第六章後現代主義小說中的人物與人物塑造

一、關於人物概念的含義

世界在變化，時代在變化，認識事物的概念也在隨時代變化而
變化。人物，作為一個概念，其含義自然也在變化之中。
文學為人學。此話的含義，當包括文學是關於人的學問。小
說尤其如此。小說是“延長的散文虛構故事”。［1］此定義見於希普
利（Joseph T. Shipley）主編的《世界文學術語詞典》，沒有涉及人物。
但斯科特（A. F. Scott）和卡登（J . A. Cuddon）在界定小說時，卻是
明確了人物在小說中的重要位置：他倆都將人物當做小說的第一
內容。［2］可以想象，有人物而無事件的，可能仍可稱為小說，而有事
件卻不見人物的，恐怕就只可稱為散文了。查特曼（Seymour Chatman）
曾言：“惟有事件和存在者共存在方有故事可言。”［3］值得註
意的是，後三者表述人物概念時，斯科特用human beings（
人），卡登
用characters（
人物），查特曼卻用existents（存在者）。於是，這便引
出了一個問題：人物是什麼？或者，人物如何定義？
這實在是個可以難倒人的問題。
卡登雖然“冒險”界定了小說，但在同一詞典裏卻不敢冒險界
定人物。他的《世界文學術語詞典》，全書共761 頁，然而卻無“人

物”這一詞條； 110—112 頁對the character 的解釋，只將“人物”當做
一文類（literary genre）來討論。［4］希普利和斯科特與卡登一樣，雖勉
強界定了“小說”，但對“人物”也只當做一文類來討論。更有趣的
是， 1990 年，弗蘭克·倫特裏奇亞（Frank Lentricchia）和托馬斯·麥克
勞克林（Thomas McLaughlin）合編出版了論文集《文學研究批評術
語》（Critical Terms for Literary Study）。集中，那些著名批評家們對
諸如“性別”、“種族”、“作者”、“寫作”、“結構”這樣的概念下筆明快
而有信心，但對已不入時的術語如“情節”、“視角度”、“人物”，讀者
若想從中獲取最新了解，卻歸徒然———論文集根本沒有關於“人
物”的討論。麥克勞克林道歉說“篇幅不夠”，只見其蹩足，不能說
明問題。真正的原因，怕是麥氏對一些既不可替換又不可忽視的
傳統批評術語感到“不安”。舊術語還未被新術語所取代，無人對
它們作出精細的修改，使之與當今的文學批評發展保持音調一
致。［5］
這幾個事例說明一個事實：小說人物不好界定，因為就“人物
是什麼？”這個問題，小說家至少有三個不同的答案。
二、三種答案：現實主義、現代主義、後現代主義小
說人物觀
答案一：人物即人（people）。
現實主義小說遵循的美學原則，是藝術模仿生活，小說模仿現
實。其核心是再現說。為此其追求的是逼真，事件、環境、地點、人
物的描述，一一都在逼真上做文章，明知它們是虛構的，卻仍然力
求以現實中的事件、環境、地點、人物為其模本。如巴爾紮克的《高
老頭》開篇即作如此說，在這樣的現實主義小說中，人物不僅代表
人性，而且被看做源於真實的人類。結果，批評家不言“人物”而說

