胡全生·英美後現代主義小說敘述結構研究(6)

第六章後現代主義小說中的人物與人物塑造

一、關於人物概念的含義


世界在變化,時代在變化,認識事物的概念也在隨時代變化而

變化。人物,作為一個概念,其含義自然也在變化之中。
文學為人學。此話的含義,當包括文學是關於人的學問。小
說尤其如此。小說是“延長的散文虛構故事”。[1]此定義見於希普
利(Joseph T. Shipley)主編的《世界文學術語詞典》,沒有涉及人物。
但斯科特(A. F. Scott)和卡登(J . A. Cuddon)在界定小說時,卻是
明確了人物在小說中的重要位置:他倆都將人物當做小說的第一
內容。[2]可以想象,有人物而無事件的,可能仍可稱為小說,而有事
件卻不見人物的,恐怕就只可稱為散文了。查特曼(Seymour Chatman)
曾言:“惟有事件和存在者共存在方有故事可言。”[3]值得註
意的是,後三者表述人物概念時,斯科特用human beings(
人),卡登
用characters(
人物),查特曼卻用existents(存在者)。於是,這便引
出了一個問題:人物是什麼?或者,人物如何定義?
這實在是個可以難倒人的問題。
卡登雖然“冒險”界定了小說,但在同一詞典裏卻不敢冒險界
定人物。他的《世界文學術語詞典》,全書共761 頁,然而卻無“人

物”這一詞條; 110—112 頁對the character 的解釋,只將“人物”當做
一文類(literary genre)來討論。[4]希普利和斯科特與卡登一樣,雖勉
強界定了“小說”,但對“人物”也只當做一文類來討論。更有趣的
是, 1990 年,弗蘭克·倫特裏奇亞(Frank Lentricchia)和托馬斯·麥克
勞克林(Thomas McLaughlin)合編出版了論文集《文學研究批評術
語》(Critical Terms for Literary Study)。集中,那些著名批評家們對
諸如“性別”、“種族”、“作者”、“寫作”、“結構”這樣的概念下筆明快
而有信心,但對已不入時的術語如“情節”、“視角度”、“人物”,讀者
若想從中獲取最新了解,卻歸徒然———論文集根本沒有關於“人
物”的討論。麥克勞克林道歉說“篇幅不夠”,只見其蹩足,不能說
明問題。真正的原因,怕是麥氏對一些既不可替換又不可忽視的
傳統批評術語感到“不安”。舊術語還未被新術語所取代,無人對
它們作出精細的修改,使之與當今的文學批評發展保持音調一
致。[5]
這幾個事例說明一個事實:小說人物不好界定,因為就“人物
是什麼?”這個問題,小說家至少有三個不同的答案。
二、三種答案:現實主義、現代主義、後現代主義小
說人物觀
答案一:人物即人(people)。
現實主義小說遵循的美學原則,是藝術模仿生活,小說模仿現
實。其核心是再現說。為此其追求的是逼真,事件、環境、地點、人
物的描述,一一都在逼真上做文章,明知它們是虛構的,卻仍然力
求以現實中的事件、環境、地點、人物為其模本。如巴爾紮克的《高
老頭》開篇即作如此說,在這樣的現實主義小說中,人物不僅代表
人性,而且被看做源於真實的人類。結果,批評家不言“人物”而說

“人”,好像虛實之間已無區別。如著名的莎士比亞評論家A. C.
布雷德利(Bradley)在《莎士比亞悲劇》( Shakespearean Tragedy)中評
論莎翁劇中人物時便未使用“人物”一詞;他只言“主人公”或“人”。
將人物視作人可能始於亞理斯多德。亞翁在《詩學》第二章開
篇明言:
摹仿者所摹仿的對象既然是在行動中的人,而這種
人又必然是好人或壞人,———只有這種人才具有品格,
(一切人的品格都只有善與惡的差別)———,因此他們所
摹仿的人物不是比一般人好,就是比一般人壞,(或是跟
一般人一樣),恰如畫家描繪的人物⋯⋯[6]
顯然,亞翁在這裏要求藝術家筆下的人物要逼真。這一點,亞翁在
第十五章裏討論性格刻畫時,就更為突出了。他認為刻畫性格有
四重目的:一是性格要善良,二是性格要合適,三是性格要相似,
四是性格要一致。另外,他還強調刻畫性格須“求其合乎必然律或
可然律:某種‘性格’的人物說某一句話,作某一樁事,須合乎必然
律或可然律”。“合適”、“相似”、“一致”、“合乎”,所求實際都是逼
真。亞翁雖只說性格刻畫而未言人物刻畫,然而性格畢竟是指人
物性格。在英譯文中,性格譯成character,性格刻畫譯成characterization

