討論過故事——小說中簡單而又基本的一面——我們可以轉到另一個較為有趣的題目：角色。我們不需問以後發生了什麽，而要問發生在什麽人身上；小說家可以訴諸我們的理智與想象，而不單只訴諸我們的好奇心。在他的聲音中有了一個新的著重點：著重價值。

　　由於通常在故事中的角色是人，我們把小說的這一面稱之為“人物”也是順理成章的事。其他的動物也曾在小說中出現過，但並不十分成功。因為我們對他們的內心活動所知不多。未來這種情形也許會有所改變，就似小說家對處理過去野蠻人的態度有所改變一樣。那時，我們在小說中所看到的動物，將不再只是象征性的或小人物的代表，其作用也不再只是裝飾性的一如會動來動去的四腳桌，或飛來飛去的彩畫紙片而已。這是科學所能開拓小說領域的方法之一：它給小說中的角色是人物。

　　因為小說家本身也是人，所以他與他的題材有相似之點。這是其他藝術形式所沒有的。歷史家自也與其題材有共通之處，但沒有小說家那麽密切。畫家與雕刻家則無需如此：我的意思是除非他們願意，他們並不一定要雕畫人物。詩人也不必，而音樂家即使願意，若封鎖標題之助，根本不能。小說家必須——這與其藝術同儕不同——造出許多文字堆來描述自己，他給這些字堆以姓名性別，清晰可辨的舉止動作，同時使用引號使其說話，或者，還能使其言行一致。這些文字堆就是小說家的人物。他們可能創造於感情狂亂昏蒙之時；但，不管如何，他們的性質是被小說家以己度人及度己之心所界定的。同時也為作品的其他面所修飾。關於後一點——人物與小說其他面的關系——將加討論。目前我們只註意其與真實生活的關系。小說中的人物與真實人物如小說家本人、你、我或維多利亞女皇有無不同？

　　當然有不同。假使小說中某一人物與維多利亞女皇完全一樣——不是大致而是完全一樣——則這人物必是維多利亞本人，而這本小說只不過是一部回憶錄而已。回憶錄只是歷史，以事實為基礎。小說的基礎是事實加X或減X，這個未知數X就是小說家本人的性格，這個未知數也永遠對事實有修飾增刪的功效，甚至把它整個地改頭換面。

　　歷史家處理外在行為，並且可自外在行為而推論出人物性格。他也像小說家一樣關註性格，但他只能就人物外在表現而定其存無。如果維多利亞女皇不說“我不快樂”，她的鄰桌不會知道她不愉快，其時她這種怠倦無聊之感也永不能為大家所知。她可能顰目蹙額，他們才能從這點上推論出她的不悅。可是，如果她不動聲色——誰能知道什麽？內在生活障而不顯，但當以外在符號出現時就不再隱密了，它已進入到外在行為的領域。小說家的功能就在表現內心最深處的內在生活，而如此寫出的人物就絕不會是歷史上的維多利亞女皇了。

　　關於這點，一位有趣且敏感，署名阿倫的法國批評家說了幾句實用且令我十分折服的話。阿倫對各種不同形式的美學活動家依序研究，至小說時，他發現每個人都有兩個面，相當於歷史及小說。在某人身上所能觀察到的——他的外在活動及可從其外在活動推論而出的內在精神狀態——屬於歷史範圍。另外一面則包括“一些純粹之熱情，如夢想、喜樂、悲傷和一些不便出口或羞於出口的內省活動”；表達此一浪漫或神秘的人物面是小說的主要功能之一。“小說中的虛構部分，不在故事，而在於使觀念思想發展成外在活動的方法，這種方法在日常生活之中永不會發生……歷史，由於只著重外現的來龍去脈，局面有限。小說則不然，一切以人性為本，而其主宰感情是將一切事物的動機意願表明出來，甚至熱情、罪惡、悲慘都是如此。”

