅裡愛前進，他無需依靠銀行或後台老闆，而成為獨立支配自己藝術的主人。可是，在電影方面幸運是很短暫的。《月球旅行記》出現後僅僅五年，梅裡愛的命運就已經注定了。人們已可預料到，他將和埃米爾·雷諾一樣，終將在貧困之中死去。

　　在20世紀開始時，喬治·梅裡愛以他發明的導演技術挽救了電影的命運，因為那時除英國以外，電影這一新的娛樂到處都處於瀕危的境地，資產階級已離開了電影，而一般平民則還沒有光顧影院。

　　影片《月球旅行記》標誌著梅裡愛的全盛時代，這一時代繼續了相當長的時期。《仙女國》和《太空旅行記》無疑是此時期內梅裡愛兩部傑出的作品。倣傚夏特萊劇院的古神話劇《森林中的麋鹿》拍攝的《仙女國》，劇情主要是在海底佈景中展示出來。根據留存在現在的劇照看來，梅裡愛在這部影片裡的豐富想像力，確實驚人。《太空旅行記》的缺點是它簡直象《月球旅行記》的翻版，幾乎所有精彩的場面都被重新採用，例如：星群間的飛行、那個奇特的工廠、一群瘋癲的天文學家、行星和星座的展覽等等。在另一部影片《魔鬼的惡作劇》中也同樣有這種毛病，這部影片大部分仿自夏特萊劇院上演的神話劇，而穿插了一個較好的插曲，即星車在天空飛馳的場面。梅裡愛在他電影事業的末期（1912年）攝制的那部著名的影片《北極征服記》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊攝影場最有名的效果的重版，不過片中加上了一個所謂「白雪巨人」的巨大的機器木偶而已。

　　喬治·梅裡愛在他全盛時代，更多地應用了「戲劇電影化」的公式。他把《浮士德》、《浮士德在地獄》、《塞維爾的理髮師》和《裡普》等歌劇或喜歌劇拍成電影。在《浮士德》裡面，他模仿戲劇中典型的演出方法，從佈景、登場人物一直到姿態和服裝都和戲劇相同。

　　梅裡愛的《天方夜譚》這部影片雖然因膚淺的東方色彩顯得有些減色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小時的汽車競賽》、《英吉利海峽下的隧道》、《巴黎到紐約的汽車競賽》以及《羅培·馬蓋爾與貝爾特朗》這些影片卻具有豐富的想像和靈感，而那部充滿哲學氣息、天真熱情而富有社會意義的影片《歷代的文明》，同樣也具有這些特色。

　　但以上這些影片，都比不上那部專為英國兒童們拍的《仙女卡拉波斯》。在這部影片裡，有頭戴尖帽的巫師、鬧鬼的凶宅、妖艷而殘忍的貴婦、中世紀的詩人、怪獸的雕像、令人哀憐的女俘虜、深夜出現的幽靈……這一切浪漫主義的產物，越出了19世紀的時代，而與羅伯遜在法國大革命時期，即灰色小說最盛行的時期，在幻燈中用過的那些鬼怪形象結合了起來。

　　梅裡愛的現實主義，即《德萊孚斯案件》和《魯濱遜漂流記》中的那種現實主義，並未消失；在某些神話劇裡，如在《煙囪打掃人賈克》、《海底兩萬里》、《聖誕節的天使》等影片裡，它和幻想結合在一起。在《放火犯》（梅裡愛也把它叫做《一個犯罪的故事》，因為它是取材於齊卡的同名影片攝制的）裡，現實主義更佔著支配的地位。梅裡愛在這個被很多人拍成電影的故事中，曾經插入了一個在自然背景中拍攝的場面。這在梅裡愛實是一個唯一的例外，因為梅裡愛在十年之中沒有走出他的攝影場一步，但梅裡愛在吹噓克勞台爾按照他的設計而做出來的佈景時，也時常稱這種佈景為「現實主義的」佈景。

　　1906年以後，梅裡愛想和百代進行競爭。他拍了很多喜劇片，結果落入庸俗的老套。由於影片拍得太多，賣不出去，因而加重了他經濟上的困難。

　　但梅裡愛在紐約的分店卻做出了很好的成績。1908年10月底，分店經理加斯東·梅裡愛和他的兒子保羅，在芝加哥著手拍攝一部由美國人L．J．卡特導演的西部片。這個公司在初期很順利，但它只能給予喬治·梅裡愛一部分的幫助。這個自尊心很強、「從不和人合夥」的個人主義者，結果只好向查爾·百代告貸，而把自己的劇院和攝影場交給百代作為債務的抵押品。

　　這樣，梅裡愛才能繼續攝制了他的平凡的《閔希豪生男爵的幻覺》、出名的《北極征服記》以及新的《灰姑娘》和《布利瓊家的旅行》等影片。這些影片完全由百代壟斷髮行，應得的租片費則用來償還百代的墊款。但這些影片在放映上仍然失敗。梅裡愛責備齊卡刪剪了他的影片。對百代公司而言，這一商業上的失敗並不是一件不愉快的事情，因為他們借此可以擠垮一個已經失勢的競爭者。

　　但這樣巨大的失敗並不單純是由於敵對者的策略所造成的。在今天看來，《北極征服記》這部影片所以仍有它的一定價值，因為它原封不動地保留著電影萌芽時代那種原始的藝術特點。但這部影片和意大利的《卡比利亞》、麥克斯·林戴的優秀作品、卓別林的初期影片、格裡菲斯初期的偉大作品原是同時期的產物，而內容卻好像相隔好幾個世紀似的。1912年代的人們（除了兒童們以外）都認為梅裡愛的作品遠遠落在時代的後面，幾乎無法使他們理解。

　　紐約分公司突發的危機使梅裡愛的困難更為嚴重。加斯東·梅裡愛受當時流行影片的影響，和攝影師及演員們一道乘船出發到太平洋上拍攝電影。經過一年愉快的航海回來以後，打開裝著影片的盒子，結果卻發現因為沒有用蠟封好，大部分影片已經發霉不能使用。那次遠征就這樣以經濟上的破產告終。在巴黎，法警威脅著梅裡愛的劇院和攝影場，使他不得不就此永遠停止影片的攝制工作。1914年，由於第一次世界大戰的爆發，欠款可以暫緩償還，所以蒙特洛伊攝影場在大戰期間還保留在梅裡愛手裡，他把這個攝影場改為小劇院，和自己的孩子們一道在那裡演出歌劇給郊區的居民觀看。戰爭結束之後，就連這個最後安身之地也被奪去了。梅裡愛被迫論斤出賣他的影片；人們把他的傑作改制為梳子和牙刷。這位曾經是百萬富翁的人在年逾六旬時竟淪為蒙巴納斯車站的露天玩具商，有很多年月在那裡販賣玩具。1928年，他被新聞記者們發現，巴黎的報紙尊他為電影前輩和詩人。人們為這位老人舉行了一次華宴，贈給他勳章，最後把他送往奧利一家養老院裡，1938年他在那裡與世長辭。