第七章情節之概念與後現代主義
小說中的情節
一
情節的概念可追溯到2000 多年前的亞理斯多德。亞氏將情
節界定為“事件的安排”，並認為它是悲劇六大成分中“最重要的”
東西。［1］亞氏強調情節的完整性或曰統一性。他說：“所謂‘完
整’，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他者，
但自然引起他事發生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然
律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂‘身’，指事之
承前繼後者。”［2］顯然，亞氏的這番話是想說明，貫穿於事件安排的
是一種序（order），沒有這種序就不可能有統一性。
序首先與時間有關。所謂承前繼後，所謂有頭有身有尾（或稱
開始、中間、結尾），都與時間發生聯系。然而上承下繼又暗含著因
果關系。事件的安排不僅涉及事件間的串聯，而且還涉及它們間
的邏輯關系，尤其是因果關系，這一點，無論是作者或讀者，都能意
識到的。也許是出於這種認識，英國小說家兼文論家E·M·福斯
特以故事和情節兩概念來區別這兩層關系：“故事是按時間安排
的事情，情節也是敘述事情，不過重點放在因果關系上。‘國王死
了，後來王後死了，’這是一個故事。‘國王死了，後來王後由於悲

傷死了，’這是一段情節。”［3］福氏認為，故事回答的是“然後呢？”這
類問題，而情節則回答“為什麽？”這類問題。
許多古希臘悲劇、英國伊麗莎白和詹姆士一世時期的悲劇以
及一些法國古典悲劇，用亞氏的定義就可以說明、解釋其情節了。
福氏的定義也足以包括大量的小說情節，尤其是事件的時間序和
因果關系清晰的小說。但是隨著時間的推移，情節的含義就漸漸
變得更有伸縮性。悲劇的衰落，喜劇的上升，小說的蓬勃發展，都
使情節的定義寬泛難定，對情節的界定，理論上幾呈“百家爭鳴”之
勢，這是時代之使然。毋庸置疑，無論是亞氏的定義還是福氏的區
別，都不能包括喬伊斯、卡夫卡、博傑斯、貝克特、巴勒斯、羅伯—格
裏耶、納博科夫、巴思、巴塞爾姆等這樣的小說家的作品。
幾乎與福斯特同時，俄國的形式主義者從另一角度來探討情
節類型學，接著法國的結構派推波助瀾，二者對情節的興趣把情節
這一概念搞得更為覆雜。
俄國形式主義者區分了fabula 和sjuzet（ 現通常譯為故事與情
節），前者為事件的時間或邏輯的抽象排列（ordering），後者為事件
在敘述中的實際順序（sequence）。俄國形式主義者認為，任何敘事
文本都有兩個層次，即表面層次和深面層次。表面層次與敘述中
的事件的實際順序相關，即sjuzet，而深面層次與事件的時間或邏
輯的可能抽象排列相關，即fabula。在簡單的敘事文本裏，如童話、
神話及多數通俗小說， fabula 和sjuzet 通常巧合，但在較覆雜的敘
事文本中，尤其是像福克納的《喧囂與騷動》（ The Sound and the
Fury）這樣的小說，讀者就可能須從sjuzet 中推斷出fabula。
或許是從俄國形式主義者那裏得到了啟發，法國結構主義者
本維尼斯特（Benveniste）用histoire（
故事）和discours（
話語）與fabula
和sjuzet 相並列。但是discours 這一術語在法語中本身就很含糊，
所以有時又用récit 來指稱sjuzet（
亦即discours）。récit 一詞被熱奈
特用來討論敘述結構，因為他不滿故事與話語的深層與表層的二