“人”，好像虛實之間已無區別。如著名的莎士比亞評論家A. C.
布雷德利（Bradley）在《莎士比亞悲劇》（ Shakespearean Tragedy）中評
論莎翁劇中人物時便未使用“人物”一詞；他只言“主人公”或“人”。
將人物視作人可能始於亞理斯多德。亞翁在《詩學》第二章開
篇明言：
摹仿者所摹仿的對象既然是在行動中的人，而這種
人又必然是好人或壞人，———只有這種人才具有品格，
（一切人的品格都只有善與惡的差別）———，因此他們所
摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，（或是跟
一般人一樣），恰如畫家描繪的人物⋯⋯［6］
顯然，亞翁在這裏要求藝術家筆下的人物要逼真。這一點，亞翁在
第十五章裏討論性格刻畫時，就更為突出了。他認為刻畫性格有
四重目的：一是性格要善良，二是性格要合適，三是性格要相似，
四是性格要一致。另外，他還強調刻畫性格須“求其合乎必然律或
可然律：某種‘性格’的人物說某一句話，作某一樁事，須合乎必然
律或可然律”。“合適”、“相似”、“一致”、“合乎”，所求實際都是逼
真。亞翁雖只說性格刻畫而未言人物刻畫，然而性格畢竟是指人
物性格。在英譯文中，性格譯成character，性格刻畫譯成characterization
。
福斯特在1927 年出版的《小說面面觀》區分出兩種人物：豐
滿的與扁平的。其區分的標準是人物性格的特征（traits）（他本人
只用了“思想” idea 或“品格”quality，兩詞實則同義）。扁平人物只
有個別性格特征（“a single idea or quality”），而豐滿人物卻有數個，
其中有些甚至相互矛盾、相互沖突。豐滿人物看似自然，貼近生
活，宛若實際生活中的人。他們能夠“喚起更親密的感覺”，在讀者
的記憶裏，他們成了“真實的人”，“看似莫名的熟悉”。［7］

人物要像人；現實主義小說的“重中之重便是‘人物’。”［8］然而
為什麼呢？
在中世紀，神、上帝是主宰，人是奴仆（小人物一個）。至文藝
覆興時期，神、上帝的主宰位置被動搖，人性得以張揚。啟蒙運動
之後，理性高於一切，而作為理性動物的人則成了主宰。此時的人
是理智的、自治的、自由的、完整的、可決定自己命運的個人。小說
的源頭是現實主義小說，它出現的世紀即18 世紀，被描繪為理智
與啟蒙的世紀，其思想意識的主旋律是自由主義，強調的是社會構
成中的個人主義的重要性。而現實主義小說被認為對此作出了反
映（如笛福爾的《魯賓遜漂遊記》），它承認了個人的重要性，因而它
的聚焦點落在具體的單個人物。“現實主義的社會之真關心的就
是個人。”［9］從這個意義上說，現實主義小說的“重中之重是人物”，
也就這個意義上說，現實主義小說中的人（物）即是資產階級的人。
答案二：人物即人格（personality）。
人一進入20 世紀，便生活在“相對論”世紀。海森伯的“測不
準原理”，哥德爾的“證明”，弗洛伊德的人格結構，索緒爾的語言
論，還有科技的新發展，都迫使文學家重新思索美學與現實的關
系，而思索後得到的認識是：文學不是一面鏡而是一盞燈。畢加
索說：“自然與藝術是兩碼事，不可能是一碼事。”［10］文學家也重
新思索人：“我是誰？”———他們筆下的人物如此問道。這一問，道
出了人類生存的危機，表明了個人已失去了他的中心位置。因此，
小說中的人（物），不再是理智的、自治的、自由的、完整的、可主宰
自己命運的個人。他們思索人的存在、人的結構。
人是由人的性格特征構成的麼？不，弗洛伊德答道。人由本
我、自我、超我構成。勞倫斯所痛斥的“陳舊的穩定自我”不覆存
在，留下的是破碎的多面自我。人物已不是“常見的”、“典型的”、
“普通的”人，而是人格。
生活在20 世紀，哲學家和小說家已不將現實僅僅看做外部客

