現在我們要從移植問題轉到適應問題。我們已經討論過人物可否取自日常生活而放入小說中，以及人物可否走出小說，坐到這間房子裏。答案似乎是否定的，且引出了一個更重要的問題：在日常生活之中，我們能否互相了解？今天的論題較帶學術性，我們將涉及人物與小說其他各面，諸如情節、道德、相關人物、氣氛等等之關系。同時，這些人物也必須適應其創造者的其他要求。

　　現在我們當不再希望小說人物與真實人物完全相同，我們只要他們能平行近似就夠了。當我們說奧斯汀《愛瑪》一書中的一個人物，例如貝慈小姐，“像真的一樣”，我們的意思是說她所展露的種種表情與真實生活中的某一點相符合。貝慈小姐的一生只不過與我們在茶會時所遇到的某一多話的老處女平行相似而已。然而貝慈小姐與海伯利千連萬連，關系密切。我們也無法把她孤立而不提她的母親，和簡。凡凡可斯、佛朗克。邱吉爾及整個伯克斯山莊。但是我們卻能將摩兒。弗蘭德絲孤立起來討論，起碼這在實驗上行得通。奧斯汀的小說比笛福的小說復雜，原因即在她的人物的相關性，以及情節的錯綜繁復。《愛瑪》中的情節並不出色，貝慈小姐在這方面也無多大作用。但是她就在其中，與主要情節相關相連，而形成一種不容分割的緊密交織物。貝慈小姐及愛瑪本人都像灌木叢中一株株的灌木——而非像摩兒一樣的獨立榪——任何想從灌木叢中挖取灌木移植他處的人都知道這種灌木有多難看，而殘余的灌木叢又多麽慘不忍睹。在大多數的小說中，人物都不能伸展自如，他們有其限制性。

　　我們開始了解，小說家所要處理的是一大堆非常混淆不清的元素。其中有以時間順序“以後……又以後……”為主的故事；還要考慮他所要講的是有關什麽的故事，並且得將故事說得頭頭是道。當然，他喜歡講有關人的故事；他既要處理價值生活又要兼顧時間生活。於是，他將人物引入書中，而這些人物總是桀鰲不馴。原因是他們與真人如我們者有太多的平行相似之點。他們想過自己的生活，結果常常逾越了小說的主要架構。他們常常越規，或“無法控制”。他們是創作中的創造物，但卻常與作品不能調和相安：如果給予完全的自由，他們就會把小說踢得破碎而不合章法；如果看守得太嚴，他們就會死亡而使整本小說柔腸寸斷難成篇章。

　　戲劇家也得經受這種考驗。而且，他還有另一組元素必須處理——男演員和女演員——這些人有時與他們所扮演的人物相得益彰，與整個劇本怡然相合。然而通常的情形是，他們總是人物與劇本的致使之敵。他們對劇本的影響難以估計，而我也不知道藝術作品如何才能經得起他們的摧殘。雖然戲劇是一種較低的藝術形式，我們不必太予費心——可是，在此輕輕一筆帶過之際，難道我們對於劇本在舞臺上演出常常優於在書中閱讀，以及一群野心勃勃卻又神情緊張的男女的介入竟全增加我們對莎士比亞和契訶夫的了解這種事，不會覺得十分奇特嗎？

　　小說家的困難已經夠多，今天我們將要研究他解決這些困難所用的兩種方法——兩種來自本能的方法。他們創作時的方法與我們研究他作品的方法甚少相同。第一種方法是各種不同人物的運用。第二種則與敘事觀點有關。

