亞裏士多德說：“人物顯示作品的特色，動作——人物的行為才能使我們或悲或喜。”對於亞氏的這種見解，我們自是不敢茍同。但是僅只不同意他是不夠的，我們還得拿出自己的見解來。“所有的人情悲喜，”他還說，“都在動作中表現。”這也不盡然。我們以為悲喜之情還可存在於內心不為人知處，即個人的內在活動中，小說家對此已有所接觸。內在活動是一種沒有外在征象的活動，也不如一般人所想象的，可以從一個偶然的言語或表情中觀察得出。一個不經意的言詞或表情，其實跟長篇大論或謀殺行為一樣是外在征象；它們所表現出的活動已經脫離內在活動的範圍，而進入動作的領域了。

　　我們也不必對亞裏士多德責難太過。他讀到的小說不多，當然沒有見過現代小說；他所看到的是《奧狄賽》而非《優利西斯》。所謂內在的活動根本不合他的口味。他把人心看成一條試管，其中沒有什麽是不可抽出來看看的。而且，他在寫下上面那些話時，在他心目中的影象還是戲劇。將他的那些話應用在戲劇上是百分之百正確的：人情悲喜在戲劇中只能以情節出之，否則觀眾就不知道臺上人物葫蘆裏賣的什麽膏藥。這是小說和戲劇的一大分野。

　　小說的特出之處在於作者不但可以使用人物之間的言行來描述人物的個性，而且可以讓讀者聽到人物內心的獨白。小說家可以闖入個人自我交通的領域，甚至更深入到潛意識領域裏去。這並不需要人物真的自言自語，個人內心隱秘的悲喜之情，其原因常是難以解說的，因為一種情緒延續的時間有限，一旦變得可以以言行表達之時，情緒的本身也就變了質，與當初所感判然有別。小說家的用武之地即在這種潛意識中隱密情緒轉變成言行的短徑之上。他也可以顯示出這種轉變與獨白的關系。他對內在活動的一切都有權置評。我們當然不可奪去小說家的這種特權，“作者怎麽知曉這種事？”人們常問。“他的觀點是什麽？他真是前後矛盾，敘事觀點從一個特殊角度轉到全知全能，現在他又轉回去了。”像這類的問題真有點像法官判案似的，但絕不適用於小說創作。讀者所在乎的不是什麽可以做什麽不可以做，而是這種觀點轉換和內在活動能不能令他們信服。亞裏士多德實在何以隱退了，至少，從小說的領域中退出，並且把他那些有關情節的論調一並帶走。

　　但是他仍然給我們留下了不少困惑：有了以上對人性較廣闊的了解後，我們還要問，情節的成因到底是什麽？在大多數的文學作品中，有兩個不可或缺的組成因素：一是我們才討論過的人物，另一則籠統地稱為技巧。關於後者我們亦曾費過一番口舌，但涉及的只是一種極為粗糙的形式：故事——時間絳蟲上要下的一小片斷。現在我們要討論的是一種較高級的技巧：情節。在小說情節中的人物與戲劇情節中的人物大不相同：後者處處為舞臺環境所限，有其一定的條件；前者則一無約束，深不可測，就像一座四分之三部分隱藏在水中的冰山一樣。像這樣的一座龐然大物，用亞裏士多德所提出的結釁、高潮、終結三種程序去解釋，不一定有用。有一些人物，或者一如他所說的，出現後即與他人有所啟釁，結果小說寫到最後像劇本而不像小說。當然不是所有的人物都是如此：他們也要獨自坐坐或獨自冥想或做其他什麽的，而戲劇情節所擔心的就是人物的這種不合群精神。“千萬不可如此，”似乎有人說過，“雖然個人主義是一種極為有價值的品行：老實說我的地位就是靠那些特立獨行的個人所維持的；我一向盡可能地給他們行動自由，但是也得有個限度，而這種限度正遭受到破壞，人物不能獨自冥想太久，他們不能老在心靈的殿堂流連徘徊，他們必須有其他作用或貢獻，否則必然這害到某些較高的利益。”那就是說必須“有助於情節”！我們必然對這句話極為熟悉。這是戲劇中人物必需的作用或貢獻；在小說中是否也必須如此？