觀世界。現實的含義發生了內傾，現實已不是一個而是多個；它不
僅指外部客觀世界，而且也包括內心主觀世界。（請參閱本書第四
章）所以在現代主義文學小說中，我們看到的不是人，而是自我，即
人物的內心現實。由於我們生活在現代主義時代，所以我們不再
那麼關註外在的“人”，而是傾力於內在的“我”。時代轉變了我們
的註意力，如斯科爾斯（Robert Scholes）所言，“經驗主義的勃興，不
可避免地帶來心理學科學的發展，此後，敘事中由修辭學的人物刻
畫轉向心理學的人物刻畫，也就同樣不可避免了。”［11］
我們熟悉奧賽羅，我們熟悉愛瑪，我們熟悉米考伯先生，我們
熟悉包法利夫人；我們熟悉他們勝於熟悉自己的一些朋友。我們
能區別奧賽羅與米考伯先生，我們也能區別愛瑪和包法利夫人。
我們熟悉並能區別他們全是因為他們身上的一致性格特征。他們
是由這些性格特征構成的（或稱塑造的），而我們又知道（或認為自
己知道）這些特征，所以他們易於辨認，無論是扁平人物還是豐滿
人物。
然而我們不太熟悉達洛維夫人和拉姆齊太太，不太熟悉利奧
波德·布盧姆和斯蒂芬·戴達拉斯。我們也幾乎無法區別達洛維夫
人和拉姆齊太太，布盧姆和戴達拉斯，因為事件與他們身上的性格
特征難能一致，因為他們身上的性格特征太多，多得難說他們是好
人或壞人，高尚的人或卑賤的人。弗洛伊德不言好人或壞人，他只
說人是一種人格，有時是本我在作祟，有時是超我在壓抑，有時是
自我在掙紮著調和及不堪負重而分裂。人呈現的是一副面具，只
在他或她做夢或說漏嘴時才見其真面貌。所以在濃彩重墨自我的
現代主義小說中，傳統意義上的人物消失了，人物不是典型的人，
而是原型，是人格。
答案三：人即人影（figure）。
宣布人物消失無疑是宣布人物死亡。人物躺在了棺材裏，而
“給人物蓋棺加釘的，是各種當代理論家。”［12］巴爾特曾雲：今日

小說裏被逐漸廢棄的正是人物；而不再寫的正是專用名字。［13］費
德曼（Federman）亦雲：
小說人物乃虛構的存在者，他或她將不再是有血有
肉（well-made）、有固定本體（fixed identity）的人物。這固
定本體是一套穩定的社會和心理品性———一個姓名，一
種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈
（creatures）將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預
測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味他們是木
偶。相反，他們的存在事實上將更加真實，更加覆雜，更
加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其
真所是：文字存在者。［14］
20 世紀60 年代以後，小說評論家敏銳地意識到“人物死亡”，
他們評論後現代主義小說中的人物時，不讚成使用“人物”一詞。
如懷利·西霍（Wylie Sypher）評論貝克特的小說時，稱使用“人物”
“幾乎是用詞不當”。托尼·坦納（Tony Tanner）評論平欽的小說《V》
用“人影”（figure）來代替“人物”，查爾斯·拉塞爾（Charles Russell）亦
然。約翰·奧爾德裏奇（John Aldridge）稱人物為“密碼”（cipher）。
還有幹脆視人物為“卡通”（cartoon）。“用詞不當”也罷，“人影”也
罷，“卡通”也罷，“密碼”也罷，按照亞萊德·福凱馬（Aleid Fokkema）
的說法，通統都“意味後現代主義作品中的人物不能表明有對表現
而言至關重要的‘自我’”，“評論家在平欽、馮內古特、納博科夫，甚
至加迪斯（Gaddis）的卡通式人物身上，發現‘一種有意變平’”。福
氏認為還有一術語較之上述卡通等術語“更有解釋力”。此術語便
是“平面”（surface），它指涉後現代主義文本經常炫耀其文本性這
一策略。福氏說道：“當模仿傳統被釜底抽薪時，所剩的只能是平
面。”［15］我們套用福凱馬的語式，當人物平面化時，人物所剩下的