　　這或許只是重述每個英國學童都知道的事：歷史家記錄，小說家創作。他只是說得婉轉點而已。但這也是一種有用的婉轉說法，因為它指出了小說中人物與實際人物的不同之處，在日常生活之中，我們永遠無法互相了解，既不能洞燭表裏，出不能推心置腹。我們只憑外在的跡象作粗略的相互了解，但這些已足夠做為社會人群互相親近的基礎了。但小說中的人物，假使作家願意，則完全可為讀者所了解，他們的內在和外在生活都可裸裎無遺。這就是他們看起來比歷史人物或我們自己的朋友較可捉摸的原因；我們已盡知其人其事，他們對我們已無秘密可言，即使他們不完美或不真實。然而，我們日常與朋友之間則完全不同，相互之間隱私的保密已成為生活在這個世界上的必需工作之一。

　　現在，我們對這個問題以一種比較學童式的方法重述一下。你和我都是人，我們難道不應從我們生活中的主要事件中去探察一下自己？所謂的主要事件不是你我個人生活中的事件，而是全人類共有的事件。這樣，我們才會有一個明確的出發論點。

　　人生中的主要事件有五：出生、飲食、睡眠、愛情、死亡。數目自可增加——如加上呼吸——但這五點最為明顯。我們簡單地問問自己，這些事在日常生活中扮演的是什麽角色，在小說中扮演的又是什麽角色？小說家把這些日常生活的主要事件一成不變地表現在小說中？或者，他總是加以誇張、貶抑、忽視，因而呈現出小說人物的生活過程與你我的生活過程不一樣，雖然姓名雷同？

　　先討論兩個最奇特的：出生和死亡。它們之所以奇特是因為它們同時既是經驗又不經驗。我們只能從傳聞中去了解它們。我們都出生過，但我們已記不起出生的情形，而生之始也是死之始。同樣地，我們不知道死亡的情形。我們的最後經驗，正如我們的最初經驗一樣，全憑臆測而來。我們在兩黑暗之間走動。有些人想告訴我們出生及死亡的情形：例如，母親有她自己關於出生的觀點；醫生、宗教家，也有他們自己關於生死的觀點。但這些都似霧裏看花，總隔一層。而兩個能助我們開啟生死之謎的東西，嬰兒和屍體，則不能告訴我們什麽，因為他們傳達經驗的器官與我們的接收器官無法配合。

　　所以，我們可以說：人的生命是從一個他已經忘記的經驗開始，並以一個他必須參與卻不能了解的經驗結束。這就是小說家在書中所能呈現出的人物小說家有權，如果他認為適當，知曉一切。他可以深入人物的內在生活。但是他在人物出生多久後才將他引入書中？他跟隨人物走向墳墓，離墳墓有多近？他對這兩種奇特的經驗說了些什麽或使我們感受到什麽？

　　然後是飲食，一種維持生命之火的燃料補充過程。這種過程，出生前後由母親履行，然後他自己接替下來。每天不斷地把一些雜物放進臉上的一洞裏，也不會感到驚訝或厭煩。飲食是已知之事和忘卻之事間的連線；緊緊地與我們無從記憶的出生相連，一直延續到我們今天早上的早餐。正如睡眠——其間有許多相同之點——飲食不單只恢復我們的精力，它亦有其美學上的一面；它可以好吃或不好吃。在小說中這個兩面之物有什麽作用？

　　第四，睡眠。一般而言，我們生命中三分之一的時間並非在社會文明，甚或通常所謂的孤獨中度過，而是花費在一個我們所知甚微的世界。醒來之後，那世界的一部分已混沌難憶，一部分變成為現實世界的扭曲相，還有一部分則成為啟示。醒來之時，我們會說“我沒有做夢”，或“我夢見一個梯階”，或“我夢見天堂”。我並不是要討論睡眠及夢的性質——只是想指出，睡眠與夢占去人生許多時光。就是所謂的“歷史”也僅只是對大約三分之二的人生忙碌不休及大發議論而已。是否小說也采取同樣的態度？