　　我們得對情節下個定義。我們對故事下的定義是按時間順序安排的事件的敘述；情節也是事件的敘述，但重點在因果關系上。“國王死了，王後也傷心而死”則是情節。在情節中時間順序仍然保有，但已為因果關系所掩蓋。又“王後死了，原因不明，後來才發現她是死於對國王之死的悲傷過度”，這也是情節，中間加了神秘氣氛，有再作發展的可能。這句話將時間順序懸而不提，在有限度的情形下與故事分開。對於王後之死這件事，如果我們問“然後呢？”這是故事；如果我們問“為什麽？”就是情節。這是小說中故事與情節的基本差異。情節絕不適於說給一個哈欠連連的原始穴居人或蘇丹暴君聽，也不會合他們的後代——現代電影群眾——的口味。只有“然後……然後……”才能使他們不至入睡。他們有的只是好奇心。如欲欣賞情節還得要用智慧和記憶才行。

　　好奇心是人類最原始的能力。在日常生活中你可以發現當人們最好問的時候差不多也就是他記性和悟力特差的時候。見面開口就先問你有多少兄弟姊妹的人絕不是對你真心關懷，如果你在一年後又遇見他，他可能還是問你有多少兄弟姊妹，他的嘴巴和眼睛仍然是張得大大的。和這樣的一個人交朋友很不容易，兩個同樣好問的人做朋友更是不可能。好奇心在日常生活中並不一定能帶給我們什麽結果，在小說中亦同——除了讓我們找到故事。如果你要了解情節，還得加上智慧與記憶。

　　先談智慧。智慧讀者與好奇讀者的不同之點在於他除了用眼睛去找尋新事物外，還用頭腦。他從兩個觀點來了解：將事件孤立起來看，以及與他前面讀過的事物連結起來看。也許他還有些地方不清楚，但他並不急，以後還有機會。一本結構緊密的小說，其中必然事事相關因果互系，即使能力最強的讀者也得等到小說結束後，才能居高臨下分辨出書中的千頭萬緒。這就是小說中的奇詭或神秘成分使然——有人空泛地稱作推理成分。這種神秘成分對情節的進展極為重要，它起於對時間推移的懸宕，“王後為什麽死了？”是其較粗劣的形式；用曖昧的手勢或語言表示之則較為高明，而真相則顯露於數頁或數章之後。神秘對情節很重要，但沒有智慧絕難欣賞。對好奇的讀者來說用“然後……然後……”就可將他打發；而欲欣賞小說中的神秘則需要讀者讓心神一半跟著“然後……然後……”走，一半停留下來思考。

　　再談記憶。記憶和智慧是相輔相成的，因為如果我們無法記得上回，下回也就無法分解。好比王後死時我們已忘卻國王曾經存在過，她的死因自然要教人莫名其妙了。制造情節的作家要讀者記性好，我們讀者也希望他有始有終有因有果。每一個動作每一句話都得有其分量，既精簡卻又作用無窮；即使在繁復錯綜的情勢下，它也得像一個有機體的一部分，而不是有頭無尾的廢物。動作或語言可繁可簡，或隱含神秘或清楚平白，但絕不能違反其發展趨勢，而走入岔道。在情節開展之後，此一動作語言一直在讀者的記憶中打轉，並在新的線索及因果影響下不斷作新的組合排列，直到終局才停止。如果情節極佳，終局一定沒有“再待下回分解”的尾巴。終局不是線索也不是環節，而是作者明明白白交代清楚的一個藝術整體。美感即存在於作者的交代清楚明白上。這是我們第一次論及美感：美感是小說家無心以求卻必須臻及的東西。小說家不能以追求“美”始但亦不能以缺少“美”終；不美的小說就是失敗的小說。關於美的問題以後會論及，但我們得先將它視為情節的一部分。美感的出現常是也必須是出其不意的；奇詭的情節最能配合她的風貌。當波提塞裏畫一美女自風花飄拂的海浪中出現，他已經明白了這個道理。歌舞之姝以美務了無奇意，出水踏波的維納斯才能給人以驚艷之感。

