有研究者認為「《狗》的成功在於視界上的翻轉，也就是詩中象徵他、我對立之『柵欄式』的消融」[33]。但是在我看來，這首詩最有趣的地方其實並不在於「柵欄」的消融，而在於影子和狗的轉化。將影子想像成狗，一方面跟隨，但另一方面又與人不同。那麼它與「遛狗人」是什麼關係呢？它究竟是自我本身的一部分，還是燈光賦予的外在於我的禮物？在《影的告別》中，魯迅筆下的影子代表一個完整獨立的、清醒的、真實而又孤絕的自我。那麼商禽詩中這個時而跟隨時而前導，走入黑暗或者站在光明的中央，都會消失不見的影子，又可以是什麼呢？全詩表面上只敘述了一個事件，然而「狗」「路燈」等意象甚至「我」走出屋子的情節都蘊含豐富的闡釋空間，可見正是「詩質」所帶來的豐富性才使得散文詩的「敘事」得以完成。

3、兩岸「詩質」之辯與作為歷史化概念的「散文詩」

綜上所述，將散文詩的「詩質」問題具體到詩人商禽的創作中我們發現，他所謂的散文詩本質之「詩的充盈」與表達現代經驗及內心真實體驗密切相關，在詩藝層面商禽通過意象塑造、情感逃避與敘事、情境營造等方法呈現其「詩質」，這些方式或與分行詩有相通之處，或體現了散文詩自身的文體特徵。最終，商禽的散文詩在主題上觸及了更為深刻的話題(如現代人的精神困境)，帶來很強的藝術張力，也巧妙地完成了日常經驗的轉化。此外商禽的實踐也與現代主義詩學及台灣特殊的政治文化環境有關。

需要注意的是，商禽的風格雖不能代表台灣散文詩壇的全貌，但的確有不少詩人和評論家以現代主義詩學的觀念進行散文詩創作與研究[34]。事實上早在日據時期，以水蔭萍(楊熾昌)為代表的「風車詩社」就已創作出具有超現實主義詩風的散文詩[35]。在此基礎上，一些台灣學者對大陸散文詩文體的合法性提出了質疑。本文在第一部分就曾提到向明「只見散文而不見詩」[36]的評價，葉維廉也曾說，「有不少中國作家，尤其是大陸的作家，只把散文略加美化便冠之以散文詩之名，其實，它們往往只是一種美化的散文而已，沒有詩的『觸動』」[37]，瘂弦則在1994年撰文稱：「最近中國大陸的散文詩卻變得非驢非馬，成為時下矯情文風的大病例[38]。」同樣，大陸詩壇對於台灣散文詩的介紹及研究也尚不充分。以商禽為例，實際上早在80年代他就已經被介紹到大陸，但由於兩岸對於散文詩認識的分歧，他的創作並未得到足夠的重視[39]。一個有趣的現象是，在1982年人民文學出版社出版的《台灣詩選》中，《長頸鹿》竟然以分行的形式被排印。

這種隔膜一方面源於資料的缺乏，另一方面也反映出兩岸在散文詩文體認識，特別是「詩質」看法上的差異。當然此處所謂差異也只是籠統概括，實際上具體到台灣或大陸詩壇內部，關於散文詩的「詩質」也存在分歧[40]。部分台灣學者以現代主義詩學的觀點，批評大陸某些以浪漫抒情為主的散文詩是近於散文而非詩的，這不僅涉及題材問題，更與其表現方式有關。1984年花城出版社出版了郭風、柯藍主編的《黎明散文詩叢書合集》，關於散文詩的題材，柯藍在序言中強調，要「在幾百字的短小形式里，通過一定的景物、心理的描寫，來抒發作家、詩人對生活、對人民的感情」[41]，至於表現手法，他則認為「散文詩由於形式短小，不可能描述和抒發繁雜的事物和心理。她沒有幾千行敘事詩的功能，她只是短小的夾敘夾議的抒情詩式的散文，她如同音樂中的輕音樂和繪畫中的小品」[42]。這種賦予散文詩以陰性的、柔美的、抒情的觀點可以追溯到現代文學初期的散文詩創作[43]。

事實上，無論在大陸還是台灣，散文詩從波德萊爾處移植來後都已經發生了巨大變化，它不是一個意義凝固的文體，而是在創作與批評中不斷變化、生長。在我看來那個統一而抽象的「散文詩」或「詩質」幾乎已經不存在了，取而代之的是一個歷史化的散文詩概念。以《野草》為例，今日學界雖已普遍認為這是一部散文詩集，或至少包含散文詩作品[44]，但在當時關於《野草》的文體其實存在多種表述。

[33]劉柏廷.雕塑意圖：商禽詩作中的一些主題[J].台灣詩學學刊，2010，(12)：200.