　　最後，愛情。對於這個流行字眼，我將取其最廣和最單調無味的含義。首先，讓我盡可能幹脆了當地面對性的問題。人出生了一些年後，就會像其他動物一樣，身體有所改變。這種改變導致與他人的交合，進而產生更多的人類。我們的種族就如此繁衍不息。性始自青春期之前，至老耄不育之期猶未終止；其實，它與我們的生命同始終。當然在求偶之年它對社會的影響較為明顯。除了性之外，還有其他的情感可以促進我們的成熟：那些各種不同形態的精神上的提升，如愛好、友情、愛國心、神秘主義——如果我們想要決定性與這些情感的關系，我們就得展開一場激辯，可能比辯論司各特更為激烈。我只把各種不同的觀點列出。有些人說性最根本；可作為對朋友之愛，對神之愛，對國家之愛等情感的基石。另一些人以為性只是與這些平行並列之物，並非其根本。另外又有些人主張性與這些東西根本無關。我以為，我們可以把這些感情統統稱之為愛。它只是人人必須經歷的第五種主要經驗而已。當人們愛的時候，他想獲得什麽東西，他也想付出什麽東西。這種雙重目的使愛情變得比吃飯睡覺復雜。它既是自私的而同時又是利他的，兩者毫不沖突。愛情占了人生多少時間？這個問題聽起來有點奇怪。但我們不得不問，因為它與我們現在的討論有關。在二十四小時中，睡眠約占了八小時，吃餒約占了兩小時多，我們是否可把愛情也定為兩小時？太多了點吧。愛可能與我們的其他活動混合在一起——瞌睡和饑餓也可能。愛可以引發各種不同的附屬活動：例如，一個人對其家庭的愛可以使他將許多時間用於股票交易上，或者對神的愛可使他花許多時間在教會上。但是他花在與他所愛之人作感情交流上的時間，一天是否會超過兩小時，則大大地值得懷疑。然而，也就是這種感情交流，這種奉獻與占有的欲望，這種慷慨給予和期望獲得的混合，使愛顯得和其他四種經驗不同。

　　這就是人類天性——或者部分天性。小說家本身就是由這些天性組成的。小說家提起筆，在一種異常，可以便於稱之為“靈感”的狀態之下，創造人物。在小說中人物或許會和某些不包括在這五種經驗之內的事物發生關連，這種情形所在多有（亨利。詹姆斯的小說就是一個特殊例子），此時，人物當然就得修改其天性成分。然而，我們此刻所要討論的是小說家的一般情形，他具有人類共通的感情，為了便於表達這些感情，他不惜犧牲許多東西——故事、情節、形式及穿插倏忽之美。

　　那麽，在哪一種意義上，小說國度不同於地上國度呢？我們對此無法下定論，因為就科學意義來說，他們之間沒有相同之處。例如，小說人物不必要有什麽腺體，而真實人物個個都有。但是，雖然我們無法確切地劃下界線，他們卻似乎意欲在相同的線路上活動。

　　就第一點——出生——來說：小說人物的出生有點像包裹，而不像人類。嬰兒在小說中的出現就有點郵寄似的味道；他是被“投遞而來”的；人物中年紀較大的一員去把他取來拿給讀者看。以後在他能說話以前，通常被冷藏起來，否則就做為輔導情節之用。像這種情形及其他種種與真實世界出生不同的情形，有兩種理由，一好一壞，等一會我們就會提到，我們只要註意到小說世界中居民之出生是多麽的虛浮不實。從斯頓到喬哀思幾乎沒有任何作家曾經處理過出生的真相，或創造出一套新的處理方法。也沒有任何小說家，除了姑婆疼孩子式的方法外，曾經對嬰兒的心理稍加探索，進而運用深藏於其中的文學寶藏。也許，這種事無法做到。我們等會看看是否真的做不到。

　　在另一方面，對死亡的處理則可車載鬥量且五花八門；這顯示出它甚合小說家的口味。它之所以如此，原因是死亡可以簡潔整齊地結束一本小說。另一個較不明顯的原因是，在時間的過程中，他發現從已知寫至未知比從未知的出生寫至已知容易。在他的人物死亡之前，他了解他們。他在描繪他們時既可就據實情又可憑想象；寫實與想象——最強勁的結合。讓我們看看死亡——《巴塞特的最後編年史》中普魯迪太太的死亡。書中每件事都處理得適當合度，但效果則非常令人不耐煩，因為作者卻洛普把普魯迪太太驅入到許多宗教的僻徑上去了。他要我們看清楚普魯迪太太的每一個步伐，每一次顛撲。他可以說是不厭其煩，務要使我們對普魯迪太太的品格、行為及她的宗教虔誠耳熟能詳。然後她在床邊心臟病才突發。卻洛普對她關註的夠多——直到她的死亡。幾乎沒有什麽事物，小說不能從“日常死亡”中取而用之；也沒有什麽事物他不能就情況需要而想象出來。這座未知之門對他常開。假使他有足夠的想象力，而且不想帶給讀者一點什麽“死後”的信息的話，他盡可與他的人物同入斯門。