福斯特在1927 年出版的《小說面面觀》區分出兩種人物:豐
滿的與扁平的。其區分的標準是人物性格的特征(traits)(他本人
只用了“思想” idea 或“品格”quality,兩詞實則同義)。扁平人物只
有個別性格特征(“a single idea or quality”),而豐滿人物卻有數個,
其中有些甚至相互矛盾、相互沖突。豐滿人物看似自然,貼近生
活,宛若實際生活中的人。他們能夠“喚起更親密的感覺”,在讀者
的記憶裏,他們成了“真實的人”,“看似莫名的熟悉”。[7]

人物要像人;現實主義小說的“重中之重便是‘人物’。”[8]然而
為什麼呢?
在中世紀,神、上帝是主宰,人是奴仆(小人物一個)。至文藝
覆興時期,神、上帝的主宰位置被動搖,人性得以張揚。啟蒙運動
之後,理性高於一切,而作為理性動物的人則成了主宰。此時的人
是理智的、自治的、自由的、完整的、可決定自己命運的個人。小說
的源頭是現實主義小說,它出現的世紀即18 世紀,被描繪為理智
與啟蒙的世紀,其思想意識的主旋律是自由主義,強調的是社會構
成中的個人主義的重要性。而現實主義小說被認為對此作出了反
映(如笛福爾的《魯賓遜漂遊記》),它承認了個人的重要性,因而它
的聚焦點落在具體的單個人物。“現實主義的社會之真關心的就
是個人。”[9]從這個意義上說,現實主義小說的“重中之重是人物”,
也就這個意義上說,現實主義小說中的人(物)即是資產階級的人。
答案二:人物即人格(personality)。
人一進入20 世紀,便生活在“相對論”世紀。海森伯的“測不
準原理”,哥德爾的“證明”,弗洛伊德的人格結構,索緒爾的語言
論,還有科技的新發展,都迫使文學家重新思索美學與現實的關
系,而思索後得到的認識是:文學不是一面鏡而是一盞燈。畢加
索說:“自然與藝術是兩碼事,不可能是一碼事。”[10]文學家也重
新思索人:“我是誰?”———他們筆下的人物如此問道。這一問,道
出了人類生存的危機,表明了個人已失去了他的中心位置。因此,
小說中的人(物),不再是理智的、自治的、自由的、完整的、可主宰
自己命運的個人。他們思索人的存在、人的結構。
人是由人的性格特征構成的麼?不,弗洛伊德答道。人由本
我、自我、超我構成。勞倫斯所痛斥的“陳舊的穩定自我”不覆存
在,留下的是破碎的多面自我。人物已不是“常見的”、“典型的”、
“普通的”人,而是人格。
生活在20 世紀,哲學家和小說家已不將現實僅僅看做外部客