是什麼呢？是一個影子，或者說一個符號，一種能指。君不見平欽
的V是人又是物？約翰·福爾斯的莎娜是蕩婦又是貞女？
後現代主義小說的人物沒有人味只有鬼氣；他們無理無本無
我無根無繪無喻。這“六無”是我們從福凱馬試圖設定的六個代碼
變化而來的。福凱馬認為有六種代碼常用來指涉人物。一為邏輯
代碼，它確保同一人物不可理解為同時存在又不存在，同時是人又
不是人。二為生物代碼。人物非空穴來風，他（她）有“真實”父母，
能吃能睡能做其他生理功能，有血有肉有靈魂。三為心理代碼，支
配著性格特征的推斷或者“內心生活”的出席。四為社會代碼。它
不僅確保人物的名稱和言行有意義，而且給了他（她）一個社會“位
置”，如有個家，有項工作。沒有這一代碼，人物便失去了社會根
基。五為描繪代碼，它可給人物一幅“肖像”，描繪人物的面貌、衣
著、舉止。六為比喻和轉喻代碼。風暴之夜，擁擠之房，開闊之地，
均可賦予意義，從中可窺視人物之心靈。福凱馬指出六種並非窮
盡之數，但它們是符號“人物”的生成部分。［16］福凱馬雖未明言破
壞這六種代碼往往是後現代主義小說中的現象，但讀者還是可以
推斷出這層意思的。在該書的第二部分，他對後現代主義小說的
具體分析，就明顯地表露出這層含義。如他分析平欽的小說《V》，
就認為人物的邏輯代碼“出了毛病”。又如巴塞爾姆的《白雪公
主》，人物的心理代碼蕩然無存。我們在這裏用“六無”來分別指涉
這六種代碼遭受破壞的情景。
有一點應該強調：並非這六種代碼都遭受破壞（即“六無”同
時出現）的小說方可稱為後現代主義小說。福凱馬沒有這層意思，
我們也沒有。相反，我們讚成福凱馬這一觀點：“雖然很明顯，在
後現代主義小說作家手中，人物‘發生了某種變化’，但這絕不可描
繪成這一‘某種’與傳統完全決裂了。”［17］現代主義小說描寫統一
的自我呢還是破碎的自我？恐怕是二者都有。但在後現代主義小
說裏，所見恐怕只是破碎的自我，因為它推崇解除中心。然而我們

不能因此而說，凡是描寫破碎的自我的小說就是後現代主義小說。
在現代主義小說和後現代主義小說之間，界線極難劃清，二者的關
系是繼承和被繼承且被超越的關系。但是我們還是可以說，六種
代碼的出席，可確保人物的固定本體，出現越多，確保系數越大；反
之，代碼被破壞，固定本體就動搖，破壞越嚴重，動搖得越厲害。
三、後現代主義小說的人物塑造
現實主義小說家塑造人物，筆墨所聚幾乎全落在人物的性格
特征。這是自然的，因為他們認為人物由這些特征構成。指導他
們的人物塑造原則是言行一致，內（心）外（表）一致，以確保“陳舊
的穩定自我”———人物之固定本體。所以，我們常常見到：1. 作
者在敘述中公然明言人物是好或壞、是善或惡等等。如奧斯汀在
《傲慢與偏見》第一章就是這樣敘述貝內特夫婦，明言丈夫“怪”、
“好挖苦人”、“含蓄”；夫人“智力平庸”、“孤陋寡聞”、“性情無常”。
雷蒙·凱南（Rimmon-Kenan）稱此為直接人物塑造。2. 作者將人物
的性格特征放在行為、言語、外貌、環境中表現出來。雷蒙·凱南稱
此為間接人物塑造。［18］在直接或間接人物塑造中，人物品格許可
多種（其實，現實主義小說家不屑於塑造單一品格人物，因為單一
品格人物傾於“扁平人物”，他或她只是作為一種襯托或用於推動
故事的發展），但數種品格不可相互矛盾，必有一兩種為其主導。
好人有缺點，會犯錯誤，但最終是好人。這是亞理斯多德定的規
矩。所以，在描寫人物的行為、言語、外貌、環境時，言行須一致，外
貌為其品格的表征，環境為考驗人物品格的實驗室。四者都為塑
造人物品格服務。現實主義小說的人物塑造，有點“百川歸海”，所
有的一切，行為、言語、外貌、環境，通統是為了塑造這人物的好或
壞。其實，現實主義小說家這麼做是在設立一個認識場，“在此場
中，讀者基本發現了反映在人物身上的他或她的‘真’，或者如我們

