姜：但在《鄭小瓊詩選》里，像《小鎮》，顯然已經涉及到關於“輕”的主題。還有，你的《情詩百首》，也已經不再是工業題材與流水線上的沈吟。這樣，我又便想問一句，你想設定多少詩歌主題呢？你想開拓出多大的詩歌疆域？

鄭：《小鎮》等幾首寫鄉村的作品應該來自於《鄭小瓊詩選》的前一本詩集《兩個村莊》，《鄭小瓊詩選》出版時，林賢治老師從我以前出版的幾本詩集中選用了一部分。2007年，我出版了這本詩集，這應該是我第的一本詩集。在這之前出版過一本散文集《夜晚的深度》。《兩個村莊》寫於2006年，當時我回故鄉，寫了一部有關於鄉村的詩集，屬於鄉土田園的詩集。

姜：這可能跟你的出生有關。你說到底還是來自於鄉村。

鄭：我出生於鄉村，對小鎮充滿了情感，幼時趕集便是上小鎮，小鎮留給我太多的記憶，比如殺豬屠牛的肉鋪、從小鎮上穿行而過的河流、破舊的雜貨店、青石板、小旅館……它們是那樣的美好與溫暖，後來我在散文詩集《疼與痛》中寫了一首《邊野小鎮》，在詩集《純種植物》中也寫了一首《小鎮》，收集在《純種植物》中的小鎮是寫我跟女工友回江西小鎮上的感受，它屬於異鄉的小鎮，有一股鄉愁與懷舊氣息。2006年當我完成了《兩個村莊》之後，我寫了一部愛情詩集《情詩百首》，這是一部充滿想象力的詩集。雖然這部詩集我沒有出版，實際上《情詩百首》中的這些詩歌我也沒有投稿發表，但是我貼到博客上了，有很多評論家都會說到這一百首情詩，它給別人的印象與以前的我有著巨大的差別。我每寫完一部詩集，就想挑戰下自己，下部要寫一部完全不一樣的。比如我現在在寫作《玫瑰莊園》時，就同時在寫一部有關於城市的詩集，兩部詩集無論從語言還是從感受來說，都有著巨大的差別。

姜：還有，你有沒有考慮過，要以另一種更為別致的肯有沖擊力的詩歌形式，或者詩學上的某種革命性的詩歌形式表現你的詩思呢？

鄭：實際上，上面談論到波德萊爾，我老想起這位偉大的詩人，如果說早期國外詩人惠特曼與金斯堡兩位美國詩人帶給我詩歌巨大的影響，完成《女工記》之後，我在寫另外一部短詩，寫了大約六十幾首。在這部詩集中我想重新審視都市。我來廣州這樣的大都市生活了幾年，到現在還沒有完成從內心融入廣州的這個都市，但是都市生活給我另外一扇窗口，我計劃寫兩種風格完全不一樣的反映都市的詩集，完成的這六十幾首詩寫了都市惡與臟的方面。我曾把寫完的部分詩歌給朋友們看，反應各不一樣，我知道這些詩歌可能跟《惡之花》一樣，因為臟與惡而無法以公開的方式出版或者發行，但是我會很努力地花時間把這部詩集完成。在寫完情詩百首之後，我對愛情題材方面的詩歌也進行了探索，計劃寫一組情欲的詩歌，這組詩寫了大約三十來首了，河南的《大河》詩刊曾刊發了一部分，一些讀者看到了之後覺得風格大變。我在詩歌創作中很少想到詩學本身的革命，我只是努力地將自己的每一首詩完整而清晰的表達出來，比如《人行天橋》，我在詩歌中采用了完全不分行的大面積的長句子與只用斜線區分的短句子，形式完全不同於以前的詩歌，這首詩歌當初出來的時候有人認為不是詩歌，認為是散文，有人認為是散文詩，各種說法都有，它是我很重要的作品。我將要完成的《玫瑰莊園》是十二年前開始寫的，在十二年中，我從形式上對這部詩集進行了探索，我采用的是四行六節二十四句的固定形式，在《情詩百首》中，我全部采用的是十二句，這兩部詩集都是我嚴格對詩歌技藝與想象力的訓練。我跟一些朋友交流過，十二句詩歌與二十四句詩歌中的氣息的區別，它們中細微的差別令我著迷，但是寫作打工題材時，我在詩歌中的表達則十分自由，我采用了大量的長句子大篇幅的段落來表達被壓抑的情緒。