觀世界。現實的含義發生了內傾,現實已不是一個而是多個;它不
僅指外部客觀世界,而且也包括內心主觀世界。(請參閱本書第四
章)所以在現代主義文學小說中,我們看到的不是人,而是自我,即
人物的內心現實。由於我們生活在現代主義時代,所以我們不再
那麼關註外在的“人”,而是傾力於內在的“我”。時代轉變了我們
的註意力,如斯科爾斯(Robert Scholes)所言,“經驗主義的勃興,不
可避免地帶來心理學科學的發展,此後,敘事中由修辭學的人物刻
畫轉向心理學的人物刻畫,也就同樣不可避免了。”[11]
我們熟悉奧賽羅,我們熟悉愛瑪,我們熟悉米考伯先生,我們
熟悉包法利夫人;我們熟悉他們勝於熟悉自己的一些朋友。我們
能區別奧賽羅與米考伯先生,我們也能區別愛瑪和包法利夫人。
我們熟悉並能區別他們全是因為他們身上的一致性格特征。他們
是由這些性格特征構成的(或稱塑造的),而我們又知道(或認為自
己知道)這些特征,所以他們易於辨認,無論是扁平人物還是豐滿
人物。
然而我們不太熟悉達洛維夫人和拉姆齊太太,不太熟悉利奧
波德·布盧姆和斯蒂芬·戴達拉斯。我們也幾乎無法區別達洛維夫
人和拉姆齊太太,布盧姆和戴達拉斯,因為事件與他們身上的性格
特征難能一致,因為他們身上的性格特征太多,多得難說他們是好
人或壞人,高尚的人或卑賤的人。弗洛伊德不言好人或壞人,他只
說人是一種人格,有時是本我在作祟,有時是超我在壓抑,有時是
自我在掙紮著調和及不堪負重而分裂。人呈現的是一副面具,只
在他或她做夢或說漏嘴時才見其真面貌。所以在濃彩重墨自我的
現代主義小說中,傳統意義上的人物消失了,人物不是典型的人,
而是原型,是人格。
答案三:人即人影(figure)。
宣布人物消失無疑是宣布人物死亡。人物躺在了棺材裏,而
“給人物蓋棺加釘的,是各種當代理論家。”[12]巴爾特曾雲:今日

小說裏被逐漸廢棄的正是人物;而不再寫的正是專用名字。[13]費
德曼(Federman)亦雲:
小說人物乃虛構的存在者,他或她將不再是有血有
肉(well-made)、有固定本體(fixed identity)的人物。這固
定本體是一套穩定的社會和心理品性———一個姓名,一
種處境,一種職業,一個條件等等。新小說中的生靈
(creatures)將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預
測,就像構成這些生靈的話語。但這並不意味他們是木
偶。相反,他們的存在事實上將更加真實,更加覆雜,更
加忠實於生活,因為他們並非僅僅貌如其所是;他們是其
真所是:文字存在者。[14]
20 世紀60 年代以後,小說評論家敏銳地意識到“人物死亡”,
他們評論後現代主義小說中的人物時,不讚成使用“人物”一詞。
如懷利·西霍(Wylie Sypher)評論貝克特的小說時,稱使用“人物”
“幾乎是用詞不當”。托尼·坦納(Tony Tanner)評論平欽的小說《V》
用“人影”(figure)來代替“人物”,查爾斯·拉塞爾(Charles Russell)亦
然。約翰·奧爾德裏奇(John Aldridge)稱人物為“密碼”(cipher)。
還有幹脆視人物為“卡通”(cartoon)。“用詞不當”也罷,“人影”也
罷,“卡通”也罷,“密碼”也罷,按照亞萊德·福凱馬(Aleid Fokkema)
的說法,通統都“意味後現代主義作品中的人物不能表明有對表現
而言至關重要的‘自我’”,“評論家在平欽、馮內古特、納博科夫,甚
至加迪斯(Gaddis)的卡通式人物身上,發現‘一種有意變平’”。福
氏認為還有一術語較之上述卡通等術語“更有解釋力”。此術語便
是“平面”(surface),它指涉後現代主義文本經常炫耀其文本性這
一策略。福氏說道:“當模仿傳統被釜底抽薪時,所剩的只能是平
面。”[15]我們套用福凱馬的語式,當人物平面化時,人物所剩下的