　　一、我們可以將人物分成扁平的和圓形的兩種

　　扁平人物在十七世紀叫“性格”人物，現在他們有時被稱為類型或漫畫人物在最純粹的形式中，他們依循著一個單純的理念可性質而被創造出來：假使超過一種因素，我們的弧線即趨向圓形。真正的扁平人物可以用一個句子描述殆盡。例如“我永遠不會舍棄米考伯先生”。有一位米考伯太太——她說她不會舍棄米考伯先生，她做到了，她就是為此而生的一個扁平人物。或者：“我一定要隱瞞我主人家的貧窮，即使用不誠實的方法也在所不惜。”在《蘭墨摩新娘》中有這麽一位巴德斯東，他說話雖然文縐縐的，但這句話卻把他描述殆盡；他只為這句話而活。他沒有歡樂，也沒有一般仆從常有的種私欲和痛苦。不管他做什麽，不管他去什麽地方，不管他說什麽謊或打破什麽盤子，都是為了隱瞞他主人家的貧窮。這並不是他的固定理念，因為在他身上沒有什麽觀念可資固定。他就是理念本身，他的生命即發射自此一理念的邊緣，或發射自此一理念與小說中其他因素沖撞時所產生的火花之中。再看看普魯斯特：普魯斯特的小說中多的是扁平人物如巴瑪公主或勒格蘭汀兩者都可用一句簡單的句子形容殆盡。巴瑪公主說“我必須謹慎翼翼心地慈祥”，她就是這樣的一個人。她的一切行事都以此為準。她處處謹慎翼翼，而使其他較復雜的人物感受到她的心地慈祥，她的這兩個行事標準是互為表裏的。

　　扁平人物的好處之一在易於辨認，只要他一出現即為讀者的感情之眼所察覺。感情之眼與一般視覺不同之點在於前者只註意要領而非真實的人物在俄國小說中，這類人物甚少出現，但一旦出現，即助益極大。如果一個作家想要將他的力量集中使用一擊中的，扁平人物即可派上用場。因為對這類人物不必多費筆墨，不怕他們溢出筆端，難以控制。他們自成氣候，好似夜空眾星之間開態已先固定的光圈，或此或彼，無處而不適。

　　第二種好處在於他們易為讀者所記憶。他們一成不變地存留在讀者心目中，因為他們的性格固定不為環境所動；而各種不同的環境更顯出他們性格的固定，甚至使他們在小說本身已經湮沒無聞之後還能繼續存在。《依凡。哈林頓》一書中的女伯爵就是一個好例子。讓我們將她與《浮華世界》中的夏普比較看看。我們已經記不起這位女伯爵做了些什麽，有過些什麽經歷。但是她那個人以及代表她全部性格的公式語句則還清晰在耳：“我們以父親為榮，但是我們必須隱藏起對他的懷念。”她的一切作為都由此而出。她是一個扁平人物。而夏普則是圓形人物。她也像女伯爵一樣急於追求利祿，但是我們卻無法以一句簡單語句將她描繪殆盡。在我們的記憶中，她與那些她所經歷過的大小場面血肉相連，而且這些場面也使她不斷改變。換句話說，我們無法很清楚地記得她，原因在她消長互見，復雜多面，與真人相去無幾，而不只是一個概念而已。追求永恒之心，人皆有之。對某些純真的人而言這就是藝術創作的主要原因。我們都向往不受時間影響、人物始終如一的作品，以做為躲避現實變幻無常的場所，扁平人物於是應運而生。

　　另一方面，眼睛只看見日常生活一面的批評家們，則對這種處理人性的方式深感不滿。他們以為，如果維多利亞女皇不能以一句話描繪殆盡，則米考伯夫人就沒有理由可以存在。我們最傑出的作家之一，道格拉斯先生就傾向於這種見解。下面一段他所寫的文字就是反對扁平人物的有力明證。這段文字出現於他寫給勞倫斯的一封公開信中。他們兩人正在從事筆戰，打得難他難解，其戰況之劇烈使我們這些旁觀者顯得軟弱有如圖中仕女。他在一本傳記中，指責勞倫斯以“小說家的筆觸”歪曲人生真象，而在此信中，他繼續說明什麽是“小說家的筆觸”：

　　“小說家的筆觸”產生於對人心的復雜多變缺少體認。它為了文學的目的，僅只選取人性中的三兩種特性——最能聳人聽聞，所以也是最有用的特性——而將人性的其他部分棄而不顧。任何與所選取的特性不合的東西都予以刪除，且必須刪除，因為不這樣就無法湊成篇章。小說家先選定材料，於是把一切與這些材料不合之物拋到九霄之外。他這種作法有一個似是而非的借口：它只取其所好，棄其所惡。他之所取也許不離人生真象，但是由於幅度太窄，所以絕非人生真象。這就是“小說家的筆觸”，它歪曲了人生。