　　還是回到情節上，並讓梅裏狄斯做為我們討論的例證。

　　梅裏狄斯已經不像二三十年前那樣享有盛名了，當時他震撼大半個世界以及整個劍橋的威勢已一去不回。我還記得以前讀到過他的一句詩：“我們活著，不成刀劍便成朽木。”那時，我內心頓起沮喪之情，兩者都非我所願，而且我也絕非刀劍之材。其實這句話也沒有什麽可令人沮喪的，因為梅裏狄斯本人現在已如池中朽木，潮浪或許能將他的聲名提高一些，但他在一九○○年做為世界精神力量象征的盛況已隨大江東去，永難重現。他的人生觀並不健全。他對濫情主義的嚴厲攻擊也使這一代的人深感不耐；現代他反對濫情，但反對得比他得法。他高喊的陳腔老調正顯示出他本人就是個濫情主義乾。他對大自然的觀感也不似哈代那樣能歷久常新；表現出的只是一派的薩裏作風；淩亂松散一如風中野草。他寫不出像《還鄉記》第一章那樣的大塊文章，正如伯克斯山不能路到薩裏斯伯平原一樣。由於他對英國的山川景致所蘊藏的悲劇性以及永恒性茫然無知，所以他對生命中蘊藏的悲劇性也無從了悟。當他儼然若有所為之時，發出的只是一種粗嘎的高叫怒罵之聲，然後又變為沮喪不堪。我覺得在某一點上他與但尼生相像：無法沈得住氣。而他的小說中的社會價值觀也顯得造作失真。裁縫不像裁縫，板球比賽不像板球比賽，甚至火車不像火車，而他筆下的家庭好似一種才從箱內取出的玩偶一樣，歪歪倒倒，胡須上還沾著包箱內的稻草。總而言之，他的人物所處的社會環境極其古怪。部分原因可歸之於他的想象力貧弱，這是無可厚非的；另一部分則是由於他的虛飾和錯誤所造成的。就由於這些虛飾，空洞和令人難以忍受的說教，以及題材僅限於郡市家族的偏窄，使梅裏狄斯變成池中之木隨波而逝。但是在另一方面來說，他是一位偉大的小說家；他是英國小說史上最佳的布局者，所以討論情節我們就得先對他致敬。

　　梅裏狄斯的小說情節十分嚴謹。我們可以對狄更斯的《大期望》以一句話盡述其情節，對梅裏狄斯的《哈裏。李奇蒙》則不能，雖然二者述說的都是一個年輕人誤認其財產來源的故事。梅裏狄斯的情節與其說是悲劇甚或喜劇女神的殿堂，毋寧說是林蔭山坡上星羅棋布的亭院。而他的人物各憑本領據領一方，於是亭臺人物互相輝映而別出新貌。人物產生事件，事件影響人物二都結合緊密，這就是梅裏狄斯的布局之妙。這些布局或悅人心目或感人肺腑，但總是令人意想不到。這種出人意表但又能令人信服的情形，就是情節成功的表征：人物自應發展平穩，但情節需出人意表。在《包全普生平》一書中對希拉尼爾醫生的鞭打就是一件出人意表之事。我們知道郎弗裏不喜歡希拉尼爾，對後者的沖動急進有所誤解，可說已到深惡痛絕的地步。我們也看到巴斯克烈特的百般挑弄。梅裏狄斯像玩紙牌似地讓人物順情發展，但當事件發生之時卻往往變成驚人之筆，大出讀者及書中人物意料之外——出自一種極崇高的動機，一個老年人鞭打另一個老年人。這種悲慘卻又可笑的事件是這兩個老人應有的結果，同時也使書中的所有人物呈現新的意義。這件事並非《包全普生平》的中心，其實這本書根本就沒有中心。這是一個布局，一道讓小說通過而呈新貌的門戶。接近終了時，包全普溺水而死，希拉尼爾和郎弗裏也在他的屍體前互釋前嫌，在這當兒，梅裏狄斯企圖使情節符合亞裏士多德的勻稱規則，企圖將小說變成一座排難解紛的舞臺。但是他並未成功：《包全普》仍然是一連串布局的集合體（到法國訪問也是布局之一），這種布局來自人物而又影響人物，可稱佳構。