是什麼呢?是一個影子,或者說一個符號,一種能指。君不見平欽
的V是人又是物?約翰·福爾斯的莎娜是蕩婦又是貞女?
後現代主義小說的人物沒有人味只有鬼氣;他們無理無本無
我無根無繪無喻。這“六無”是我們從福凱馬試圖設定的六個代碼
變化而來的。福凱馬認為有六種代碼常用來指涉人物。一為邏輯
代碼,它確保同一人物不可理解為同時存在又不存在,同時是人又
不是人。二為生物代碼。人物非空穴來風,他(她)有“真實”父母,
能吃能睡能做其他生理功能,有血有肉有靈魂。三為心理代碼,支
配著性格特征的推斷或者“內心生活”的出席。四為社會代碼。它
不僅確保人物的名稱和言行有意義,而且給了他(她)一個社會“位
置”,如有個家,有項工作。沒有這一代碼,人物便失去了社會根
基。五為描繪代碼,它可給人物一幅“肖像”,描繪人物的面貌、衣
著、舉止。六為比喻和轉喻代碼。風暴之夜,擁擠之房,開闊之地,
均可賦予意義,從中可窺視人物之心靈。福凱馬指出六種並非窮
盡之數,但它們是符號“人物”的生成部分。[16]福凱馬雖未明言破
壞這六種代碼往往是後現代主義小說中的現象,但讀者還是可以
推斷出這層意思的。在該書的第二部分,他對後現代主義小說的
具體分析,就明顯地表露出這層含義。如他分析平欽的小說《V》,
就認為人物的邏輯代碼“出了毛病”。又如巴塞爾姆的《白雪公
主》,人物的心理代碼蕩然無存。我們在這裏用“六無”來分別指涉
這六種代碼遭受破壞的情景。
有一點應該強調:並非這六種代碼都遭受破壞(即“六無”同
時出現)的小說方可稱為後現代主義小說。福凱馬沒有這層意思,
我們也沒有。相反,我們讚成福凱馬這一觀點:“雖然很明顯,在
後現代主義小說作家手中,人物‘發生了某種變化’,但這絕不可描
繪成這一‘某種’與傳統完全決裂了。”[17]現代主義小說描寫統一
的自我呢還是破碎的自我?恐怕是二者都有。但在後現代主義小
說裏,所見恐怕只是破碎的自我,因為它推崇解除中心。然而我們

不能因此而說,凡是描寫破碎的自我的小說就是後現代主義小說。
在現代主義小說和後現代主義小說之間,界線極難劃清,二者的關
系是繼承和被繼承且被超越的關系。但是我們還是可以說,六種
代碼的出席,可確保人物的固定本體,出現越多,確保系數越大;反
之,代碼被破壞,固定本體就動搖,破壞越嚴重,動搖得越厲害。
三、後現代主義小說的人物塑造
現實主義小說家塑造人物,筆墨所聚幾乎全落在人物的性格
特征。這是自然的,因為他們認為人物由這些特征構成。指導他
們的人物塑造原則是言行一致,內(心)外(表)一致,以確保“陳舊
的穩定自我”———人物之固定本體。所以,我們常常見到:1. 作
者在敘述中公然明言人物是好或壞、是善或惡等等。如奧斯汀在
《傲慢與偏見》第一章就是這樣敘述貝內特夫婦,明言丈夫“怪”、
“好挖苦人”、“含蓄”;夫人“智力平庸”、“孤陋寡聞”、“性情無常”。
雷蒙·凱南(Rimmon-Kenan)稱此為直接人物塑造。2. 作者將人物
的性格特征放在行為、言語、外貌、環境中表現出來。雷蒙·凱南稱
此為間接人物塑造。[18]在直接或間接人物塑造中,人物品格許可
多種(其實,現實主義小說家不屑於塑造單一品格人物,因為單一
品格人物傾於“扁平人物”,他或她只是作為一種襯托或用於推動
故事的發展),但數種品格不可相互矛盾,必有一兩種為其主導。
好人有缺點,會犯錯誤,但最終是好人。這是亞理斯多德定的規
矩。所以,在描寫人物的行為、言語、外貌、環境時,言行須一致,外
貌為其品格的表征,環境為考驗人物品格的實驗室。四者都為塑
造人物品格服務。現實主義小說的人物塑造,有點“百川歸海”,所
有的一切,行為、言語、外貌、環境,通統是為了塑造這人物的好或
壞。其實,現實主義小說家這麼做是在設立一個認識場,“在此場
中,讀者基本發現了反映在人物身上的他或她的‘真’,或者如我們