[34]根據陳巍仁的統計，「台灣當代詩壇的著名詩人，或多或少幾乎都曾嘗試過此一文類創作」，除了與商禽幾乎同時期的紀弦、洛夫、管管、張默、瘂弦、林泠等，也有生於40、50年代的楊牧、張錯、蘇紹連、杜十三、渡也、陳黎、夏宇、羅智成、楊澤、向陽、零雨、焦桐等人，此外，陳克華、鴻鴻、唐捐、陳大為等更為年輕的詩人也創作過散文詩。其中葉維廉、陳芳明、羅青、林耀德、楊宗翰等人在創作之外還兼有散文詩相關研究。上述材料參見陳巍仁.台灣現代散文詩新論[M].台北：萬卷樓圖書有限公司，2001：56-57.

[35]「水蔭萍曾經於1932年赴日留學，受當時日本詩壇超現實主義詩風影響，1934年回國之後，便與秋英二(張良典)、林永修(林修二)、李張瑞等人發起『風車詩社』，成為台灣本土第一個現代主義文學社團，較紀弦的『現代派』還早約二十年，當時台灣新詩已經進入成熟期，不但與中國大陸新文學運動人士來往頻繁，各國的文學理論和詩作也紛紛引進，因此在水蔭萍等人的詩作中，現代主義的影響明顯可見，台灣散文詩的超現實傾向，也早在商禽之前便已經出現」。陳巍仁.台灣現代散文詩新論[M].台北：萬卷樓圖書有限公司，2001：54-55.

[36]向明.散文詩的新發現[J]，創世紀，1999，(2)：61.

[37]葉維廉.散文詩：為「單面人」而設的詩的引橋[A].葉維廉.解讀現代·後現代——生活空間與文化空間的思索[M].台北：東大圖書公司，1992：197.

[38]瘂弦.融合與再造——羅任玲散文中的新消息[A].羅任玲.光之留顏[M].台北：麥田出版社，1994：9.

[39]在中國知網資料庫中，以商禽為主題檢索出的文獻自1984至2014年共38篇(有部分並非主要討論商禽詩作)，其中期刊文章32篇，博士論文1篇，碩士論文2篇，國際會議論文1篇，報紙文章2篇。

[40]比如王光明認為李曉樺的《藍色高地》與靈焚的《情人》就與魯迅和波德萊爾接近，「體現了一種不簡單依賴『抒情主人公』的意志與情感，而依靠整體的想像力、結構和語言組織的寫作追求」，參見王光明.論20世紀中國散文詩.江漢大學學報(人文科學版)，2007.(03)：7-8.而台灣學者莫渝則在其編選的散文詩選本《情願讓雨淋著》的序言中說散文詩「站在詩情畫意的浪漫憧憬，含蘊詩意且意象精簡濃縮的抒情散文成分」。莫渝.情願讓雨淋著·序[A].莫渝.情願讓雨淋著[M].台北：業強出版社，1991.

[41]柯藍.黎明散文詩叢書合集·序言[A].郭風，柯藍.黎明散文詩叢書合集[M].廣州：花城出版社，1984：1.

[42]柯藍.黎明散文詩叢書合集·序言[A].郭風，柯藍.黎明散文詩叢書合集[M].廣州：花城出版社，1984：2.

[43]例如劉半農的《曉》，沈尹默的《三弦》、《生機》，冰心的《山中雜感》，徐玉諾《紫羅蘭與蜜蜂》等作品，皆帶有優美、清新、沉靜或童真的色彩。選自孫玉石，王光明.六十年散文詩選[M].南昌：江西人民出版社，1985.

[44]參見王志清.《野草》的文體顛覆及辯證[J].魯迅研究月刊，2003，(09).張彥加.試論《野草》作為散文詩的文體[J].南京社會科學，2000，(04).

（作者不詳，原載 2016/06/07《中國社會科學網》）