　　“小說家的筆觸”，如上所述，在傳記寫作上，極為不當，因為真實的人生並不如此單純。但是，在小說創作上，則有其地位。一本復雜的小說常常需要扁平人物與圓形人物出入其間。兩者相互襯托的結果可以表現出道格拉斯想象不到的人生復雜真象，狄更斯就是一個極有意義的例子，狄更斯筆下的人物幾乎都屬扁平型。幾乎任何一個都可以用一句話描繪殆盡，但是卻又不失人性深度。也許，狄更斯自身的無窮活力使他的人物也生動了起來。他們從他那裏獲得了生命力，因而顯得活靈活現，一如真人。這種情形之妙，有如魔術：我們可以把他筆下的皮克維克先生看得扁扁的與一張唱片無異，但是事情並不這第簡單。皮克維克有他乖巧和老練之處。他有一種深思熟慮的風度，一旦將他放進一所女子學校裏，他所表現出的沈重分量與莎翁筆下處身於溫莎堡的福斯塔夫毫不遜色。狄更斯的部分天才是，他所創造的雖是一群簡單易辨的類型及漫畫式人物獲得的效果卻絕不單調枯燥，他們反而饒富人性深度。不喜歡狄更斯的人實應深思：他的人物刻畫那麽差勁，為什麽卻能躋身於大作家之林？他應用類型人物所獲致的成就提示了：扁平人物絕非那些苛刻的批評家所想的那麽一無是處。

　　再看看威爾斯。威爾斯筆下的人物，除了奇普斯和《唐。邦蓋》中的姑母外，全都像相片中的人物一樣扁平乏味。但是這些相處人物都有一種躍躍欲出的生氣，以致使我們忘卻了他們所表現的生命的復雜性只是在一張薄紙表面上，撕去或卷起即不存在。威爾斯的人物誠然不能以一句話描述殆盡——他們不是類型，值得玩味——但是他們的脈搏跳動卻很少發自自己的心臟。使他們顯得生氣勃勃的是作者的那一雙靈巧有力的手。手的擺使讀者產生錯覺，以為手下的那些傀儡自有其活躍的生命。像狄更斯和威爾斯這類好但絕非完美的作家都是玩弄障眼法的老手。他們能善用其活生生的部分去帶動那死沈沈的部分，於是他們的人物舉止言行躍然紙上且令人信服。他們與那些取材細膩斟詞酌句的完美作家，像李查生、笛福、奧斯汀之流自然不同。後者的作品並不一定偉大，但他們的描繪纖毫靡遺，連觸紐與鈴響的片刻都不放過，人物的控制更不在話下了。

　　有一點我們必須承認，扁平人物在成就上無法與圓形人物相提並論，而且只有在制造笑料上才能發揮最大的功效。一個悲劇性的扁平人物令人厭煩。如果他每一登場，就聽他高叫“我要報仇”或“我的心為人性的淪落而滴血啊”或其他什麽的陳腔濫調，豈不叫人不耐或大起雞皮疙瘩。當代一位頗愛歡迎的小說家寫了一本浪漫傳奇小說，故事的骨架建築在一個農夫的一句話上：“我一定要將那叢金雀花鋤去。”原來有一個農夫，有一叢金雀花，他說要鋤去金譽花，他做到了，如此而已。這種情形與某人說“我永遠不會舍棄米考伯先生”並不相同，因為我們被那農夫的鍥而不舍的精神弄煩了，以致對他有沒有把金雀花鋤去變得不感興趣。如果他那句公式語與人性的七情六欲發生關聯，我們才不會感到不耐。而這時那句話已不能將他描繪殆盡，它已變成他心中的一個縈縈難去的意念。也就是說，他已由扁平人物轉而為圓形人物。只有圓形人物才能在某一段時間內作悲劇性的表現，除了不能逗笑及有時顯得別扭外，可以叫人感嘆唏噓甚至涕泗縱橫。