　　第三項的飲食又如何？小說中的吃多是社交性的。它可把人物拉到一起，但人物的吃很少是生理上的需要。他們很少享受食物，如非特別需要，也不消化食物。就似真實生活一樣，人物常想互相聚敘，然而我們日常那種對早餐午餐的需求，在小說中卻一無反應。甚至，詩對吃都比小說做得多——至少，在美學那一面是如此。米爾頓及濟慈對饕餮之樂比梅裏狄斯感愛更多。

　　對睡眠的處理，亦非常膚淺。沒有人對恍惚難憶的夢中之境說過什麽。夢可以合乎邏輯，也可以由過去及未來許多突出的生活小片段拼湊而成。夢被引用到小說中，竟不是以烘托人物的整個生命為目的，而僅做為烘托他醒著時的那一部分生命之用。人物從未被小說家作為生物般處理，他忘記了他還有三分之一的時光是活在黑暗之中。歷史學家那種只把目光局限於白日的情形，小說家極宜避免。他為何不去了解或重塑睡眠？記住，小說家有權創造，而我們也能判斷出他的創造真不真實，因為他不可越軌而闖入“非必然”的區域之內。但是，他既不描寫也不創造睡眠——睡眠本身就是個可資描繪創造的混合物。

　　愛：我們都知道，在小說中關於愛的描寫，真是多如恒河沙數。然而我們都深深地感受到，它們不是寫得過火，就是寫得沈悶。為什麽這種經驗，尤其是有關兩性之間的描寫，如此之多？假設你對小說的印象模糊的話，你很可能就把它看成一種愛情關系——一男一女，兩情纏綿，意欲結合，或成或否。但是即使你對你自己的生活，或一群人的生活毫無定見，你對這種生活的印象定然與此不同且繁復得多。

　　為什麽愛，即使在誠摯的好小說之中，變得如此突出？似乎有兩種理由：

　　第一：當小說家停止依實情刻畫人物面開始創造人物時，各形各色的“愛”在他心中變得重要起來。他使他的人物，雖非有意，對愛變得過分敏感——也就是說在日常生活中人們不會像這些人物一樣為愛勞神費思到那種地步。人物相互之間的過分敏感性，即使在被稱為雄渾作家，如費爾汀之流的作品中都極為明顯。而這種敏感在日常生活中至為罕見，當然閑暇太多的人也許例外。一時的熱情激動自然可以，但絕非小說中那種不斷的感應，那種無休止的再調整，那種持續的渴望。我相信這些只是小說家創作時心理狀態的反映，小說中愛的表現不當部分歸因於此。

　　第二：這一點應屬於我們討論的另外一部分，但我在此稍稍一提。愛，如同死亡一樣，為小說家所樂於采用，是因為它能很方便地結束一本書。小說家可以將愛寫成永恒不變，而讀者也很容易地接受，原因是附著於愛之上的幻覺之一就是它將會恒久不變。實際上，這是不可能的事。歷史以及我們以往所有的經驗都告訴我們，沒有一種人與人之間的關系是恒久不變的；它就如作者本身一樣捉摸不定。它如要繼續生存，就必會有所變動。如果它已不變動，它就不是人情關系而是社會習慣，重點已從愛轉到婚姻制度。這種感情上的變動性，是人之常情，然而我們不願把這種苦澀的事實應用到未來的事物上：我們渴望，未來必有不同；完美的人將會來到，或者我們認識的人將會變得完美；那時不會有負心人，我們再也不必操心警覺。未來，快樂也好，痛苦也好，均恒久不變。強烈的感情常帶來恒久不變的幻覺，而小說家抓到的就是這點。他們通常以百年好合的婚姻結束一本書而我們也不反對，因為這就是我們的夢想。

