第三，電影敘事學作為敘事學的一個分支，一如敘事學本身，不僅依靠各種其他相關理論，而且在某種程度上，也依靠文學敘事學的研究成果，這使得電影敘事學雖可作為一門學科，但不免總有掣肘。此外，由於沿用了語言學以來的二分法，使得電影敘事學多傾向於表達敘事學的研究，而忽略了姚曉濛所謂的對於表意系統的研究，從而使電影敘事學在很大程度上僅是一種偏技藝性的能指敘事學。因此，當電影敘事學不能充分表達自身的理論訴求時，也便更多淪為電影文化研究及其他研究的一個附屬物。

與此相關的理由還可以舉出很多，但以上三點，是制約電影敘事學發展的根本原因。那麼，該如何推動敘事學及電影敘事學的發展呢？本文認為，首要的就是需要糾正方法論的偏差，使之從二分法的非此即彼中“跳脫”出來，並使其漸漸由表層的敘事研究逐步深入到其內部結構的研究之中；其次，電影敘事學應該進入泛文本領域，而非僅僅只研究電影本身。然而，這樣的調整絕非一朝一夕能夠一蹴而就的。就目前看來，重返有關的敘事理論本身，重新尋找“敘事動力源”，或許是一種可行的辦法。譬如，對“模仿說”的重新解讀，對於敘事學的研究，可以提供一種啟發。 

二、電影敘事學與“模仿說” 

在西方美學及哲學史上，“模仿說”可說是第一個成系統的學說體系，它不僅影響廣泛，且在一定程度上一直持續至今。有論者認為，西方“模仿說”經由柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯等人的不斷完善，並未隨著古羅馬的衰亡而消失，反而歷久彌新，在文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實主義和自然主義等時期不斷得到新的詮釋。

直到今日，“模仿說”已然被打上新的時代烙印，繼續背負著新時代的使命。(11)

本文無意於對“模仿說”進行歷史性梳理和當下性解讀，也無意於探討尼采、索緒爾、弗洛伊德等人所開創的方法論轉變，而是注意到，“模仿說”在不斷“轉譯”的過程中，其自身的“邏輯動力”所潛藏的對於敘事學的拓展與創造。而這種拓展與創造，不僅使我們對於藝術的本質有了進一步的認知，更使我們產生了進一步思考的可能性：即在本質與表象之間，敘事是如何產生的，以及內生型敘事與外生型敘事又是如何被建構起來的。在2018年的中國電影中，有兩部影片恰恰為這種探討提供了可供分析的樣本，這就是《影》和《無雙》。

(一)內生型敘事與柏拉圖

柏拉圖在其著名的《理想國》第十卷“造物者與模仿者”這一章節中，集中討論了“模仿說”。其核心在於，他從床與床的理念出發，劃分出三種床：一是神造的理念的床，即本質的床；二是工匠造的實物的床；三是畫家畫的形象的床。三者的關係是，工匠造的床模仿床的理念，而畫家畫的床模仿工匠造的床，因此，畫家或者說所有文學藝術工作者都是模仿者，他們的作品不過是仿造出來的影像，離本質隔了兩層或者說三層。(12) 

誠如前文所述，本文無意於對“模仿說”進行學理性探討，而是從這種層層模仿的邏輯動力學中，看到了一種“敘事”產生的可能：即以一種原點為中心所建立起來的層層“模仿敘事”。由於敘事是以某一原點為出發點的，所以本文稱這種敘事模式為“內生型敘事”。

(11)曹陽、曹桂生《論西方“模仿說”的嬗變與影響——從柏拉圖到賀拉斯》，《西北美術》2013年第2期，第11頁。

 (12)[古希臘]柏拉圖《理想國》，劉國偉譯，北京：中華書局2016年版，第351-362頁。