現代主義小說家雖然也懷疑語言的可靠功能，和後現代主義
小說家一樣進行語言和敘述技巧實驗，但是二者卻有程度與目的
作語言檢查官。他扭曲（deform）語言，探索語言，但目的不在破
壞語言，而在獲取一種反創作（decreation），這種反創作釋放出新言
語（articulation）的力量。”［24］在後現代主義作家那裏，語言革命成了
語言遊戲，他們極盡玩弄語言技巧之能事，目的不在尋求新的表現
方式，而在揭示語言虛構現實的本質，將對語言的思考植入小說的
創作之中。他們所關註的不是認識論而是本體論。這是布賴恩·
麥克黑爾區分現代主義小說和後現代主義小說的標準。［25］

現代主義小說家雖然不肯相信理念的世界，但卻親近通過個
人意識方可真正了解和經驗的世界。現代主義小說家無論如何實
驗語言技巧，他最終還是緊緊抱住那懷舊情結，最終還是相信恢覆
總體性和頓悟的一瞬，所以其語言最終還是有序可循，還可窺見作
家竭力賦予世界以意義的痕跡。喬伊斯便是如此。他筆下的頓
悟，十之八九是意義、尤其是自我意識被捕捉住的電石火花。但後
現代主義小說對矛盾、不連貫、無所作為、不確定性和偶然性大為
推崇，以此代替對總體性的追求，對滑稽模仿大加讚賞，以此代替
懷舊，故而其語言是無序的，破碎的，膨脹的，張狂的，只見能指的
不盡遊戲，不見終極意義的彰顯。如果說在古典現實主義小說中
我們看到的是上帝在說話，在現代主義小說中是人在說話，那麽在
後現代主義小說裏則是話在說人。
四
後現代主義小說不再以故事和情節為其依托，不再以自我意
識和頓悟為其結局，終極消失，權威消失，整體消失，等級消失，而
只剩下不確定性和語言遊戲。它的這一最大特征，至少有以下三
方面的體現：語言的張狂，風格（style）的模仿，敘述的反常。
大衛·洛奇曾就後現代主義小說的特點作了六點歸納：矛盾，
排列，中斷，隨意，過分和短路。［26］“矛盾意味同時存在。”［27］在是
與非，正與誤，男與女，虛與實的二元對立中，作者不取其一，而是
同時確立二者的存在，既是又非，既男又女，既虛又實，呈現的是不
確定性，想告訴讀者的是“所有的小說家都是說謊家。”［28］在ABC，
CBA，BAC，ACB 等種種排列中，傳統小說只註重選擇其中之一種
或數種，而後現代主義小說則往往將各種可能全部納入敘述文本
裏。傳統小說尊崇持續性，意在描繪一個邏輯世界，所以在行文和
敘述結構上，遵循因果、時間的持續性，後現代主義小說則常常借
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用拼貼法和排版上的技巧來中斷這種持續性，所以呈現出一個光
怪陸離的荒誕世界。這種對無連貫性的推崇，導致了隨意性，將完
整的故事剪成了一塊塊碎片，然後隨意拼貼，甚至將小說制成活頁
簿，供讀者閱讀時像洗牌那樣，隨意作出選擇（如從何處開始，在何
處結尾）。隨意性的張狂則導致了過分。細節的堆砌，對一事一物
作種種比喻和不厭其煩地描寫，所給的信息超出了讀者的綜合能
力，使他“剪不斷，理還亂”。在虛實相間，真偽並行中，文本與世
界、藝術與生活二者間就出現了“短路”，而“短路”的效果是迫使讀
者在真偽、虛實的對照中意識到文學的虛構性。
在現實主義時代，我們有歌德、雨果、巴爾紮克、托爾斯泰這樣
的“天才”，在現代主義時代，我們有艾略特、喬伊斯、沃爾夫、卡夫
卡這樣的“大師”。然而，在後現代主義時代，“風流人物”當數誰
呢？我們看不見，辨不出。“風格”在後現代主義小說家那裏，已然
不知何物。我們在他們身上看到的，只是parody———滑稽模仿。
他們模仿傳奇小說（romance）、偵探小說、科幻小說以及其他通俗
小說，沒有現代主義作家的那種獨特的個人風格，而“個人的風格
是與天才主體、具有超凡魅力的主體或是超主體相關的⋯⋯如果
這樣的主體消失，與之相連的個人風格也就不再成為可能”［29］，因