　　現在再簡單扼要地說明情節中的神秘成分：根據“王後死了，後來才被發現是死於悲傷過度”這個公式，我們可以再舉出梅裏狄斯的《自我中心者》作為例子。這本書的情節極為特出，對隱秘感情的處理尤其出色：這件事發生在書中人物麗地西亞的身上。

　　開始的時候，作者將麗地亞西的一切心理生活都告訴了我們。威魯拜爵士曾經兩交遺棄她，她雖然很悲傷，但也認了。自此以後，作者為了制造戲劇性高潮，即開始不再提及她的內心活動。情節很自然地發展下去。直到威魯拜自感對另外一女子克拉娜沒有把握轉而再向她求婚時，我們才又接觸到她的內心。就在他向她求婚的那個具有決定性的午夜，高潮出現——她竟然一口回絕了他。此時的她已經和以前大不相同。然而梅裏狄斯卻將這種轉變一直秘而不宣。事實上，如果我們事先對這一切都看得清清楚楚，反而會將這幕喜劇的氣氛弄壞。威魯拜爵士是罪有應得，必然要受一些打擊和折磨的。但是，果真在事前，作者即讓我們看見他設下的陷阱，我們將會覺得意興索然。所以作者不讓我們知道麗地西亞轉變為冷漠的原因。這是小說中情節與人物發展不能兼顧而有所取舍的無數例子之一，而梅裏狄斯在這裏可說是匠心獨具，選擇了情節。

　　夏洛蒂。布朗黛在《薇娜德》一書的一次失誤，給了我們一個選擇錯誤的例子。作者要露西。絲勞將她發現約翰醫生就是她從前的玩伴這件事秘而不宣。當真相露出的時候，讀者確也為此一情節上的轉折而精神一振，但是露西的人物完整性卻大受損害。在此以前，她一直保有一種一貫的人格，對她所知的事情完完全全地吐露出來，這好似就是作者賦給她的道德任務。然而這時她突然對壓力屈服不敢開口，難免有點令人喪氣。當然這件事只是書中的一個小瑕疵，對她還不會構成太大的損害。

　　有時情節分量過重，使人物發展處處受到壓抑，不然就是在巨大的命運軌跡下人物變得渺小卑微，使我們懷疑他的真實性。這種情形在哈代的小說中可以找到許多例子。哈代比梅裏狄斯偉大得多，但以小說家的成就而言，則反而比後者為低。對我而言，哈代在本質上是一位詩人，他在極高之處構思他的小說：這些小說必須是悲劇或喜劇，其分量沈重得必須落地有聲。換句話說，哈代安排事件的重點在因果關系，而轉腳之處即在情節，人物只能依著情節的需求聽任擺布。除了黛西以外（她給人的感覺是超越了命運），哈代小說的人物面總是難以令人滿意。他的人物都是陷入於各種不同陷阱中的困獸，最後都是手足被綁任人宰割；處處都是對命運的強調。然而，即使為情節作了如此重大的犧牲，我們反而覺得情節虛而不實。高高在我們之上的命運，而不是運行於我們之間的命運，才是哈代的威薩克斯小說中的特色。

　　哈代的戲劇《王朝》極為成功：不但劇力萬鈞，因果關系籠罩所有人物，同時情節與人物的銜接天衣無縫。然而，在他的小說中，雖然同樣是可怕而超越一切的命運在作祟，卻總無法使人信服其真實性。在朱迪的不幸中，我們總覺得有一個極為重要的問題仍然懸而未決。換句話說，這是人物過分遷就情節之弊。朱迪除了表現一點鄉村味道外，已活力盡失，變得幹枯瘦弱。這就是我所能體認出的哈代小說中的弊病：他對因果關系的強調已超過了小說形式所能負荷之量。他是一位詩人、獨世者、先知。梅裏狄斯和他相比，如螢光之比明月。但是梅裏狄斯了解小說的負荷量：了解什麽時候該讓人物遷就情節，什麽時候應由人物自由發展。小說的準則——其實，我並不相信什麽準則，因為我喜愛哈代甚於多德無法相容。在小說中，人類的喜怒哀樂並不是由行動表現，除了通過情節外，它尋求著各種表現方式，將它嚴格納入情節的軌道之中是應該的。