通常所說,‘等同’於人物。”[19]正是在這裏,作者和讀者完成了合
作。
現代主義小說家塑造人物,筆鋒所向卻是人格。人物不再像
一幅肖像,一眼可以看出個大致。肖像本質上是種共存藝術,能被
一眼看出是因為有一固定空間(這在現實主義小說裏表現為錯落
有致的情節)。但現代主義小說時空漂浮不定,情節的淡化使空間
難以確定。它不著筆於人物的外貌,不著筆於外部環境,但好奇於
夢幻和意識流。人物雖還有行為和言語,但此行為和言語已非彼
行為和言語。在現實主義小說中,行為多指人物所做的外部活動,
而言語多指人物的有聲話語,且言行都合邏輯規範,動機明顯。但
在現代主義小說裏,行為多是人的內心活動,即其思維或夢中所
為,而言語多指內心獨白(或意識流),二者邏輯混亂。即使出現外
部活動和實際講話,也難見其動機。
在這種人物塑造中,讀者失去了上述的那種認識場,因此他或
她得不到一幅完整的肖像;讀者所能得到的是人格的諸方面,仿若
一幅肖像被撕成了碎片。這些碎片淩亂分散,讀者難以辨認出人
物,但是如果他或她“積極”閱讀,將淩亂的碎片加以整理,還是可
以依稀辨認出人物的。正如托馬斯·多徹蒂(Thomas Docherty)所
言:“還是要強調一下,甚至在這些現代派實驗作品裏,人物的構
成依然是環繞著認識或可辨性這一基本見解:個別人物在某種水
平上,還是可以‘知悉’、認知和辨認的。”[20]
“人物”一眼可認,“人格”依稀可辨,然而“人影”卻模糊難辨。
在後現代主義小說中,人物已不是人,他(她)無理無本無我無根無
繪無喻,剩下的只是個影子(figure),一團模糊不清之物。後現代
主義作家看character(
人物)似乎只取其本義:人物不是真實的人,
他或她是虛構的,即小說中的人罷了。查一查詞源就可發現,character
原本就有標記(mark)的含義,有“文字”、“記號”的含義。所
以,要說character 是人,那只是個用字母造成的人罷了。由此來

看,人物豈不就是一種符號?一種能指了?
後現代主義小說家在人物塑造中或直言不諱說明、或留下痕
跡暗示這種人物塑造本質。約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》,前
十二章以傳統手法塑造了莎娜這個女人,但在第十二章末尾,敘述
人(即作者)突然問道:“莎娜是誰?”“她從哪個暗角落裏來的?”接
著在十三章開頭答道:“我不知道。我現在講的故事全是想象。
我創造的這些人物從未存於我大腦之外。”毫無疑問,這一問一答
就否定了莎娜的根本,從而也否定了讀者的根本,因為認識場消失
了,讀者無法控制人物,無法與人物“等同”。人物不在現實裏,人
物在作者頭腦中。於是讀者得到的僅僅是一種語言話語相互作用
的效果。
巴塞爾姆的《白雪公主》的中心人物白雪就“純然是文本的
了”。她漂亮如仙女,然而卻無一個實在的軀體:其“可人的玉體
卻以非人(impersonal)的術語來描寫”。[21]人物塑造只停留在表達
平面,所見的是能指的出席和所指的缺席。我們看不到白雪的喜
怒哀樂、七情六欲,她只是一種符號或能指而已。面對這種“人物”
塑造,讀者自然失去了那種認識場,他(她)發現的是種對語言的厭
惡,正如白雪所言:“啊,我多麼希望這世上有些非我時時聽到的
話!”[22]
後現代主義小說家在將人物塑造成一個影子一種符號時,似
乎很註意以下幾點:
1. 切斷小說人物與現實中的人的直接聯系。後現代主義小
說中的人物,有些雖有人的性格特征,但卻不斷地逃避人物本體的
確定性。作者或明言或暗示人物為由文字構成的人工物,即人物
的虛構性,這樣,人物是人的前提便消失了。讀者失去了這種前提
便不可能有“等同”的條件,人物也就不可能由彼及此;人物依然是
一個存在那裏的存在物(being-there),不能變成這個世界的存在物
(being-in-the-world)。人物沒有出場,出場只有種種表象,不是實