此，後現代主義作家沒有風格，只有對風格的模仿。他們實則將模
仿當作了能指。現代主義通過符號原則而能指（signifies），而後現
代主義通過模仿而能指。符號意義生成（signification）是自我指代，
通過語言中能指成分的差異而產生。模仿的意義生成是其他指
代，通過能指的相似於指涉物而產生。［30］
後現代主義小說的敘述，如安·傑斐遜評論新小說所言，是“非
自然的”，［31］亦即是反常的。按常規而言，敘述可界定為“以時間為
序表現真實或虛構的事件或情景”。［32］它主要回答“然後呢？”（and
then）和“為什麽？”（why）這兩個問題。在古典現實主義小說中，敘述
通常是線性和因果結構，所以對讀者的這兩個問題多半能即刻給予
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代
主
義
小
說
敘
述
結
構
研
究
回答，自然讀者閱讀時常常感到輕松、舒暢。這便是羅蘭·巴爾特說
的“讀者性的文本”。現代主義和後現代主義小說則打破線性和因
果敘述結構，但二者還是有程度上的區別。如時序在現代主義小
說中雖時見淩亂，但若細究還是可見出其脈絡。在後現代主義小
說中，脈絡卻已然消失，兀然展現在讀者面前的是強烈的無連貫性
和隨意性，如羅伯特·庫弗的《保姆》。在《保姆》中，庫弗把小說中
出現的事件與幻想糅和成一個美術拼貼，讀者閱讀小說時就像是
在快速地變換電視頻道。《保姆》分成108 部分，每個部分都形成
一個敘述單位，是整個拼貼中一個小小的組成部分，但是它們既不
可按現實主義的因果邏輯關系即時序關系來閱讀，也不可按現代
主義的聯想邏輯即空間結構來閱讀。這裏時空交錯，時序混亂，空
間漂浮不定，給人以亂、怪、甚至荒誕的感覺。作者沒有暗示各個
部分的現實成分的差異；故事本身就是現實。他只把對故事的看
法，亦即對現實的看法留給讀者，由讀者自己去選擇答案。而讀者
要做出選擇就要積極地閱讀，要創作。他或許需要依據故事中各
種人物的所作所為乃至所幻想，以及他們所處的空間，重新排列各
個部分的順序，也就是重新創作，方可達到理解作品的彼岸。
這種類似的反常，我們在敘述者身上也可看到。一般而言，敘
述者一般可分為三類：1. 敘述者> 人物；2. 敘述者= 人物；3. 敘
述者< 人物。從敘述視角度來說，它們又可分別劃為後視角，同視
角和外視角。第一類多為現實主義小說所采用，敘述者的聲音就
是作者的聲音，作者力求向讀者展示所述故事為真。後兩類多為
現代主義小說所采用，作者已趨隱退，更多的是企求展示人物的內
心世界。但在後現代主義小說中，往往還見另一種超然於上述三
類敘述者之上的一種敘述者。有人稱他為“不速客敘述者”（intruder）
。這種敘述者就是真正的作者，但他不講述故事；他只評論
故事的敘述（故有人稱此為元敘述），而評論的要旨，往往就是對讀
者明言“我講的故事是虛構的”，就像《法國中尉的女人》第十三章
理
論
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那樣。
總括起來說，語言在後現代主義小說裏成了作家關註的本體，
被作家當作了遊戲，而遊戲的目的，是在揭示出語言的“霸道”：語
言虛構世界虛構現實虛構真理。看清了這種虛構，我們還能相信
這書寫的世界麽？能不問問“這是一個什麽世界？”
註釋
［ 1 ］Charles B. Harris：Contemporary American Novelists of the Absurd .
New Haven，Conn. ：College & University Press . 1971. p. 100.
［ 2 ］同上，p. 101.
［ 3 ］同上，p. 102.
［ 4 ］同上，p. 102.
［ 5 ］同上，p. 102.
