符號的歷險

後現代主義是描述60年代文化景觀的一個重要框架，但這里我們不可能對這一眾說紛紜的概念作詳細討論。因為這樣，勢必要涵蓋下面一些主要特征：（首先是）主體的“死亡”（包括創造性主體“作者”或“天才”）這一後結構主義主題“類像文化”的本質和功能（“類像”概念是德勒茲和鮑德里亞從柏拉圖那里發展來的，用以表達一個可再現的客體世界的某些特性；它並非覆制或覆制式的再現，而是指一種“沒有原件”的假象泛濫）；“類像”與媒體文化或“景象社會”（society of the spectacle）有兩種關系：（1）形象或“物質的”或最好說是“字面”的能指的獨特新地位：媒介原先的感官豐富性被從這一物質或字面存在性中抽取出去（而在這一辯證關系的另一極，主體原先的個體性及其“筆畫”特征也同樣被抹殺）；（2）從作品的時間性中產生的一種“文本性”美學，一般被描述為一種精神分裂式的時間感；最後是對所有深度概念，尤其對歷史性本身的遮蔽，以及隨之出現的拼湊（pastiche）藝術和懷舊藝術（法國人稱之為“仿古風”），也包括對哲學中相應的深度闡釋模式（各式各樣的闡釋學以及弗洛伊德關於壓抑、關於表層和潛層的觀念）的取代。

這類特征描繪一般要反對那種經驗主義態度，這種觀點認為所有這些特征都能在不是這種就是那種的鼎盛現代主義類型中找到很多。而確定何為後現代主義的困難之一確實就在於它與鼎盛現代主義間的這種共生或寄生關系。實際上，隨著迄今在中產階級中一直聲名狼藉，面B可增，既乏和諧之美，又無道德是非之論，而且反社會的波希米亞式鼎盛現代主義逐漸變為經典，隨著它升為所有高雅文化的形象代表，而最重要的則是隨著它在學術機構中備受相牽，後現代主義便成為藝術家們開辟新的創作空間的一種渠道——這些藝術家們目前深受諸如反諷、覆雜性、含混性、密集的瞬時性，尤其是美學及烏托邦意義上的不朽性這些今後（日益）具有霸權地位的現代主義範疇的壓制。同樣，鼎盛現代主義也是從先前具支配地位的現實主義（即古典市場資本主義所特有的象征語言或表達方式）那里贏得了其自律性。不同的是，現實主義本身曾經歷了一種重大變化：它曾變成“自然主義”並隨即產生出大眾文化的各種表達方式（當代暢銷書的敘事機制即是一項自然主義發明，而且是法國文化出口的奇跡之一）。此後，鼎盛現代主義和大眾文化使在一種辯證對立和互為關聯中發展。而後現代主義的特點正在於它們之間對立關系的削弱及高雅與大眾文化形式的某種新的合成。

因此，後現代主義的歷史特性最終必須從文化本身的社會功能方面來理解。如上所述，不管盛期現代主義有何明顯的政治傾向，在一種中產階級的維多利亞時代或附庸風雅的“鍍金”時代的文化中，它總表現出一種對抗性和邊緣性。雖然後現代主義在上面提到的各方面（試想一下“朋克”搖滾和黃色讀物）同樣令人反感，但它絕不具有同樣意義上的“對抗性”；實際上，它構成了消費社會本身的支配性或霸權性美學，更有意義的是，它還幾乎為消費社會的商品生產充當了各種新形式新時尚的實驗室。所以，要把後現代主義理解為一個分期範疇，就得事先假定即使上面列舉的“所有”形式特征都早已出現在先前的盛期現代主義中，一旦當它們成為一種文化“支配因素”，並伴隨明確的社會經濟功能時，這些特征的意義就會發生變化。

這里，我們最好還是把我們的描述術語（或“代碼”）轉換成看似更傳統的文化“領域”一詞。這個概念是赫伯特·馬爾庫塞在那篇我認為是最重要的傑作《文化的肯定性特點》中提出的（附帶說一句，“文化領域”這一概念在德國哈貝馬斯、耐格特和克魯格那里是個當代術語；他們這一範疇體系與法國後結構主義的“層次”和“實例”也形成有趣的對照）。這里馬爾庫塞是在重述（德國）古典美學中的一種悖論式的辯證觀。他們把“遊戲”及“無目的的目的性”看作是超越於金錢和商業活動這個經驗世界之上的一個美和文化的烏托邦領域，認為它通過自身的存在來譴責“現存世界”整體性的能力具有一種巨大的批評否定價值；同時又通過它在社會和歷史問的結構性分離和相對自律而放棄了它對現存世界的政治幹預能力。

行文至此，已隱約暗示出與前一部分談到的自律與半自律問題的重合。但是要把馬爾庫塞的辯證法歷史化，我們就得充分考慮在我們這個時代，文化領域（或曰層次、實例）的自律性所可能受到的不斷限制和消弱；我們還得找到某種途徑來描述這一可能出現這類變化的進程，以及文化當初曾處於“自律”或“半自律”狀態的前一進程。

這要求我們訴諸另一種（未曾敘述的）我們今天一般都熟悉的分析代碼，因為它涉及到現在已成經典的結構性概念“符號”及其構成要素——能指（物質性喻體或形象——聲音或印刷文字）和所指（心理形象、意義或“觀念性”內容），以及此後一直被排除出此統一體，但卻像幽靈般有著一種（幻象或觀念形態的）殘余影響的第三要素——符號的外在指涉對象。這里我們姑且不論符號概念的科學價值，因為我們關注的一方面是把它歷史化，把它解釋為（歷史）階段發展中的一種概念癥候；另一方面則“把它啟動起來”，以看一下其內部結構的變化是否能提供某種能表示這一階段中整個文化領域內變化更叠的恰當的小比例尺的象征或心電圖像。

這類變化已經由“指涉對象”在符號這一新結構性概念的“可能性條件”中的命運暗示出來（但要注意其中的一種重要的含糊性：搞符號理論的人經常時而把指涉行為與能指所指之外的一個“真實”物體相連，時而認為所指——或者意義，或有關一件事物的觀念或思想——在某種意義上就等同於這個指涉對象，從而喪失其純潔性。下文我們還會談到這點）。索緒爾在符號學革命的起始階段喜歡把所指與能指間的關系描述為一張紙的正反兩面。在邏輯上一脈相承並自然被同樣經典化的一部作品中，博爾赫斯甚至把“再現”概念想像為一張指涉精確的地圖，從而使它與客體緊密相連，難辨真偽。然後，作為一個絕妙的結構主義象征的“麥比烏斯帶”，第二步便成功地把其指涉物完全剝離，從而獲得一種虛空中自由漂浮的封閉空間，一種絕對的自我指涉性和自我環繞性，而指涉物的全部殘存跡象，或任何外在性，都被從中勝利地抹掉。

從一種更折衷的觀點看，盡管這一進程似乎是符號本身固有的，卻需要一種解釋代碼作補充。這就是與資本本身的邏輯一致的一個更普遍的物化和分裂進程。但就其本身來看，符號的內部震蕩有效地象征了一般文化轉型過程的初級階段；這一文化必須在其開始階段（像馬爾庫塞所說的那樣）就把自己與其“指涉物”這一現存社會歷史世界本身分開，只是在隨後的用年代，在所謂的“後現代主義”階段，才進一步發展為某種新式的、更為突出的、自由漂浮、自我指涉的“自律”狀態。