　　在情節與人物爭勝的絕望戰爭中，情節也常放出冷箭，幾乎所有的小說結局都十分柔弱無力。原因是此時必須由情節出來收拾殘局。這是必要的嗎？為什麽小說家不能在他覺得無頭緒或厭煩的時候就收筆？然而可吧的是他必須要把事件一一交代清楚，而通常在這種情形之下完成的東西，人物變得僵硬而無生氣，而讀者對這些人物的最終印象就是死氣沈沈。《威克菲德的牧師》就是這種結局松弛的典型小說。前半部既活潑又生動，後半部變得呆板笨拙。前半部事件與人物的自然發展到後半部支不得不為遷就結局南昌犧牲掉。最後作者自己也發覺這樣做有點不值得。“我無法繼續寫下去，”他說，“我必須對那些偶然的際遇有所考慮，雖然這種事在日常生活中也層出不窮，沒有什麽大驚小怪的，只有在十分特殊的情況下才會令人驚訝。”哥德史密斯當然不是什麽重要的小說家，然而他大部分的小說都失敗在他所謂思考之時——在這停頓的片刻，有血有肉的生命體即為冰冷的邏輯觀念所取代。這種邏輯的歸結除了死亡和結婚，我想不出一般平庸的小說家還能翻出什麽新花樣。死亡和結婚是他連接情節與人物的唯一法寶，而讀者也期望他這樣做。只要死亡和結婚發生在最後，讀者才會覺得它是一本有頭有尾的小說。小說家，這可憐蟲，無論如何也得完成這件事，因為他也像其他人一樣需要生活。所以難怪小說中的敲鑼打鼓和釘棺材的聲音不絕於耳。

　　這就是我們所能歸納出的一般小說的通病：他們在結尾時松弛了下來。對造成這情形的理由有二：第一、精力的不足，這點對作家的威脅與對工人的威脅沒有什麽不同。第二、就是我們上面所談到的困難。人物開始時顯得生氣勃勃，難以駕馭，各自在情勢與個性的自然發展下，為自己打下極有可為的生命基礎，然而到後來，作者為了趕時間卻一手把這些工作都接收了下來，不讓他們自然發展，於是他雖然不斷地對人物提名道姓評評點點，其實他們不是溜走了就是死了。

　　一般批評家均認為，情節是小說的邏輯面：它雖需要有神秘感，然而那些神秘之物必須在後頭解決清楚；讀者或許可以遊移於跡樣的世界裏，而小說家則必須頭腦清醒。他必須要有能力置身於他的作品之上；在這邊露出一線光亮，在那邊留下了一點陰影，並且要不斷地自我思考：以什麽方法使情節產生最高的效果？他在下筆前早已胸有成竹。總之他置身於小說之上，以因果律控制一切，對他而言，似乎一切都已前定。

　　然而我們也必須自問這種方法是否就是小說寫作的最好方法。為什麽寫小說一定要先胸有成竹？它不能自然生長嗎？為什麽小說家一定要置身於作品之上控制一切？他不能投身於作品之中讓作品把他帶到一個求知之境嗎？情節盡管刺激而吸引人，然而它只不過是借自戲劇，借自有空間限制的舞臺偶像而已，小說難道不能發明一種並不怎麽全邏輯擔卻較適合本身天賦的結構法？

　　現代作家對這個問題的答案是肯定的，我們現在就取一本最近出版的小說——一本不顧情節且企圖以其他東西取代情節的小說——來看看。

　　我曾提到過紀德的《偽幣制造者》，這本書中兼用了新舊兩種方法。紀德同時也將他在寫此書時的日記公開，將來他極有可能也會將他重讀這本小說和日記的印象付梓，當然沒有絕對理由說他不會在更久的將來出版一本有關此小說、日記以及印象記相互影響的情形的綜合性作品。紀德對體系性的作品比任何作家都認真，這也是我們對他感到興趣的地方，批評家在這方面找材料絕不會空手而回。