在。如福爾斯的莎娜,如巴思的梅內勞斯(Menelaus)。
2. 否認人物的可知性。在現實主義小說中,閱讀人物宛如看
一幅肖像,看過之後對人物有一整體印象:讀者掩卷之際,人物形
象躍然而出。但閱讀後現代主義小說人物,讀者掩卷而百思,仍不
得人物形象,不知該人物為何物。V 是人吧?不是。是物吧?也
不像。V還是V。在這種不斷期待然又期待不成(是又不是)的過
程中,讀者被不斷移置(displaced),讀者與人物間獲得的關系被解
構。
3. 否定人物的固定本體。固定的本體必有一個本質
(essence)在那裏,而這本質又須有一致(coherence)作為其根基。現
實主義小說家將人物的性格特征視為人之本質,性格特征雖可多
種,但須一致,這樣,人物的本體就固定了。後現代主義小說人物
沒有一致的本質,他或她所具有的本質立足於語言裏,但語言的意
義不能確定。如此,本質失去了牢固的基礎,遑論固定的本體?因
此,在這樣的人物塑造中,我們見到的是人物的碎片性、多重性。
4. 主張人物塑造須有讀者的參與。後現代主義小說常常炫
耀其文本性,結果突出的是一個事實,即具像人物(representational
character)只是一傳統而已。模仿傳統被釜底抽薪,剩下的就只能
是“平面”,即表達平面的絕對出席。所謂言不及義就是這個意思。
在多徹蒂看來,平面“創造一個語言冒險空間”。他把巴塞爾姆的
“對話小說”視為這方面的典型。在這種小說中,言語已失去目的,
語言通過人物而發生作用,這說明小說人物沒有控制語言,結果是
後現代主義小說的真正人物不落在文本裏而落在讀者身上,探討
的不是人物的心靈而是讀者的心靈。小說不去模仿生活中的真實
人物的真實話語,只讓人物說些不三不四(即已失邏輯、不能指向
穩定同一性)的話,此時此境,讀者實際在受邀接納一系列主體性,
以使自己不斷重新調整閱讀位置。因此,這閱讀主體“成了所剩的
惟一在進行小說創造遊戲的人物。”[23]

5. 凸現人物塑造的互文性。“互文性”一詞是朱莉亞·克麗斯
蒂娃(Julia Kristeva)首次提出的。她說:“一切文本構成為引語馬
賽克;任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。”[24]此話的含義
是:文本由語言構成,而語言包含著文化與歷史的痕跡,它們是其
他口頭或非口頭文本的碎片,因此,此文本的構成涉及彼文本。換
言之,一切文本乃是先存的其他文本的不同見識的反映或覆制。
在克麗斯蒂娃的話裏,最為重要的詞是引語(quotation),此詞含有
借用之義。體現人物塑造的互文性,是人物的借用。它可借用先
前某一小說的某一人物的描寫(方式或口吻)來塑造此小說的某一
人物。如薩爾曼·拉什岱的《邪惡的詩》中對帕梅拉·洛夫萊斯的描
寫便使人想起伊夫林·沃的短篇小說《警惕》中的姑娘;[25]或借用
先前小說中的人物名稱,如神話《白雪公主》中的白雪等;或借用歷
史(或現實中)人物,如庫弗的《當眾焚燒》中的尼克松。“兩本書中
的人物應該並能夠相互交換。現存的整個文學應被看做一個人物
倉庫,有見識的作者需要時,可從中提取某個人物⋯⋯”[26]這種借
用實際是將文化或歷史的痕跡放置一新的環境(或語境)裏,好比
舊瓶裝新酒,瓶子(形式———名字)還是舊的,可酒(內容———意義)
已不一樣。專有名字作為一種符號(icon),本有固定的含義,但此
刻由於借用的緣故,由於新語境的使然,它變成了一種原名的諷
仿。
以上幾點絕未窮盡後現代主義小說人物塑造的特點,有些也
非後現代主義小說的專利,比如第五點,現代主義小說人物塑造時
亦有這做法(這是因為現代主義小說與後現代主義小說二者的界
線難以確切劃定,也因為二者的創新或說與傳統的決裂只是個程
度問題)。但是從中我們可以看出,主導後現代主義小說人物塑造
的原則是不確定性。後現代主義小說家不僅受到愛因斯坦、海森
伯、哥德爾、弗洛伊德、索緒爾、維特根斯坦、海德格爾的影響,而且
還受到巴爾特、拉康、德裏達的影響。畢竟,他們與這些人同代。

