在某種程度上，張藝謀的《影》便是這種“內生型敘事”的完美案例，因為這部影片的敘事就是建立在一種“層層模仿”的敘事機制基礎之上的。這部影片中，以“權”為中心的理念，構成了此影片的本質，也就是說，張藝謀首先為影片設置了一個“理念的床”：即“權”(它充斥占據“權力、權謀、權術”等的所有內涵與外延)；而沛國國君沛良作為一名“工匠”，通過自己的書寫(書法)及種種怪異行為，“仿造”出了一個“可見”的“床”——“權床”；最後，沛國大都督子虞作為一個“藝術家”，通過塑造他的替身——境州，完成了對於“權床”的再次模仿。 

建立在這種“內生型敘事”上的《影》，顯示出了張藝謀的某種獨特性。一方面，它使我們跳出了簡單的所謂的“陰陽-太極”的“象征性表象”，從而真正跳脫開張藝謀所有意制造的“迷霧”。在諸多的影評文章中，對於“陰陽-太極”所建構起來的敘事、造型、影調、美學等的分析滿目皆是，但本文認為，這種對應於“真身-影子”的敘事策略，只是張藝謀的一個“幌子”而已，或者說，這只是張藝謀所尋找的一種切口，而其背後的深意，恰是對於“是誰在真正操縱這個陰陽的”一連串的追問與思考；另一方面，由於這種“內生型敘事”自帶“內漩”，所以敘事上，它具有某種自動性和不可預知性，而除此之外，它使得影片的價值主題得以明確：即人—人類—歷史等等，一切的一切，都是從“權”中來，也必將在“權”中毀滅。因此，從某些方面來看，《影》探討的是一種悲劇性的命題。

然而，如果僅止於此，這種“內生型敘事”的魅力將會大打折扣，這就像從外部看龍卷風，或者從俯瞰的角度看太陽系，因只會看到其全景而未能產生某種“切身感”，所以，還需要某種特寫。在某種程度上，聚焦的一個“點”，是被“內漩”進漩渦中心還是被拋出整個系統之外，將決定著影片的走向及價值追求。在影片《影》中，替身境州，作為子虞的“影子”，無疑就是這個“點”，這個“特寫”。而整部影片的敘事核心，也就是看這個“點”是被“內漩”還是被“拋出”的，或者更進一步說，看它，這個點是如何被“內漩”或被“拋出”的。 

很顯然，張藝謀是著力於“內漩”的，因為影片的最後，本來可以帶小艾遠走高飛的境州，卻自動選擇“留”了下來並最終成為“權理念”的又一個模仿者。那麼，影片對此是如何加以“特寫”呈現的呢？本文認為，張藝謀再次運用並契合了柏拉圖的“模仿同化論”。柏拉圖認為，藝術模仿方式對人的性格的影響是巨大的。在《理想國》第三卷，他說道：如果他們一定要模仿，那麼應該從小就模仿那些適合於他們職業的品質，如勇敢、節制、虔誠、自由等等。但是，他們不應該描述或長於模仿任何吝嗇或卑鄙，以免由於模仿而成為他們模仿的東西。人們會注意到，人從小就開始了一些模仿，模仿了很久，最後那些模仿變成了習慣，成了第二天性，影響到了身體、聲音和頭腦？(13)

在影片《影》中，境州八歲就被收養於子虞家，作為子虞的替身和影子被加以秘密訓練，在此，模仿是必不可少的一個環節。但在影片的開始，張藝謀卻有意突出了其中的差異，境州不但不會操曲，還在復制傷疤的過程中，特別突出自己的身份，以求“自我”的彰顯和不同，在這兒，境州是作為一個“模仿的被動者和犧牲品”而獲得觀眾的同情的，但隨著劇情的發展，特別是當他的母親被殺死後，作為與自我身份唯一聯系的血緣、記憶、歷史等被抹除後，在徹底成為一個“孤兒”後，他開始走上了某種可說是“復仇”的道路，然而，與其說他最後的行為是一種復仇，倒不如說是“模仿機制”開始真正運作更為合適。至此，“第二天性”開始取代“第一天性”而使他真正變成了“子虞”——那個他一直模仿的對象本身，所以，他最後選擇留下也就變得合情合理(有人認為境州應該帶小艾出走，如此，將是全片唯一的亮點。但從現在這個角度看來，出走卻是敗筆)，也正是在這個意義上，張藝謀完成了對於“權理念”的深層次挖掘，並借此給予現實以某種歷史性的預言和反思。

(12)[古希臘]柏拉圖《理想國》，劉國偉譯，北京：中華書局2016年版，第351-362頁。

(13)同(12)，第92-93頁。