　　我們首先取《偽幣制造者》的客觀邏輯面——情節——的片段來看看。這一片段講的是一位名叫奧立維爾的年輕人的故事：他風度翩翩，瀟灑動人，開始時與幸福失之交臂然後在作者極巧妙的安排下終於重獲幸福，並將之賜予他人。此一小片段洋溢著感人的“生命光熱”——讓我用一次這個俗得不能再俗的語詞——創作的手法雖然陳舊，但不失為成功之作。然而這一段絕非是這本小說的中心。書中其他合乎邏輯性的一些片段也不是——這些片段描寫奧立維爾的同學喬治使用偽幣及將另一位同學驅上自殺之路一事（紀德在日記上對這伯事的取材都有記載，創造喬治的念頭得自他所捉到的一個偷書的小男孩，其他如一偽幣集團在盧昂被捕，小孩在克勒蒙、法竺德等地自殺等報章消息都是他故事取材之所在）。然而奧立維爾、喬治、萬山以及巴勒德都非小說的中心。愛德華則比較接近。在書中愛德華是個小說家。他與紀德的關系正如大象裏梭與威爾斯的關系。像紀德一樣，愛德華亦記日記，同時也正在寫一本《偽幣制造者》的書，他與克裏梭相同之點是：同為社會所唾棄。愛德華的日記全部印了出來，所記之事起自書中種個情節片段發生之前，並貫穿全局，形成紀德這本小說的總體。愛德華不光是位記錄者而已，他也是一位參與者；是他救了奧立維爾也為後者所救，讓他倆快樂去我們先不管他們。

　　以上所提都不是這本小說的中心。一段有關小說藝術的講座則離中心不遠。愛德華將他的秘書和另外一些朋友介紹給巴勒德，他說了一段有關“人生真理與小說真理並不相等”的老生常談，然後又說他打算寫一本包容這二者的小說。

　　“用什麽作題材？”索弗羅尼斯加問。

　　“沒有題材，”愛德華尖聲說，“我這本小說沒有題材。聽起來有點像癡人說夢，是不是？好吧！換句話來說，這本小說將不要題材……'生命的切片'是自然主義小說家的口號。他們的錯誤總是在同一個方向下刀；總是順著時間，從縱的方面下手。為什麽不上下切？或橫著切？對我而言，我根本不動刀。奇怪吧？我的方法是把材料全放進小說中，一點也不加裁剪。我已經這樣子做了一年了，我不曾遺漏一件東西：所有我所看到的，我所知道的，我從別人生活中學到的，以及我自己的，全部在裏面了。”

　　“老兄，你這樣會把讀者煩死。”蘿拉叫了起來，但卻掩不住她心中的高興。

　　“絕不會，為了使小說產生效果，我將主角寫成一位小說家，這本書的主題將是他對現實生活取用之間的沖突，現實能提供他什麽？他如何運用這些東西？”

　　“這本書已經完成了腹稿了嗎？”索弗羅尼斯加作認真地問。

　　“當然沒有。”

　　“'當然'是什麽意思？”

　　“像這種形式的書根本不能有腹稿。如果我在下筆之前對細節已先有具體的計劃，這本書就完了。讓現實生活指引著我去寫。”

　　“可是你先前的意思好像是要避開現實。”

　　“我書中的小說家要避開現實，而我要不斷地把他推回去。事實上書的主題應該是：日常生活的真理和理想中的真理之間的沖突。”

　　“這本小說的書名是什麽？”蘿拉無可奈何地問。

　　“好吧！巴勒德，告訴他們。”

　　“《偽幣制造者》，”巴勒德說，“現在，請你告訴我們這些偽幣制造者是什麽樣的人？”

　　“不知道。”

　　巴勒德和蘿拉面面相覷，轉頭看著索弗羅尼斯加。可以聽到嘆氣的聲音。

　　事情是為樣的，愛德華的小說中逐漸滲進了一些有關金錢、貶值、通貨膨脹、偽幣的意見，甚至有取代人物的功能的趨勢。“你們之中有誰拿過偽幣？”他停了一會兒後問，“想想看，一枚值十法郎的金幣，但卻是假的。它其實只值兩分錢。然而在它被發現是偽幣之前還是值十法郎。如果我從這個觀念開始——”