［ 6 ］陳榮波：《哲學分析的天才維根斯坦》，台北：允晨文化實業
股份有限公司， 1982，第76 頁。
［ 7 ］同上，第63 頁。
［ 8 ］同上，第137 頁。
［ 9 ］王一川：《語言烏托邦———20 世紀西方語言論美學探究》，雲
南人民出版社， 1994，第95 頁。
［10］喬治·斯坦納：《海德格爾》，中國社會科學出版社，1989，第34
頁。
［11］海德格爾：《藝術作品的本源》，載《海德格爾選集》（上）（孫周
興選編），上海三聯書店， 1996。（引語頁碼已在文中註出）
［12］陳嘉映先生對海德格爾斷稱“一切藝術本質上都是詩”有精
辟讀解：
“這斷語夠出奇。藝術的本質怎能由藝術一個品類規定
呢？即使能，為什麽非要由詩，而不是由畫，或音樂？海德格
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爾解釋說，他並不主張把一切藝術還原為狹義的詩歌或把一
切藝術都理解為詩歌的變體。他區分Dichtung 和Poesie。兩
詞本都指詩歌：在德文裏，前一詞是本生的，後一詞是外來
的。他所說的Poesie 與我們通常所說的詩歌大致涵蓋。他
在使用Dichtung 時則著意於德文的dichten 所含的‘構造’這
一意義，從而也就與籌劃、設計、撕扯出線條而成草圖、構造
成形這些提法聯到一起了。這樣看來，Dichtung 就泛指每一
藝術作品中使真理固置於某一個別存在者並通過該存在者
而起作用的過程。於是，藝術的本質是詩這一定義也就順理
成章了。不過，這只是事情的一方面。另一方面，一切藝術
根底下都是語言，而詩是直接憑借語言的藝術方式。這一點
使詩歌也確定在各種藝術方式中高標特立。根據這些看法，
Dichtung 就在廣義上和狹義上都具有突出地位。海德格爾於
是在廣義和狹義上一般都使用Dichtung，而Poesie 一詞則偶
然才被用到。”（見陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，三聯書店，
1995，第285 頁。）
［13］海德格爾：《詩人何為》，載《海德格爾選集》（上）。
［14］海德格爾：《關於人道主義的書信》，載《海德格爾選集》（上）。
［15］海德格爾：《語言的本質》，載《海德格爾選集》（下）。
［16］海德格爾：《語言》，載《海德格爾選集》（下）。
［17］海德格爾：《走向語言之途》，載《海德格爾選集》（下）。
［18］傑姆遜：《後現代主義與文化》，陜西師範大學出版社，1986，
第28—29 頁。
［19］David Birch：Language，Literature and Critical Practice：Ways of
Analysing Text . London and New York：Routledge. 1989. p. 7.
［20］參見Ann Jefferson：The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction
. Cambridge：Cambridge University Press . 1980. p. 50.
［21］詹明信：《現實主義、現代主義、後現代主義》（劉象愚譯），載
理
論
篇
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《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》（張旭東
編），三聯書店和牛津大學出版社，1997，第283—286 頁。
［22］Ann Jefferson：The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction .
Cambridge University Press . 1980. p. 15.
［23］David Lodge：The Novelist at the Crossroads and Other Essays on
Fiction and Criticism. London and New York：Ark Paperbacks .
1986. p. 15.
［24］Jacob Korg：Language in Modern Literature . The Harvester Press
Limited. 1979. p. 3.
［25］參見Brian McHale： Postmodernist Fiction . London and New
York：Methuen. 1987. 第一章。
［26］分別參見David Lodge：The Modes of Modern Writing . Edward
Arnold，1979，第229—241 和Working with Structuralism，Routledge
& Kegan Paul， 1981，第13—16 頁。
［27］Patricia Waugh：Metafiction . London and New York：Methuen.
1984. p. 137.
［28］同上。
［29］安德斯·史蒂文森：《關於後現代主義———與弗·傑姆遜的一
次談話》，載《後現代主義》，社會科學文獻出版社，1993，第
144 頁。
［30］Scott Lash：“Postsmodernism as Humanism？Urban Space and Social
Theory”.
In Theories of Modernity and Postmodernity（ ed.
Bryan S. Turner）.
Sage Publication. 1990. p. 70.
［31］參見Ann Jefferson：The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction
. 第一章。
［32］Gerald Prince：Narratology：The Form and Functioning of Narrative
. Berlin，New York，Amsterdam：Mouton Publishers . 1982. p.
1.