　　現在讓我們轉到圓形人物身上去。首先看看《曼斯菲爾公園》中的伯特蘭女士。她坐在沙發上，身旁伴著一只獅子狗。這條狗像大多數小說中的動物一樣，自然是扁平角色，盡管它時有不凡的表現。它的女主人大部分時間也與它一樣單純。她的言行公式是：“我雖然脾氣好，但不能被過分煩擾。”而她的一切功能也在於此。但是在小說結尾時，一件十分不幸的事發生在她的兩個女兒身上，茱麗亞和人私奔了，另一們婚姻不美滿的瑪莉亞也與情夫遠走高飛——在奧斯汀的世界中，這是比拿破侖戰爭更為不幸的大事。伯特蘭女士的反應如何？描述她這時候的情形的那句話非常有意思：“伯特蘭夫人並不是個深思熟慮的人，但是由於湯瑪士妥士從旁指引，她對所有重要之點都能顧慮周全，所以對一些不尋常事件的嚴重性看得很清楚，但是並沒有聯想到犯罪和羞恥那方面去，她不必勉強自己，也不必芬妮勸告就可以做到這點。”這句話的道德色彩非常強烈。這也許是奧斯汀的道德感在作祟。她自己盡譴責罪惡或羞恥之事，其實她就是如此，並且恰如其分地令這件事在愛德蒙及芬妮的心中產生極大的不安。然而，她有什麽權利去騷擾平靜安詳的伯特蘭夫人？這豈不像是給了那只獅子狗三張面孔讓它去看守地獄之門？伯特蘭夫人盡可以安安詳詳地坐在沙發上說：“茱麗亞和瑪莉亞這件事真是叫人傷心得很，芬妮哪裏去了。我的縫針又掉了。”

　　這是我以前的想法，出於對珍。奧斯汀小說技巧的錯誤估計——這與司各特恭維她，說她的技巧如在方形象牙上畫畫所犯的錯誤如出一轍。她誠然是位工筆作家，但是她的人物絕非扁平人物他們都是圓形或有圓形趨向的。甚至貝慈小姐、依麗莎白。愛略特都是有真真實實思想感情的人物。如果我們了解扁平的圓盤突然伸展就會變得有點像圓形，我們對伯特夫人的道德狂熱就不會見怪了。小說結束時她又恢復到扁不人物，這點無可否認，因為她給我們的主要印象是可以用一句套語來描繪殆盡的。但是奧斯汀的目的並不在此，她的特殊技巧使伯特蘭夫人的每次出場都予人以新鮮的感覺。這什麽狄更斯的人物每一出場給人的感覺都單調如一而奧斯汀的人物則頗富新意？為什麽奧斯汀的人物在對話中結合得那麽巧妙且能相互輝映而不著匠痕？答案很多：例如她是位真正的藝術家，不像狄更斯一樣以漫畫式人物為滿足等等。但最好的答案應該是：她書中的人物看起來雖然比狄更斯的渺小卻組織嚴密。他們都是圓形人物可以適合任何情節的要求。假設路易沙。摩斯格魯夫在柯伯跌斷了脖子，對她死亡的描述一定柔弱無力——外在暴力的描寫一向不是奧斯汀小姐所長——但是，當屍體擡走後那些未死者的反應卻可適當顯示出他們性格上的新面目。這也許會損及《說服》一書的完整性，可是我們對文華斯艦長及安妮卻獲得超乎尋常的了解。所有奧斯汀的人物都能自成格局，不為書本所限，這就是為什麽這些人物顯得特別逼真的原因。再回到伯特蘭女士和那句描述她的公式語上，看看這句話如何將她帶出她的言行公式之外去。“伯特蘭夫人並不是個深思熟慮的人”並未脫離言行公式的局限。“但是由於湯瑪士爵士的從旁指引，她對所有重要之點都能顧慮周全”，湯瑪士爵士的指引雖然還符合她的言行公式，但卻也使她獲得了一種獨立及出人意料之外的道德感。“所以對一些不尋常事件的嚴重性看得很清楚”，這就是她的道德高調——十分強烈卻引進得非常謹慎。接著的是一個以否定語氣出現的極為巧妙的低調——“但是她並沒有聯想到犯罪和羞恥那方面去，她不必勉強自己，也不必芬怩勸告就可以做到這點。”言行公式重又出現，因為她本就有大事化小，小事化無的性格，這是不必芬妮勸告她就可以做到的。而事實上芬妮在最後的十年當中做的就是對她不停地規勸。這句否定語，提醒了我們一件事：她的本色。她曾經因上一句話而伸展為圓形人物，卻又為下一句話被壓成扁平。珍。奧斯汀寫得多好！簡言之，她擴大了伯特蘭夫人，也因此增加了瑪莉亞及茱麗亞私奔的可能性。我只說可能性，因為私奔是一種外在的暴力行為，絕非奧斯汀民長。除了在她學徒式的小說中外，暴力的沖突事件從未能在她的小說舞臺上出現。這些事件都發生在“臺下”——路易莎的意外事件以及達旭伍的喉嚨潰爛是少見的例外——所以對私奔這件事的事後描寫必須真誠可信，否則我們就會懷疑到是否真正發生過這件事。伯特蘭夫人使我們相信她的女兒是私奔了，而且她們必須私奔，否則就對芬妮不敬。這只是一個小點，一個小段落，但卻說明了一位偉大小說家將扁平人物發展成圓形人物的細膩手法。