曾幾何時,小說要有情節、環境和人物,此時個人吸引著讀者,
此乃宗教(基督新教)或政治(新生資產主義)之使然。然後工業革
命,人物與環境發生沖突,人物成了環境的階下囚(如自然主義作
家筆下人物)。再往後一個時期,作者向內看,人物成了原型,自我
的失落成了人物塑造的主旋律。人類進入20 世紀下半葉,便走進
了結構主義時期,十多年後又進入後結構主義時期,“當代人面臨
重新界定自己的基本心理狀況”,[27]一番努力卻發現人是個符號
動物,“個人已變成了匿名”。[28]生活在這種文化氛圍中的後現代
主義小說家在人物塑造中,想說的大概就是這層意思吧。
註釋
[ 1 ]Joseph T. Shipley(ed. ):Dictionary of World Literary Terms . Goerge
Allen & Unwin. 1970. p. 215.
[ 2 ]分別參見:
i)A. F. Scott:Current Literary Terms:A Concise Dictionary .
Macmillan. 1965. pp. 196—197.
ii)J . A. Cuddon:ADcitionary of Literary Terms . Penguin Books .
1982. pp. 430—431.
[ 3 ]Seymour Chatman:Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction
and Film. Ithaca and London:Cornell University Press . 1978.
p. 113.
[ 4 ]原文為:“A literary genre which became popular early in the 17th
c. ”(一種17 世紀初已見普遍的文學類型)見註釋(2)第ii
條。
[ 5 ]Aleid Fokkema:Postmodern Characters:A Study of Characterization
in British and American Postmodern Fiction . Amsterdam:
Rodopi . 1991. p. 18.

[ 6 ]亞理斯多德:《詩學》,羅念生譯,人民文學出版社,1962。
[ 7 ]Seymour Chatman:Story and Discourse . p. 132.
[ 8 ]Cristopher Nash:World Postmodern Fiction:AGuide . London and
New York:Longman. 1987. p. 13.
[ 9 ]同上,p. 14.
[10]Cristopher Nash:World Postmodern Fiction . p. 40.
[11]Robert Scholes and Robert Kellogg:The Nature of Narrative . Oxford:
Oxford University Press . 1966. p. 188.
[12]Shlomith Rimmon-Kenan:Narrative Fiction:Contemporary Poetics
. London and New York:Methuen. 1983. p. 30.
[13]Shlomith Rimmon-Kenan:Narrative Fiction . p. 29.
[14]Thomas Docherty:“Postmodern Characterization:The Ethics of Alterity”.
In Postmodernism and Contemporary Fiction . (ed. Edmund
J . Smyth).
B. T. Batsford Ltd. 1991. pp. 175—176.
[15]Aleid Fokkema:Postmodern Characters . p. 60.
[16]同上,pp. 74—76.
[17]同上,p. 59.
[18]Shlomith Rimmon-Kenan:Narrative Fiction . pp. 60—65.
[19]Thomas Docherty:“Postmodern Characterization”.
p. 173.
[20]同上,p. 174.
[21]Aleid Fokkema:Postmodern Characters . p. 106,p. 109.
[22]Donlad Barthelme:SnowWhite . Atheneum. 1980. p. 6.
[23]Aleid Fokkema:Postmodern Characters . p. 61.
[24]Steven Cohan and Linda M. Shires:Telling Stories:A Theoretical
Analysis of Narrative Fiction . New York and London:Routledge.
1988. p. 50.
[25]Philip Thody:Twentieth-Century Literature:Critical Issues and
Themes . London:Macmillan Press Ltd. 1996. p. 241.
[26]Flan OBrien:At Swim—Two-Birds . Penguin. 1981. p. 25.
[27]Cristopher Nash:World Postmodern Fiction . p. 42.
[28]Scott Sanders:“The Disappearance of Character”.
In Science Fiction:
ACritical Guide .(ed. Patrick Parrinder).
Longman. 1979.
p. 132.

Views: 85

Comment

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All