　　在此我們必須對真實人和虛構人這兩個互有關聯的種族之比較作一結論。虛構人比其表親更進化。他創造自成千成百的小說家的心靈之中，但是創造的方法各自不同，甚至互有抵觸，我們不可籠統地概括論之。他通常來也有自，也能悄然而逝。他不需要食物或睡眠，他只專註於人情關系，而且——這點最重要——我們可了解他比了解我們的任何同儕都要透徹，因為他的創造者和解說者同為一人。關於這點我們可以誇大其辭地說：“如果上帝能解說宇宙的故事，則宇宙變成虛構的了。”

　　讓我們，經過以上的討論後，找一個簡單人物稍作研究。摩兒。弗蘭德絲正可適用。她的名字也就是小說的名字，她活躍於書中的每一行頁之間，或者可以這麽說，她屹立於書中，就如一棵樹屹立於公園中一樣，我們可從各方面去檢視她而不為其他的生長物所擾。像司各特一樣，作者笛福也以說故事為主，我們可以發現他那種為後事預留伏筆的方法與司各特如出一轍：摩兒早年的那群小孩可為例證。但是司各特和笛福的共通之處僅只於此。笛福的興趣在於他的女主角，此書的發展均由女主角的個性引出。她失身於人卻嫁給了這個人的哥哥。於是在她早期較順利的生涯中，她以找丈夫為務；這並非表示她生性淫蕩，其實她對淫蕩避之惟恐不及。她和大多數笛福的社會下層人物一樣，性情善良，待人體諒且勇於助人。作者總是讓這些下層人物的善良流露無遺，而將他對人生的較佳判斷舍而不用。原因很明顯：作者本人在新門監獄有過某種不凡的經歷。我們不知道這種經歷是什麽，也許他自己後來也忘了，因為他是位終日忙碌的記者兼敏銳的政客。但是，在牢獄時必然有什麽發生在他身上，也就是從這種模糊但強有力的感受中，誕生了摩兒和洛莎娜。摩兒是個四肢豐滿結實，在床上和做扒手都有兩手的人物。她並未顯耀其外貌，可是我們總覺得她有份量有生命，並且做了許多通常為小說家所忽略的事情。她早期以找丈夫為務：她不是四嫁夫人就是三嫁夫人。並且其中之一竟是她的哥哥。她和他們相處愉快，他們對她很好，她對他們也不錯。我們來看看她那位布商丈夫帶她去旅行時的快樂情形——她從未很愛過他。

　　“親愛的，”有一天他對我說：“我們到鄉間去玩玩好不好？大約一個星期的時間。”“噢，親愛的，”我說，“你要去哪裏？”“哪裏都可以，”他說，“我很想像貴人王公似的過一個星期，我們就去牛津。”“我們怎麽去法？”我說，“我不會騎馬，坐馬車又太遠。”“太遠！”他說，“乘六匹馬的馬車到哪裏都不嫌遠，我要你像個女公爵似地和我出去旅遊一番。”“好吧，”我說，“親愛的，這雖然有點胡鬧，可是只要你喜歡，我就依順你。”日期決定了，我們找了一部富麗的馬車，幾匹好馬，還請了兩個馬車夫，兩個穿著漂亮制服腳夫，以及一個侍從，和一位帽子上插著羽毛的年青騎士，後二者騎四隨侍車旁。這些仆役都稱呼我丈夫為大人，當然，那些旅店主人也是如此，而我是伯爵夫人。就這樣我們一路向牛津行去，旅途非常愉快。因為，平心而論，沒有人比我丈夫更全耍貴族派頭。我們看遍了牛津的名勝古跡，還和兩三位大學教授談到有關送一個年輕子侄進這所大學的事，並請他們做他的導師，這事自然將由我那位大人處理。我們轉而去戲弄一些窮學者，給他們至少成為我那大人私人牧師的希望，且為他帶上一條領巾；我們就這樣像個皇親貴族似地揮霍著。離開牛津後又到諾坦普頓去。經過十二天的旅遊後，才回到家裏。花費了約有九十三磅之譜。

　　與此相映成趣的是她所深愛的蘭開郡丈夫的另一幕戲。他是個強盜，他們互相裝闊，以誘使對方跌入婚姻的圈套。婚禮之後，兩個人的真面目才顯露出來。如果笛福墨守成規，他會讓他們互相指責，怒目相向，就似藍先生和藍太太在狄更斯的“我們共同之友”中所做所為一樣。但是笛福並不如此，他要表現他那位女主角的幽默和善良。她為她的強盜丈夫解決了困難。