　　在所有奧斯汀的作品中都不乏這一類型的人物他們表面看起來簡單平扁，從不需要多作介紹就可辨識，但又不乏深度——提爾尼、伍德豪斯先生、路卡士等都是如此。她可以在她的人物身上掛上“知覺”“傲慢”“敏感”“偏見”等標幟，但是他們卻並不為這種標幟所限。

　　至於真正圓形人物的定義，我已在討論中隱隱指出，在此不必贅述。我需要做的僅是提出一些我認為是圓形人物的例子，俾使其定義更形彰明。

　　《戰爭與和平》中的主要人物；陀思妥耶夫斯基筆下的人物普魯斯小說中的部分人物——如老管家、查勒士先生和聖魯普等；福樓拜的包法利夫人——她與摩兒。佛蘭德絲一樣生氣勃勃，似欲振翼飛出書外的人物薩克利書中的部分人物——如夏普和畢阿姬絲；費爾汀書中的部分人物——如亞當斯牧師、湯姆。瓊斯；夏洛蒂。布朗黛書中的部分人物——特別是露茜。絲勞等等，不一而足，都是圓形人物。一圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。如果他無法給人新奇感，他就是扁平人物如果他無法令人信服，他只是偽裝的圓形人物。圓形人物絕不刻板枯燥，他在字裏行間流露出活潑的生命。小說家可以單獨地利用他，但大部分將他與扁平人物合用以收相輔相成之效，他並且使人物與作品的其他面水乳交融，成為一和諧的整體。

　　二、第二種方法：敘事觀點問題

　　對某些批評家來說，敘事觀點是小說寫作的基本方法。“小說寫作技巧的關鍵，”路伯克說，“在於敘事觀點——敘術者與故事的關系——的運用上。”他那本見解卓越、天才橫溢的“小說技巧論”研究的就是各種不同的敘事觀點問題。他認為，小說家可以旁觀者的身分從外品評人物；或以全知全能者的身分從內描述他們；他也可以在小說中自任一角對其他人物的動機不予置敘；或者采取其他折衷的態度。

　　路伯克的追隨者想為小說立下一個穩固的美學基礎——一種一時我還不能贊同的基礎，因為它僅是一種偏頗不全的見解。對我而言，“小說寫作技巧的關鍵”不在遵守幾項死公式而在小說家激勵讀者接受書中一切的能力。這種能力路伯克雖曾看出並加以贊賞，但卻僅視之為枝節問題。我則要將他放入問題的核心。看看狄更斯在《荒屋》中如何激勵我們。《荒屋》的第一章用的是全知全能的敘事觀點。狄更斯帶我們進入全索裏宮，並很快地一一說明住在其中的人物。第二章時，他改用部分全知全能的觀點。我們雖然還是利用作者的眼睛綜觀全局，但視力已大為衰退：他可以為我們描述德洛克爵士，但對德洛克夫人則所知有限，甚至對達金郝先生一無所知。到第三章他更是糟糕，他幹脆用戲劇化的方法讓一位年輕女士，薩美遜小姐去代他敘述：“當我提筆想要寫下此書有關我的部分時，我真是感到困難重重，因為我知道我並不精於此道。”薩美遜寫道。但是只要作者允許她寫，她就能在這種心情下不屈不撓而且勝任愉快地寫下去。任何時刻她的作者都可能從她手上把筆搶過去，而將她拋到九霄雲外，自己去評評點點。以前後的結構來說，《荒屋》是一部散漫的作品，然而狄更斯能激勵我們看下去，於是我們並不會將敘事觀點的頻頻轉換放在心上。

　　批評家總是比一般讀者愛挑剔。為使小說獲得突出的地位，他對小說的某些特有問題特別註意，以便使其有別於戲劇。他們覺得，要使小說成為一種獨立的藝術，小說就得有其獨有的技巧問題。敘事觀點就是小說中的獨有問題，所以批評家也就愛在這方面大做文章。我並不認為敘事觀點比人物關系的調和更重要。小說家必須能激勵讀者，這才是不可或缺的。