通常所說，‘等同’於人物。”［19］正是在這裏，作者和讀者完成了合
作。
現代主義小說家塑造人物，筆鋒所向卻是人格。人物不再像
一幅肖像，一眼可以看出個大致。肖像本質上是種共存藝術，能被
一眼看出是因為有一固定空間（這在現實主義小說裏表現為錯落
有致的情節）。但現代主義小說時空漂浮不定，情節的淡化使空間
難以確定。它不著筆於人物的外貌，不著筆於外部環境，但好奇於
夢幻和意識流。人物雖還有行為和言語，但此行為和言語已非彼
行為和言語。在現實主義小說中，行為多指人物所做的外部活動，
而言語多指人物的有聲話語，且言行都合邏輯規範，動機明顯。但
在現代主義小說裏，行為多是人的內心活動，即其思維或夢中所
為，而言語多指內心獨白（或意識流），二者邏輯混亂。即使出現外
部活動和實際講話，也難見其動機。
在這種人物塑造中，讀者失去了上述的那種認識場，因此他或
她得不到一幅完整的肖像；讀者所能得到的是人格的諸方面，仿若
一幅肖像被撕成了碎片。這些碎片淩亂分散，讀者難以辨認出人
物，但是如果他或她“積極”閱讀，將淩亂的碎片加以整理，還是可
以依稀辨認出人物的。正如托馬斯·多徹蒂（Thomas Docherty）所
言：“還是要強調一下，甚至在這些現代派實驗作品裏，人物的構
成依然是環繞著認識或可辨性這一基本見解：個別人物在某種水
平上，還是可以‘知悉’、認知和辨認的。”［20］
“人物”一眼可認，“人格”依稀可辨，然而“人影”卻模糊難辨。
在後現代主義小說中，人物已不是人，他（她）無理無本無我無根無
繪無喻，剩下的只是個影子（figure），一團模糊不清之物。後現代
主義作家看character（
人物）似乎只取其本義：人物不是真實的人，
他或她是虛構的，即小說中的人罷了。查一查詞源就可發現，character
原本就有標記（mark）的含義，有“文字”、“記號”的含義。所
以，要說character 是人，那只是個用字母造成的人罷了。由此來

看，人物豈不就是一種符號？一種能指了？
後現代主義小說家在人物塑造中或直言不諱說明、或留下痕
跡暗示這種人物塑造本質。約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》，前
十二章以傳統手法塑造了莎娜這個女人，但在第十二章末尾，敘述
人（即作者）突然問道：“莎娜是誰？”“她從哪個暗角落裏來的？”接
著在十三章開頭答道：“我不知道。我現在講的故事全是想象。
我創造的這些人物從未存於我大腦之外。”毫無疑問，這一問一答
就否定了莎娜的根本，從而也否定了讀者的根本，因為認識場消失
了，讀者無法控制人物，無法與人物“等同”。人物不在現實裏，人
物在作者頭腦中。於是讀者得到的僅僅是一種語言話語相互作用
的效果。
巴塞爾姆的《白雪公主》的中心人物白雪就“純然是文本的
了”。她漂亮如仙女，然而卻無一個實在的軀體：其“可人的玉體
卻以非人（impersonal）的術語來描寫”。［21］人物塑造只停留在表達
平面，所見的是能指的出席和所指的缺席。我們看不到白雪的喜
怒哀樂、七情六欲，她只是一種符號或能指而已。面對這種“人物”
塑造，讀者自然失去了那種認識場，他（她）發現的是種對語言的厭
惡，正如白雪所言：“啊，我多麼希望這世上有些非我時時聽到的
話！”［22］
後現代主義小說家在將人物塑造成一個影子一種符號時，似
乎很註意以下幾點：
1. 切斷小說人物與現實中的人的直接聯系。後現代主義小
說中的人物，有些雖有人的性格特征，但卻不斷地逃避人物本體的
確定性。作者或明言或暗示人物為由文字構成的人工物，即人物
的虛構性，這樣，人物是人的前提便消失了。讀者失去了這種前提
便不可能有“等同”的條件，人物也就不可能由彼及此；人物依然是
一個存在那裏的存在物（being-there），不能變成這個世界的存在物
（being-in-the-world）。人物沒有出場，出場只有種種表象，不是實