姜：沒有想到你對詩歌的研究如此精微。我一直對詩人的寫作比較陌生。今天是你為我打開了這扇窗。非常感謝。你在《女工記》的後記中寫道：“我不希望這些女工淪為麻木的器具者，也不願意他們成為血腥的暴力者，但是現實卻不能找到和解這些的方式……”如今，你是否還持這樣的觀點，認為現實找不到這種和解的方式呢？

鄭：是的，我們都在努力地尋找著和解之道路，這是一個很覆雜的問題。在過去三十年，中國成為了全球最重要的加工出口區，吸引了大量像我這樣的農民來這些加工區從事工業生產，在這種加工出口區，我們遭遇了世界所有由農業向工業化進程的問題，工資低廉、工時過長、環境惡劣、極權資本以及剝削勞工權益為代價的生存方式，在上個世紀的美國或者日本、台灣、更遠的英國等，在這種經濟轉型的階段，大多數國家都經歷過，但是這些時代的記憶，在文學中留下的痕跡，卻十分有限，雖然美國留下德萊塞的《嘉莉妹妹》以及斯坦貝克的《憤怒的葡萄》等作品，在中國台灣有楊青矗等人的小說，李昌憲的加工區詩歌。但對於整個世界來說，這部分文學作品的聲音依然是有限的，我們依然缺少有關於勞工階層正義的聲音，底層的聲音在有意或者無意之間被忽視了。

姜：這部詩集的寫作目的何在？除了努力呈現這種不能和解的狀態，有沒有想改變什麽的意圖呢？而文學對現實的幹預與改變的期求，你現在是持什麽想法呢？

鄭：我在一個數千人的流水線工廠做過，後來進了一個五金廠，對面是一個數萬人的電子廠。每次上下班時，看到廠門口來來往往的人群，幾千人或者數萬人從幾個門口湧了出來，她們穿著相同的工衣，當我走在這樣的人群中，我感覺自己在消失，這種感覺十分強烈。當我進入流水線，成為一名工人時，我與我的工友是如此地貼近，我們在流水線上交談，返回一個個具體的人，比如我的工友的姓名，她來自哪里，她的家庭，她的戀愛，她的故鄉，她過去的經歷，她的生活。於是我放棄了2008年的寫法，當初是想寫女工群體，後來覺得更應該在工業集體時代表現獨立的個體，有血肉的個體。我在一篇《流水線》的散文中曾表達過，“我看到進車間的女孩們一天天變成流水線中的角色，變成流水線的一部分。我和她們一樣，在時光流逝中逐漸喪失自我，有時會因喪失而感傷，因感傷而痛苦。但作為個體的我們在流水線樣的現實中是多麽柔軟而脆弱，因為這種脆弱與柔軟讓我們對現實充滿了敏感，這種敏感是我們痛覺的原點，它們一點一點地擴散，充滿了我的內心，在內心深處叫喊著，反抗著，我內心因流水線的奴役而感到恥辱，但是我卻對這一切無能為力，剩下的是一種個人尊嚴的損傷，在長期的損傷中麻木下去，在麻木中我們漸漸習慣了，在習慣中我漸漸放棄了曾經有過的叫喊與反抗，我漸漸成為了流水線的一部分。”在這部詩集中，我想把她們還原到有尊嚴有血肉的個體，真實地呈現她們的生活。我一直認為文學不能改變什麽，但是它需要表達什麽，比如在杜甫的三吏三別中，那些哀傷的詩篇並不能改變詩歌中人物的命運，但是那些詩歌卻表達了一個詩人清晰的立場。