　　讓我們看看另外兩個敘事觀點轉換的例子。

　　有名的法國作家紀德曾經出版過一本名叫《偽幣制造者》的小說。此書極具現代作品的特色，但卻有一點與《荒屋》相類似：在前後結構上散漫無章。有時候作者采取全知全能的敘事觀點，站在幕後，敘述一切，品評人物；有時他又只能部分全知全能；有時更彩戲劇化的手法，以人物之中某人的日記敘述故事。他完全沒有統一的敘事觀點。然而他和狄更斯不同之處在：前者是有意這樣做的；而後者則出自本能。所以紀德在轉換過程中就顯得羅羅唆唆，造作不堪。一個小說家對他自己的創作方式太過感興趣，則他的作品就不會令讀者太過感興趣：因為他放棄了人物創作，轉面要諸幫他去分析他自己的心智了，結果使讀者感情溫度計內的水銀大降。《偽幣制造者》是最近小說中較為有趣的作品之一，但卻不能歸之為偉大的作品：我們盡可對它大加稱頌，但是就結構上來說，我們現在對它的贊賞不得不有所保留。

　　第二個例子還得回到《戰爭與和平》中去找。這才是一部偉大之作：作者激勵我們在俄國全境上下縱橫——全知全能的敘事觀點，部分全知全能的敘事觀點，戲劇性手法依時更換——一直到看完全書，我們並沒有感到什麽不對。然而路伯克先生則頗有微詞：他認為此書雖然偉大，但如果有統一的敘事觀點則必然更偉大；他覺得托爾斯泰並沒有完全發揮他的才份。然而我去覺得小說創作的規則不可如此訂定：必要時小說家可以轉換敘事觀點。狄更斯與托爾斯泰並沒有什麽不對之處。確實而言，這種擴張及收縮觀察力的能力（觀點的轉變即是其征象之一），這種采取斷續知識的權利，就是小說藝術的特色之一。而且，這與我們對生命的理解有異曲同工之妙。我們有時候對別人一無所知；有時只能偶爾進入別人的心靈，但卻不能一直如此，因為這樣會使自己的心靈感到疲憊不耐；這種斷續性的理解就是使我們的生命經驗顯得變化多姿的原因。部分小說家，尤其是英國小說家就以這種時緊時松的敘事觀點處理人物，我並不覺得他們有什麽不對。

　　假使他們讓讀者感覺出來他們有意這樣做就有值得商榷之處。這種情形還是以避免為妙，而且由此又產生了另外一個問題：作家應否將讀者當成心腹，讓他盡知人物的一切？答案極為明顯：最好不要。這樣做十分危險，通常會導致讀者的興趣低落，養成其心智和感情上的惰性。更糟的是，易使作品尊嚴掃地，有如作家邀請讀者到幕後去作友好訪問，將各種材料的拼湊情形讓他盡收眼底。“甲不錯吧——我一向最喜歡她。”“讓我們想想乙為什麽要那樣做——也許還有我們肉眼看不到的原因——對了，你看——他有一顆金做的心——你看見了吧，我得趕快將它放回去——我想他還沒註意到。”“丙嗎——他總是顯得神秘兮兮的。”作者這樣嘮嘮叨叨，雖然可與讀者打成一片，但卻犧牲了作品的意境與尊嚴。這好比請人家喝酒，好叫他同意你的意見。在費爾汀和薩克利的小說中，對讀者推心置腹喋喋不休是其大病，這是過去小說中最引人非議之處。然而讓讀者進入你的思維乾坤又是另一回事。對小說家來說，這樣做並沒有什麽危險，因為你此時寫的已不是人物的內外瑣碎之事，而是在書中某種情況下提出你對生命的概念。哈代與康拉德就是如此。只有小說家對讀者推心置腹的方向是指向書中的某個人物時才會產和弊端，才會令讀者從對人物轉變成對作者個人的心智分析。在這個時候要想有什麽新的見解發現是不可能的，因為這百已不是創作：創作的情緒在說“來，讓我們聊聊”時已經完全冷了下去。

　　對人物的討論就到此打住。等我們論及情節時再作進一步的解說。