在。如福爾斯的莎娜，如巴思的梅內勞斯（Menelaus）。
2. 否認人物的可知性。在現實主義小說中，閱讀人物宛如看
一幅肖像，看過之後對人物有一整體印象：讀者掩卷之際，人物形
象躍然而出。但閱讀後現代主義小說人物，讀者掩卷而百思，仍不
得人物形象，不知該人物為何物。V 是人吧？不是。是物吧？也
不像。V還是V。在這種不斷期待然又期待不成（是又不是）的過
程中，讀者被不斷移置（displaced），讀者與人物間獲得的關系被解
構。
3. 否定人物的固定本體。固定的本體必有一個本質
（essence）在那裏，而這本質又須有一致（coherence）作為其根基。現
實主義小說家將人物的性格特征視為人之本質，性格特征雖可多
種，但須一致，這樣，人物的本體就固定了。後現代主義小說人物
沒有一致的本質，他或她所具有的本質立足於語言裏，但語言的意
義不能確定。如此，本質失去了牢固的基礎，遑論固定的本體？因
此，在這樣的人物塑造中，我們見到的是人物的碎片性、多重性。
4. 主張人物塑造須有讀者的參與。後現代主義小說常常炫
耀其文本性，結果突出的是一個事實，即具像人物（representational
character）只是一傳統而已。模仿傳統被釜底抽薪，剩下的就只能
是“平面”，即表達平面的絕對出席。所謂言不及義就是這個意思。
在多徹蒂看來，平面“創造一個語言冒險空間”。他把巴塞爾姆的
“對話小說”視為這方面的典型。在這種小說中，言語已失去目的，
語言通過人物而發生作用，這說明小說人物沒有控制語言，結果是
後現代主義小說的真正人物不落在文本裏而落在讀者身上，探討
的不是人物的心靈而是讀者的心靈。小說不去模仿生活中的真實
人物的真實話語，只讓人物說些不三不四（即已失邏輯、不能指向
穩定同一性）的話，此時此境，讀者實際在受邀接納一系列主體性，
以使自己不斷重新調整閱讀位置。因此，這閱讀主體“成了所剩的
惟一在進行小說創造遊戲的人物。”［23］

5. 凸現人物塑造的互文性。“互文性”一詞是朱莉亞·克麗斯
蒂娃（Julia Kristeva）首次提出的。她說：“一切文本構成為引語馬
賽克；任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。”［24］此話的含義
是：文本由語言構成，而語言包含著文化與歷史的痕跡，它們是其
他口頭或非口頭文本的碎片，因此，此文本的構成涉及彼文本。換
言之，一切文本乃是先存的其他文本的不同見識的反映或覆制。
在克麗斯蒂娃的話裏，最為重要的詞是引語（quotation），此詞含有
借用之義。體現人物塑造的互文性，是人物的借用。它可借用先
前某一小說的某一人物的描寫（方式或口吻）來塑造此小說的某一
人物。如薩爾曼·拉什岱的《邪惡的詩》中對帕梅拉·洛夫萊斯的描
寫便使人想起伊夫林·沃的短篇小說《警惕》中的姑娘；［25］或借用
先前小說中的人物名稱，如神話《白雪公主》中的白雪等；或借用歷
史（或現實中）人物，如庫弗的《當眾焚燒》中的尼克松。“兩本書中
的人物應該並能夠相互交換。現存的整個文學應被看做一個人物
倉庫，有見識的作者需要時，可從中提取某個人物⋯⋯”［26］這種借
用實際是將文化或歷史的痕跡放置一新的環境（或語境）裏，好比
舊瓶裝新酒，瓶子（形式———名字）還是舊的，可酒（內容———意義）
已不一樣。專有名字作為一種符號（icon），本有固定的含義，但此
刻由於借用的緣故，由於新語境的使然，它變成了一種原名的諷
仿。
以上幾點絕未窮盡後現代主義小說人物塑造的特點，有些也
非後現代主義小說的專利，比如第五點，現代主義小說人物塑造時
亦有這做法（這是因為現代主義小說與後現代主義小說二者的界
線難以確切劃定，也因為二者的創新或說與傳統的決裂只是個程
度問題）。但是從中我們可以看出，主導後現代主義小說人物塑造
的原則是不確定性。後現代主義小說家不僅受到愛因斯坦、海森
伯、哥德爾、弗洛伊德、索緒爾、維特根斯坦、海德格爾的影響，而且
還受到巴爾特、拉康、德裏達的影響。畢竟，他們與這些人同代。

