萬黎明 萬傳法·當下電影敘事學研究的困境與反思(5)

在某種程度上,張藝謀的《影》便是這種“內生型敘事”的完美案例,因為這部影片的敘事就是建立在一種“層層模仿”的敘事機制基礎之上的。這部影片中,以“權”為中心的理念,構成了此影片的本質,也就是說,張藝謀首先為影片設置了一個“理念的床”:即“權”(它充斥占據“權力、權謀、權術”等的所有內涵與外延);而沛國國君沛良作為一名“工匠”,通過自己的書寫(書法)及種種怪異行為,“仿造”出了一個“可見”的“床”——“權床”;最後,沛國大都督子虞作為一個“藝術家”,通過塑造他的替身——境州,完成了對於“權床”的再次模仿。 

建立在這種“內生型敘事”上的《影》,顯示出了張藝謀的某種獨特性。一方面,它使我們跳出了簡單的所謂的“陰陽-太極”的“象征性表象”,從而真正跳脫開張藝謀所有意制造的“迷霧”。在諸多的影評文章中,對於“陰陽-太極”所建構起來的敘事、造型、影調、美學等的分析滿目皆是,但本文認為,這種對應於“真身-影子”的敘事策略,只是張藝謀的一個“幌子”而已,或者說,這只是張藝謀所尋找的一種切口,而其背後的深意,恰是對於“是誰在真正操縱這個陰陽的”一連串的追問與思考;另一方面,由於這種“內生型敘事”自帶“內漩”,所以敘事上,它具有某種自動性和不可預知性,而除此之外,它使得影片的價值主題得以明確:即人—人類—歷史等等,一切的一切,都是從“權”中來,也必將在“權”中毀滅。因此,從某些方面來看,《影》探討的是一種悲劇性的命題。

 

然而,如果僅止於此,這種“內生型敘事”的魅力將會大打折扣,這就像從外部看龍卷風,或者從俯瞰的角度看太陽系,因只會看到其全景而未能產生某種“切身感”,所以,還需要某種特寫。在某種程度上,聚焦的一個“點”,是被“內漩”進漩渦中心還是被拋出整個系統之外,將決定著影片的走向及價值追求。在影片《影》中,替身境州,作為子虞的“影子”,無疑就是這個“點”,這個“特寫”。而整部影片的敘事核心,也就是看這個“點”是被“內漩”還是被“拋出”的,或者更進一步說,看它,這個點是如何被“內漩”或被“拋出”的。 

很顯然,張藝謀是著力於“內漩”的,因為影片的最後,本來可以帶小艾遠走高飛的境州,卻自動選擇“留”了下來並最終成為“權理念”的又一個模仿者。那麼,影片對此是如何加以“特寫”呈現的呢?本文認為,張藝謀再次運用並契合了柏拉圖的“模仿同化論”。柏拉圖認為,藝術模仿方式對人的性格的影響是巨大的。在《理想國》第三卷,他說道:如果他們一定要模仿,那麼應該從小就模仿那些適合於他們職業的品質,如勇敢、節制、虔誠、自由等等。但是,他們不應該描述或長於模仿任何吝嗇或卑鄙,以免由於模仿而成為他們模仿的東西。人們會注意到,人從小就開始了一些模仿,模仿了很久,最後那些模仿變成了習慣,成了第二天性,影響到了身體、聲音和頭腦?(13)

 

在影片《影》中,境州八歲就被收養於子虞家,作為子虞的替身和影子被加以秘密訓練,在此,模仿是必不可少的一個環節。但在影片的開始,張藝謀卻有意突出了其中的差異,境州不但不會操曲,還在復制傷疤的過程中,特別突出自己的身份,以求“自我”的彰顯和不同,在這兒,境州是作為一個“模仿的被動者和犧牲品”而獲得觀眾的同情的,但隨著劇情的發展,特別是當他的母親被殺死後,作為與自我身份唯一聯系的血緣、記憶、歷史等被抹除後,在徹底成為一個“孤兒”後,他開始走上了某種可說是“復仇”的道路,然而,與其說他最後的行為是一種復仇,倒不如說是“模仿機制”開始真正運作更為合適。至此,“第二天性”開始取代“第一天性”而使他真正變成了“子虞”——那個他一直模仿的對象本身,所以,他最後選擇留下也就變得合情合理(有人認為境州應該帶小艾出走,如此,將是全片唯一的亮點。但從現在這個角度看來,出走卻是敗筆),也正是在這個意義上,張藝謀完成了對於“權理念”的深層次挖掘,並借此給予現實以某種歷史性的預言和反思。

(12)[古希臘]柏拉圖《理想國》,劉國偉譯,北京:中華書局2016年版,第351-362頁。

(13)同(12),第92-93頁。

 

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