菩阿斯說：“許多歌謠很受埃斯基摩人的喜歡，而且和世間一切的流行歌謠一樣的受人歡迎。”24在安達曼島，詩人可以因一首短歌而名垂“不朽。”25在澳洲，好些歌謠都能風行全洲而且能保存幾代之久。“在土人之中，有幾個著名的詩人，其歌謠分布各地，像歐洲流行的歌曲似的，唱的人非常之多。”26

更使我們驚奇的，就是“這些著名的歌謠，甚至在不懂他們的語言的部落里也有人愛唱。”27從這個最後的奇妙事實，我們可以得到這個問題的全部解答。就是原始群眾對歌謠的形式，分明比對歌謠的意義還注意得多。28

每一個原始的抒情詩人，同時也是一個曲調的作者。每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品。對於詩的作者，詩歌的辭句雖則有它自身的意義，然而對於其他的人們，在很多的地方，都以為辭句不過是曲調的荷負者而已。

事實上，我們通常也是不惜犧牲詩歌的意義，來成全詩歌的形式。埃爾說：“許多澳洲人，不能解釋他自己家鄉所唱的許多歌謠的意義。而且我們相信他們所作的解釋，也是非常不完全的，因為他們對於歌的節拍和音段比歌的意義還看得重要些。”29

還有一位著作家說：“在一切科羅薄利舞的歌曲中，為了要變更和維持節奏，他們甚至將辭句重復轉變到毫無意義。”30在明科彼人中對於形式的興趣也很偏重。曼恩說：“他們主要的努力就是嚴格地遵循節拍。在他們的詩歌中，一切東西——甚至意義——都要遷就節奏……在他們的詩歌中，不但對辭句的形式，甚至對於文法上章句的結構，都可以自由運用。

例如，他們的歌辭中有一句疊句是：

“chēklūyalakumyrà”就是“誰丟失了硬殼烏龜？”然而在散文中，同樣的句子卻應該是：

“mijayadichēbalenbákàchire”

一看就能明白這兩種體裁之間，是有多麼大的區別。在這一句歌里也和在其他許多歌里一樣，辭句為了照顧詩形湊就韻律的緣故，已經被雕琢得不容易辨識。31

事實上，詩人作了新的詩歌，有不少時候不得不用普通語言，譯述詩歌的意義給他的歌者及公眾聽。32關於埃斯基摩人，就菩阿斯所搜集的少數詩歌之中，已經有五首足以指證這種事實的詩。這些詩歌的本文只是一種，完全沒有意義的感嘆詞之節奏的反復堆砌而已。33

這樣，我們不得不下一種結論，就是最低級文明的抒情詩，其主要的性質是音樂，詩的意義只不過佔次要地位而已。

人們常說詩的發展，起源於敘事詩。這是實在的，歐洲文明國的文學史，是以敘事詩開始的，但是和荷馬詩中的英雄的銅鎧和寶劍，不是原始的武器一樣，荷馬的敘事詩，也不是原始的詩。敘事詩是用審美的觀點為著審美目的的一種事實的陳述。詩的敘述並不是絕對需要用韻律的形式表現的。

一件用絕對正確的韻律，和毫無瑕疵的韻腳所敘述的事實，不一定是合於詩的；另一種用沒有拘束和樸素的散文所敘述的故事，也許是合於詩的。

澳洲人、明科彼人，布須曼人的敘事詩，除了少數韻律的句語外，其他的全是散文。只有埃斯基摩人的童話（Marchen），才大部分是用正確合律的朗誦法講說的。詩人的作品的特性，在於他的主義是要影響感情，也只要影響感情。

含有外表目的的任何故事，不論是要教訓聽眾，或者是要使聽眾受刺激而動作的故事，不問它是裝成散文，或是納入詩的形式之中，都同樣的不是詩的作品。

在理論上，敘事詩的定義是非常容易下得清清楚楚的，但是，當我們一經從理論的境域，蹈入實際的世界時，我們就會感到這種不遂心的經驗的痛苦，這種經驗對那些不會好好兒設法避免的、玩忽的理論家們，是無可逃避的。我們在許多千變萬化的實際表像之前，如果堅持著簡單的定義，是會覺得手足無措的。

我們將怎樣從歷史的傳說里，區分出敘事詩來呢？現在看一個安達曼人的故事：

“古代明科彼族的一個女人有一個兒子；因為他的氣力和功業博得了盛大的名聲。但是又因這些事情的緣故，引起了另外一個青年名叫白利比（Berebi）的妒忌，結下了很深的仇恨。

在雨季開始某一日，白利比去訪問那個青年的母親，並且請求他們准他同坐他們的獨舟去遊河。他們同意了，白利比就帶著一把生銹的斧頭，和一塊磨刀石，走上船去。他把武器藏在船底之後，就走到那個青年面前，握住他們的臂膊，從手指一直嗅到肩上，好像欣賞他筋肉發達似的。

他一面嗅著，一面喃喃自語，要使鮮血染他的嘴唇。忽然，他刁乖地咬傷那個青年的臂膊，而且殺死了他；但是殺人者的牙齒，深深地陷入被殺者的肉里，不能夠拔出來，因而終於為被殺者的友人所捕殺。

後來兩具屍體拋入海中，那個青年變成了一個蜥蜴，殺人者卻變為一條毒魚。青年的母親在傷心悲痛中做出了種種罪惡，因而蒲拉加（Puluga）神，竟用洪水來懲罰他的罪惡。”34



24．Boas，An．Rept．Bureau　of　Eth．，1884—85，p．649．

25．Man，Jonr．Anth．Inst．Vol．XII，p．389．

26．Waitz－Gerland，Vol．VI，p．755．

27．Ibid．，p．756．

28．在歐洲也有不少同樣的例子。在菩卡綽（Boccaccio）的《十日談》里面就可以見到一個很有趣味的例子。在第四日第五個故事——說一個女子的戀人，被女子的兄弟殺了，她把那個不幸的戀人的頭埋在花盆里面的故事——之後，我們可以讀到這樣地記著“那把我的花盆奪去了的（quale　esso　fu　lo　malcristiano）是世間最殘忍不仁的人呵。（Che　mi　furo　la　grasca’．etc），女郎們聽見法哀爾美那（Filemena）的故事都很歡喜，因為她們從前時常聽見這隻歌，但是都不明白這隻歌是怎麼來的。”

29．Eyre，Vol，II，p．229．
30．Barlow，Jour．Anth．Inst．，Vol．II，p．144．

31．在許多低級民族間，往往有一種值得注意的特別的詩的語言，我們很可以用這個方法去說明它的起源。

32．見Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，pp．118，389．

33．我們在這里要添說幾種關於原始抒情詩的形式上的觀察。菩阿斯對於埃斯基摩人的詩的韻律，貢獻了一些精細的說法：“每一個長的音段（long　syllables），可以間以兩三個短的音段。其餘的短音段（short　syllables）在韻腳的重音部分（accented　parts）之前，居於非重音的部分。字句對於旋律的節奏適應，實在是非常隨便，而且變化很多的，所以不能說出音腳來。在這里也可以很明顯地看出一件事來，就是音樂的節奏，對於形式是比任何事物都來得重要。字句的合律的配置，也不依音段而抑揚，而是受量的控制。”Boas，boc．cit．，p．651．反澳洲人的韻律好像是“依抑揚音的法則的。還有，澳洲人就是在他們的歌曲里也是用韻的。”Waitz－Gerland　Vol．VI，p．756．

34．Man，Jour．Anth．Inst．，Vol．XII，pp．167．et　seq．我們在二章後段舉出的詩，就是與這個故事有關的。