曾幾何時，小說要有情節、環境和人物，此時個人吸引著讀者，
此乃宗教（基督新教）或政治（新生資產主義）之使然。然後工業革
命，人物與環境發生沖突，人物成了環境的階下囚（如自然主義作
家筆下人物）。再往後一個時期，作者向內看，人物成了原型，自我
的失落成了人物塑造的主旋律。人類進入20 世紀下半葉，便走進
了結構主義時期，十多年後又進入後結構主義時期，“當代人面臨
重新界定自己的基本心理狀況”，［27］一番努力卻發現人是個符號
動物，“個人已變成了匿名”。［28］生活在這種文化氛圍中的後現代
主義小說家在人物塑造中，想說的大概就是這層意思吧。
註釋
［ 1 ］Joseph T. Shipley（ed. ）：Dictionary of World Literary Terms . Goerge
Allen & Unwin. 1970. p. 215.
［ 2 ］分別參見：
i）A. F. Scott：Current Literary Terms：A Concise Dictionary .
Macmillan. 1965. pp. 196—197.
ii）J . A. Cuddon：ADcitionary of Literary Terms . Penguin Books .
1982. pp. 430—431.
［ 3 ］Seymour Chatman：Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction
and Film. Ithaca and London：Cornell University Press . 1978.
p. 113.
［ 4 ］原文為：“A literary genre which became popular early in the 17th
c. ”（一種17 世紀初已見普遍的文學類型）見註釋（2）第ii
條。
［ 5 ］Aleid Fokkema：Postmodern Characters：A Study of Characterization
in British and American Postmodern Fiction . Amsterdam：
Rodopi . 1991. p. 18.

［ 6 ］亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1962。
［ 7 ］Seymour Chatman：Story and Discourse . p. 132.
［ 8 ］Cristopher Nash：World Postmodern Fiction：AGuide . London and
New York：Longman. 1987. p. 13.
［ 9 ］同上，p. 14.
［10］Cristopher Nash：World Postmodern Fiction . p. 40.
［11］Robert Scholes and Robert Kellogg：The Nature of Narrative . Oxford：
Oxford University Press . 1966. p. 188.
［12］Shlomith Rimmon-Kenan：Narrative Fiction：Contemporary Poetics
. London and New York：Methuen. 1983. p. 30.
［13］Shlomith Rimmon-Kenan：Narrative Fiction . p. 29.
［14］Thomas Docherty：“Postmodern Characterization：The Ethics of Alterity”.
In Postmodernism and Contemporary Fiction . （ed. Edmund
J . Smyth）.
B. T. Batsford Ltd. 1991. pp. 175—176.
［15］Aleid Fokkema：Postmodern Characters . p. 60.
［16］同上，pp. 74—76.
［17］同上，p. 59.
［18］Shlomith Rimmon-Kenan：Narrative Fiction . pp. 60—65.
［19］Thomas Docherty：“Postmodern Characterization”.
p. 173.
［20］同上，p. 174.
［21］Aleid Fokkema：Postmodern Characters . p. 106，p. 109.
［22］Donlad Barthelme：SnowWhite . Atheneum. 1980. p. 6.
［23］Aleid Fokkema：Postmodern Characters . p. 61.
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