　　“不錯，”我對他說，“我知道我會很快地被你馴服。可是我不願意讓你看出我那麽容易就同你妥協了，不計較你欺騙我的種種事情，處處順著你，這是我現在的苦惱。可是，不談這些，親愛的，”我說，“我們現在怎麽辦？我們兩個都跨了。而且，我們即使和解相處，又有什麽用，我們靠什麽生活？”我們想出了許多可做的事情，但是沒有著手之物，什麽都做不成。他最後要我不要再談這些，因為，他說，這使他傷心；所以我們就談些其他的事。然後他像個丈夫似地和我道晚安，我們才去睡覺。

　　這一幕不但比狄更斯的故事逼真而且讀來更令人愉快。這一對所面臨的是現實的生活問題，而不是作者的道德觀念問題。由於他們是一對敏感而又善良的無賴，所以他們不會大吵大鬧。她的後段生涯從找丈夫轉到扒竊；她認為這是她走黴運之時，所以後半段就很自然地為沈郁氣氛所籠罩。但是她還是一樣地堅定和令人喜愛。當她竊取那個上完舞蹈課走回家的小女孩的金項鏈時，她內心的反應多令人折服。這件事發生於一條小路上。她有一種把那小女孩殺了的沖動。可是，由於這個沖動不甚強烈，所以她沒做。然而一想到這小孩處身之險，她就遷怒到她的父母身上：他們“竟讓這小羔羊獨自回家，這件事可以教訓他們以後多留心點。”現在的心理學家想要表達這種感情是多麽艱難不易，而且即使表達了出來，又是多麽矯揉造作！但卻很流暢地湧自笛福筆下。在另外一個僻徑上，摩兒欺騙一個男人的情形也是如此：她騙了他以後又把實情嘻嘻哈哈地告訴他，結果她為他的文雅善良一再感動，而不忍心再騙他。她所做的每一件事都能令我們輕輕顫抖——不是起於對她的撚失望厭惡，而是為她的真情所感。我們笑她，但笑得不尖酸刻薄也不輕蔑不屑，因為她既不虛偽也不愚蠢。

　　將近結局時，她在一家布店中被兩個從櫃臺後面出來的女士逮住：“我想對她們講幾句好話，但她們不容我辯解；兩條民怒的龍也比不上她們那種張牙舞爪的兇相。”——她們叫來警察，她被判處死刑，後改判放逐到新大陸佛吉尼亞去。這種不幸出現得異乎尋常的快。放逐的旅途還算愉快，這得歸功於當初教她偷竊的老婦人。更妙的是，她那位蘭開郡丈夫也是放逐者之一。他們在佛吉尼亞登岸，令她極其苦惱的是，她的哥哥丈夫也住在那裏，他隱瞞了這件來。他死了之後，那位蘭開郡丈夫只責備她沒有把這件事告訴他，就再也沒有什麽不悅的表示，因為他們還在相愛。所以這本小說結束時一片祥和，也一如書開始時女主角高呼出的第一句話一樣堅長穩：“我們決定以我們的余生為以前的邪惡生活作真誠的懺悔贖罪。”

　　她的懺悔是真誠的，只有膚汪淺的法官才會認為她虛假。像她那樣性情的人會很久無法分辨犯錯與被捕之間的差別——在基本一兩句話中，她分辨清楚了，但又攪混了。這就是為什麽她看起來那麽倫敦化而又那麽自然無邪的原因：她把“生命是痛苦的”當做人生觀，把新門監獄當地獄。如果我們逼問她和她的創造者笛福說：“過來，說實話，你們相信永生嗎？”他們會說（以他們的子孫現代人的口吻說）：“我當然相信——你把我當成什麽東西？”——這個信仰自由卻直截了當地關上永生之門，任何否認永生存在的宣言無法臻此。