　　“為什麽要從觀念開始？”巴勒德突然插入，有點激動的樣子，“為什麽不從事實開始？假使你舉的事實恰當，觀念自然會跟著來。我要是想寫作這本《偽幣制造者》，我必定從一枚偽幣開始，一枚你所說的十法郎偽幣開始，喏，這就是！”

　　說著，巴勒德從口袋裏取出一枚十法郎金幣，拋到桌上。

　　“瞧吧！”他說，“它敲起來聲音沒有什麽不對。我今天早上從雜貨店老板那裏得到的。它的價值不只兩分錢，因為它是鍍金的，而金的裏面其實是玻璃。過一段時間它就會變得透明。別——別擦它——一擦就不像樣了。”

　　愛德華拿著它，全神貫註地反復細看著。

　　“雜貨店老板從哪裏得到它的？”

　　“他沒說。他先當真的給我，再告訴我是假的，這人不錯吧。他只是和我開開玩笑。他以五法郎賣給了我。我想，你正在寫《偽幣制造者》，該看看偽幣的真面目，所以買下了。你現在看完了，還給我。我現在才知道你對現實並不是真的感興趣。”

　　“感興趣，”愛德華說，“只是它時常把我踢了出去。”

　　“真可憐。”巴勒德說。

　　這一段才是小說的中心。裏面包含了人生真理與藝術真理的老題目，一枚偽幣的插入給這個問題作了一番妥帖的解說。這種企圖將此兩種真理結合在一起的嘗試，以及要求作者把自己投入作品之中的建議，是以前所未想到過的；作家應該在自己的材料裏翻滾流動，而不是置身於其上；應該受材料的控制而不是控制材料。至於情節——把它藏起來，打碎它，燒掉它。讓尼采所謂的“結構的大潰蝕”來臨。事先安排好的都是假的。

　　另外一位批評家與紀德深具同感——這位老太太被她那些侄女指控為不合邏輯，一時她還不了解什麽是邏輯：“老天！什麽玩藝！我如果不先知道自己說什麽怎能告訴你我想的是什麽？”她的那些侄女都是受過教育的年輕女子，以為她退伍了；其實她比她們現代得多。

　　那些與當代法國有所接觸的人以為，這一代的人因為追隨紀德以及那位老太太的非邏輯性傾向已毫無保留地把自己投入混亂之中。她們同時稱贊英國小說家在這一方面所表現的老成持重。高帽子從愛戴，然而這頂卻有一點不對味。好像是你想生個蛋，別人卻告訴你生下的是一個圓柱物體——奇則奇矣，卻不是什麽令人愉快的事。假如你的目的就是想生個圓柱體，又會有什麽後果？我答不上來——也許是母雞的死亡吧。這顯示紀德的危險性——他就是要生下一個圓柱體：如果他所要寫的只是潛意識小說，並且對潛意識作那樣明白嘮叨的解析，他不足以仿效；他只是經由旁門左道介紹神秘主義而已。不過那都是他自己的事。如果我們把他當作一個批評家來看，他還頗能令人欣賞，他那叫什麽《偽幣制造者》的玩藝，尤其能深得那些如果不先知道說了些什麽就無法告訴別人他想的是什麽的人的心，對於那些厭倦了以情節為主或以人物為主的小說的人也是一大福音。

　　我們對小說的各面還未完全討論到。例如，我們盡可對於潛意識作意識分析的可能性有所懷疑，然而潛意識廣泛地潛存於小說領域中則是事實；又如詩意、宗教、熱情——這些是應該討論，而還未涉及的問題。批評家不能對這些問題視而不見或見而不言，雖然作者或讀者可以。我們已經在我們祖宗的墳上翻翻撿撿了一回，下一步工作將是擡頭仰視觀察彩虹的顏色。

　　彩虹的經緯度必須測定，如何測定？所以我一次所要討論的題目是幻想。