元對立。他認為表層的對立最招麻煩，因為它們包含廣泛，絕非同
義。尤其是discours，它不僅包括事件之排列，而且還包括更廣泛
的作者與讀者的關系以及視角度等等。因此熱奈特區分了基本故
事材料（histoire 對應於fabula）即敘事行為和récit（對應於sjuzet）即
文本中的實際語言表現。然而這些術語在譯成英文時卻帶來了更
大的麻煩。表面上， fabula 對應於（法語中的）histoire 和（英語中的）
story， sjuzet 對應於（法語中的）discours（或réecit）和（英語中的）plot
（或discourse，narrative），如邁克爾·J·圖蘭（Michael J . Toolan）基本
上是這樣看待這些術語的，他認為（俄國形式主義者的） fabula 和
sjuzet* （法國結構主義者的）histoire 和discours* （查特曼等英國敘
述學家的） story 和discourse。［4］但實際上，這些術語在這樣翻譯成
英語時卻帶來了許多問題。法語根本沒有與fabula 和sjuzet 相對
應的詞，英語亦然。目前的翻譯都屬權宜之計。如前所述，法語
discours 涉及的敘事成分較多，不然熱奈特就不會使用récit 一詞
了。另外，sjuzet 雖指文本中的語言表現，但有的敘述學家認為它
還包括省略、順序的變化、倒敘、附議（incidental comments）等等，如
伊拉姆（K. Elam）。他的理由是：在覆述一部小說或一出戲劇的
情節（plot）時，很難把評論之類的東西包括進來。福勒（R. Fowler）
討論情節時，甚至將它放在小說的深層結構內。他認為，如果將
plot 抽象地視為一敘事層次，它似乎最好介於sjuzet 和fabula 之間，
而不宜與sjuzet 或fabula 等同。［5］再者，英語中的story 和plot（ 或
discourse）自有其本身的多種含義，將fabula（
或histoire）和sjuzet（ 或
discours）翻譯成story 和plot（
或discourse），勢必增加後者兩詞的詞
義負荷。細究起來， story 和plot 不能完全對等於fabula 和sjuzet，也
不能完全對等於histoire 和discours（或récit）。這便是何以我們在
閱讀英文敘述學文論時，常常見到這幾個術語保留著原文而未譯
成英文，尤其是récit 一詞。我們漢語裏將fabula 或histoire 譯成
“故事”，將sjuzet 譯成“情節”，將discours 譯成“話語”，實則也是權

宜之計；它失去的含義與帶來的麻煩實在太多太多。就我們看來，
若只涉及事件之序，不妨說故事乃指事件發生的自然之序，而情節
則指作者在作品中安排事件的人為之序。
無論俄國人、法國人或英國人就情節怎麽說，對情節的基本內
涵卻能達成共識，即都認為情節可以看成是事件的排列，它涉及到
事件間的順序，故而與時間和邏輯相關。羅蘭·巴特指出事件（他
稱作“活動”， action）的序中存在六種關系：1. 連續（consecutive）關
系，即指時間上的前後順序。2. 因果（consequential）關系，指一個
事件決定另一個事件。這兩種關系難能確然斷開，因為連續關系
中常隱含因果關系，而因果關系又往往可見出其時間之聯系。3.
意願（volitional）關系，指一事件（如穿衣）先受到一意願（如想穿衣）
的驅使。4. 反應（reactive）關系，指一事件（如撫摸）引出對此事件
的反應（如尖叫）。5. 持續（durative）關系，指註意到一個事件開始
或持續後，話語註意到事件的中斷或終止。如藏起來或從藏身處
出來，苦思冥想或從幻想中醒來。6. 均等（equipollent）關系，指兩
個事件既相互對立又互為補充，如問與答。［6］這六種關系，實際上
只是兩種，即時間上的前後關系和邏輯上的因果關系。第3—6 種
關系不過是從第2 種中延伸出來的。
二
對待“故事”與“情節”，小說家可以采取三種態度。第一種是
“親”，即親近、熱衷於情節，此時文本中情節事件之序與故事事件
之序“巧合”或基本相符。第二種是“疏”，即疏遠情節，此時情節事
件的敘述之序與故事事件之序基本不符，但序之影子還在。第三
種是“離”，即背離情節，此時情節事件之序已然不存在或一片模
糊，文本的敘述已不靠或主要不依靠事件，而是依賴其他，如空間
布局、純客觀物景描寫等。