　　摩兒。弗蘭德絲可以做為人物至上的小說的一個例子。笛福原本想編造一個以那位哥哥丈夫為中心的情節，可是此人因未克細雕慢鑿，不足當此重任；而她那位合法丈夫（帶她去牛津旅行的那位）又偏偏銷聲匿跡不復再現。只有女主角突出於一切之上像屹立於空曠之地的一株樹。我們既然認為她各方面都活生生地一如真人，我們就得自問如果在平常遇到她時，我們能不能認出她來？這就是我們還得繼續考慮之點：真實人物與小說人物的不同。奇怪的是，縱使我們在小說國度找到一個生動自然如摩兒一樣的人物，她的所做所為與日常生活無何不同，我們仍然無法在真實生活中發現完全與她一樣的人。假設我突然不用演講的語調而改用平常交談的口吻對你說：“註意——我發現摩兒就在你們聽眾之中——小心，某先生，”——叫出你們其中一位的姓名——“她離你近得可以拿到你的手去表了。”——當然，你立刻知道我在胡說。這句話不但違反了可能律而變得毫無意義，並且違反了日常生活和小說的常理，以及逾越了分隔此兩者的鴻溝。假設我說：“註意，聽眾之中有一位像摩兒般的人。”你們可能不會相信我，但也不會被我這種極度缺少鑒賞力的表現所惹怒：我只違反了可能律。認為摩兒今天下午出現在劍橋或在英國某地，或曾在英國某地就變得愚不可及，這是什麽原因？

　　這個特殊問題，在下星期討論到人物與小說其他面相配合的比較復雜的問題時，將可輕易解決。那時我們可以作一堂堂正正的回答——常見於一切文學書籍及考試卷上——美學式的回答：小說是一藝術作品，有其自身法則，與日常生活法則不同，小說人物的真不真，只能依照小說法則衡量。愛美麗亞或愛瑪，我們那時可說，無法在這個演講會中出現，因為她們只活在那兩本以她們的姓名為名的書中，只活在費爾汀或奧斯汀的世界之中。藝術的界限把她們與我們分隔開來。他們之所以真實不是因為他們像我們一樣（雖然她們可以像我們一樣），而是因為她們可信。

　　這個回答很好，可以導致一些健全的結論。但是對於像《摩兒。弗蘭德絲》這本人物至上的小說，仍嫌不足。我仍需要一種較不接近美學面較近於心理學的答案，她為休不能在這裏？什麽東西使她與我們格格不入？答案在阿倫那段話中即已隱隱托出：她不能在這裏，因為她屬於一個內心生活清晰可見的世界，一個敘述者與創造者合而為一的世界。現在我們可以對小說人物的真實性有個較清晰的觀念：當小說家徹底了解人物的一切之後，人物就會變得真實。他可以不告訴我們他所了解的是什麽：許多事實，甚至十分明顯的事實，都可隱而不說。但是他必須給我們這種感覺：人物雖然未經解說，但卻清晰可解。就由於這點，我們看見了日常生活中所看不到另一類真實人物。

　　人類的交往，如果我們把它孤立起來，而不把它當作社會的附屬品，看起來總似附著一抹鬼影。我們不能互相了解，最多也只不過是淺淺交通；即使我們願意，也無法將整個內在活動翻出來給別人看；我們所謂的親密關系也不過是過眼煙雲；完全的相互了解只是幻想。但是，我們可以完完全全地了解小說人物。除了閱讀的一般樂趣外，我們在此為真實生活中的缺憾找到了補償。就此一意義而言，小說比歷史更真實，因為它已超越了可見事實；而就我們的經驗，每個人都知道可見事實之外還有他物。縱然小說家未能正確地把握此物，起碼他已嘗試過。小說家盡可描寫人物始自嬰兒，盡可要他們不吃不睡，盡可使他們戀愛、戀愛，除了戀愛什麽都不做，只要他了解他們透徹之裏，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麽寫就怎麽寫。這就是摩兒。弗蘭德絲不能在這裏的理由！也是愛美麗亞和愛瑪不能在這裏的理由之一。他們那些人物的內心生活不是清晰可見就是可以窺察；而你我的內心生活則隱而不彰。這就是為什麽小說，即使是有關邪惡人物的小說，可以給我們慰藉的理由；它呈現出來的是一群較易理解，因之也較易把握的人種，它給了我們擁有睿智和權力的飄飄之感。