最能體現第一種態度的是現實主義小說。這類小說的情節與
亞理斯多德所界定的情節幾乎無有二致。它有頭，有身，有尾，開
始於“揭示”（exposition），發展於“覆雜”（complication）（即引進沖
突，達到一個高潮），而終於“釋然”（reso1ution）。故事的發展和情
節事件的排列都呈線性的、因果的，由前而後，由因而果。艾倫·波
（Edgar Allan Poe）的短篇小說《厄謝爾家房屋的倒塌》（ The Fall of
the House of Usher）即是一個典型的例子。小說開篇便向讀者“揭
示”了敘述者“我”正在訪友的途中以及何以要去訪友———此為
“頭”。“我”到了目的地，進了屋，見到其友厄謝爾，事情就開始覆
雜。厄謝爾活埋自己的妹妹心情變得愈加陰郁後，敘述速度加快。
接著是暴風雨、厄謝爾妹妹的覆活以及兄妹的相擁而死———此為
高潮。末尾是房子倒塌。這裏，頭、身、尾一清二楚。
這種情節最符合讀者的閱讀心理和閱讀習慣，因為主宰這種
情節的是時間關系和因果關系。讀者的閱讀過程是種期待和期待
的實現過程。由於習慣使然，讀者最關心的兩個問題是“然後呢？”
和“為什麽？”換言之，讀者最關心的是事件中的時間關系和因果關
系。人們習慣將時間劃分成過去、現在、將來，這種作法落實到閱
讀中，讀者往往期待了解“過去發生了什麽？現在發生了什麽？將
來會發生什麽？”而這些期待，都可以在情節的頭、身、尾中實現。
這便是所謂的可讀性大。
就頭、身、尾，古德曼（Goodman）說過一句話：“開頭隨意，中間
可能，結尾必然。”（［!］n the beginning everything is possible； in the
middle things become probable； in the end everything is necessary.）［7］真
是一語破的。它揭示了這類小說家處理情節事件的原則，同時也
暴露出這條原則邏輯關系的人為痕跡，因為什麽樣的結尾才是必
然的結尾全在於作者的主觀臆斷。羅蘭·巴特稱此為“假邏輯”。
他說，“正是借助於活動之序的假邏輯，敘述文本方顯得‘正常’（可
讀）；這種邏輯，如前所述，是經驗論的，我們不可能將它與人類大

腦的‘結構’聯系起來。此中的關鍵，是它向敘述的事件之序確保
著一種不可倒轉的（邏輯—時間的）秩序：正是這一不可逆性構成
了古典敘述文本的可讀性。”［8］
現代主義小說家不相信過去、現在、將來的時間劃分，對他們
來說，時間永遠是現在。在日常生活裏，事件之序的“頭”常不清
晰，“尾”則更不確然。亞理斯多德對情節頭、身、尾的討論，只適用
於敘事，適用於敘述中的故事事件（在他那裏情節被當作摹仿物，
他說“情節是行動的摹仿”［9］），而不適用於真正的行動本身，因為
在真實世界裏，“頭”、“身”、“尾”這些術語是毫無意義的。“在現實
裏，尾的終極含義與小說或電影的‘尾’（end）的終極含義絕非一
樣。甚至死亡也不是一種結尾———無論從生物學上、歷史上或者
人賦予‘尾’字的任何含義上說，都是如此。”［10］《紅樓夢》後不是有
《續紅樓夢》嗎？《水滸傳》後不是有《後水滸》嗎？現實不可能以敘
述的形式出現。清晨起床之後，我身上或我身邊發生的一切是一
個整體，這個整體是不能組織為敘述的，而且作為整體也不能表達
為敘述。要做成一個敘述，我得作篩選，從無縫無隙的歷史（過去）
網中選出某些東西，並立意將它們巧然構合成我頭腦中早已多少
有所意識的特定構造物，使它們形成一定的模式。艾倫·波的《厄
謝爾家房屋的倒塌》便是如此。讀者在小說的第一段見到“我”時，
已是黃昏時分，正騎著馬望著厄謝爾家的房屋。在此之前（可設想
為“我”起床後至此之前），在“我”身邊或身上肯定發生了種種事
件，至少“我”要吃早飯和午飯，但在文本的敘述裏被刪除掉了，因
為吃飯與作者頭腦中的構想無關，吃飯不能象征性地體現小說主
人公的內心沖突，也無助於揭示“我”將進入的那個夢魘世界。所
以，情節的頭、身、尾都是人為的結果，這種人為帶來的最大不幸
（抑或有幸？）是：混亂無序的經驗之流因為敘述化的需要給強加
上一種秩序（order），故而破壞了事物的本來面目。