中國的文學理論一直享有崇高的地位，相比較而言，文學批評則占據著從屬的位置。現在看來有點奇怪，但在長期的理論國度裏，批評只是理論的具體演繹。過去被稱為文學理論的東西，主要是指一種元理論，一種規範化的理論體系，它主要由三大塊組成：其一是馬克思主義文學原理闡釋，包括對馬克思主義文學理論經典原著的反復註釋；其二是在此基礎上形成的文藝學理論體系，對此體系進行修補和字斟句酌形成一個龐大的學術場域；其三是對俄蘇文學理論和德國古典美學進行闡釋，隨著改革開放，加進了對歐美現代文藝理論的批判性的論說。這就是我們文學理論的基本構成成分。這確實是一門相當豐厚的學科，以至於後來在大學的教育體系中被命名為“文藝學”。這一命名無疑是“文革”後恢復研究生考試數年後才做出的，因為在此之前，大學裏有“文學概論”“文藝學引論”“文學原理”“文藝學基本理論”等，叫法五花八門，但指的都是同一個東西。這只是一門基礎課程，但其闡釋的原理則是真理性的認定，牽涉極其重大的原則性問題。在相當長的時期裏，這些原理和原則是不能輕易改變的，任何探討都必須回到原典，回到經典作家的原著中去討得說法。20世紀80年代初，馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，很讓中國的文藝學研究者們熱鬧過一陣，這部馬克思在26歲時寫下的未發表過的手稿的發現，讓世界馬克思主義陣營的理論家們爭論了近二十年之久。其核心觀點是，馬克思這部手稿是否強調了人道主義（一譯為人本主義）。毫無疑問，在相當長的時期裏，馬克思主義經典文藝理論對文學發展與人類社會的關系做了最深刻而有效的解釋，這對於那些社會主義國家建立社會主義文化領導權起到了至關重要的作用。因為社會主義文化藝術就是革命的政治事業的一個有機組成部分，一切都是為了革命事業的發展。在革命事業艱難創業的時期，需要組織動員所有的力量為革命服務，因而也要求文學藝術成為國家機器的一部分。

　　這就是理論具有強大威力的歷史根源。因為理論確定了原理和原則，一切論述解釋都要還原到這些理論上去。理論的普遍性意義永遠大於個別作品的意義，個別作品只有成為理論的佐證才有價值，否則將被視為錯誤或無聊的東西。對宏大理論或普遍概念的重視，是典型的現代性觀念，很顯然，中國的現代性不斷激進化的趨勢，必然使普遍性觀念具有無窮大的威權。普遍性的優先權也是統一化的歷史目的論，一切都必須統一在一種綱領底下，一種原則底下，這就最大可能排除了個別性和異質性，當然也消除了特殊性和多樣性。這就是理論無窮大的緣由，理論就是立法者。無窮大的理論就是無窮空的理論，就是永遠固定的條目，它只是規定和立法，不是激發和創造，而馬克思主義理論的本質就在於創造性和始終的激進性。

　　中國文學理論的形成有其特殊的歷史背景，也正因此，“文學理論”（文藝學）這個概念有其特殊的固定含義，它是一種理論的元話語體系。分辨這一點極其重要，這是把它與具體的文學理論區別開來的前提。在我們討論問題時，很多言說者經常混淆了“元理論”建構與具體文學理論的界線，以至於經常把文學批評稱之為“文學理論”，這個概念其實包括非常不同的兩種內容。事實上，在當代學術話語體系內，這兩個類型的東西是有嚴格區別的。人們稱之為“文學理論”的那種東西，是成體系的元理論話語，或者稱之為“主流文學理論”。我們不斷訴求要建立文學理論的中國學派，反抗西方話語入侵，等等，都是要在嚴格的文藝學綱領下建立一個有完整體系的理論模式。它與具體的文學理論和文學批評無關。在元理論體系與文學批評之間，我們不是強求褒此抑彼，而是看到二者處在相同和不同的歷史背景中的差異表現。我們當然應該承認普遍性的重要意義，沒有普遍性我們無法認識事物和世界的本質，這是一個古典哲學的命題。在這裏，只是謹慎地反思，普遍性的威權過大，文學理論過分依賴於普遍性，並且以此作為真理性命題，可能有值得謹慎從事的地方。

　　批評一直在理論的壓力之下，很長時間批評被理論的普遍性所困擾，不能面對文本，不能給文學以活的解釋。但相比較起來，批評的調整和改變是容易的，因為批評可以有自己的邏輯起點，只需面對文學文本就足夠了。

　　事實上，反觀西方現代文學理論，實際只是現代批評的理論化或歷史化。在西方的大學裏被稱為“文學理論原理”之類的書籍，主要是對各個批評流派的理論概括分析，更像是“批評史”。而被“文學理論”闡釋的對象，就只是一些批評流派，如新批評、結構主義詩學、現象學文論、解釋學、精神分析學、女權主義、新歷史主義等等。“新批評”不用說是具體的文本批評，在對文學文本闡釋中才有些理論要點可供歸納。結構主義詩學具有普遍性沖動，但其真正成功處不在於理論規則，而在具體的文本分析。結構主義後來發展出敘事學，它也是具體的小說敘述方法分析，看看熱拉爾R26;熱奈特的著作就可明白，他對普魯斯特作品的興趣，遠超過建構什麽一般敘事學理論，後者充其量只是前者的衍生產品① 。“現象學”在杜芙海納那裏更接近美學，在羅曼R26;茵加登那裏則最有文學理論意味。但現象學是一個特例，茵加登是從胡塞爾的現象學哲學出發，尋找對文學作品進行普遍解釋的有效方法，他對文學作品內在結構的分析，應該是現代可以被稱為文學理論的著作。但是少有文學研究者會像茵加登那樣從哲學出發，帶著普遍性的理論意識去闡釋文學作品，茵加登幾乎是黑格爾之後唯一成功的文藝學美學家。但他的普遍性沖動也只限於文學藝術作品的結構層次① 。至於新歷史主義和女權主義不用說，都是具體的文學批評，都是通過文學史或當代文學文本的分析闡釋來立論，其所有的闡釋都與作品文本的獨特性聯系在一起，而不是相反，把作品文本作為理論的範例，作為理論原則的說明。

中國的文學理論或文藝學，就是以民族—國家為依靠的巨型寓言，在現代性的歷史進程中，它無疑起到了極其重大的作用。在它的強有力的規範下，中國的文學理論把文學放置在革命事業的車前馬後，為創建宏大的民族國家想象建立了一整套的表象體系。在相當長的時期裏，文學批評臣屬於文學理論，它們二者也共同維護著文學實踐的秩序。文學理論學科在很長時期內，主要是圍繞“文學基本原理”展開，它對文學的本質、文學的意識形態性質、文學的社會作用、文學的發展規律、作家的創作方法、文學作品的構成特征等進行定性闡釋，目的是把對文學本質的認識確定在主導意識形態認可的意義上。對這個“原理”的確定，主要通過引經據典來獲得真理性的絕對權威，由此構成整個文學理論學科的主導學術內容。文學批評面對創作實際，也不可能提出什麽超出這個絕對綱領的觀點。這種情況延續到“文革”後的“新時期”，講授的知識依然老舊僵化，勉為其難的修修補補也不可能有什麽起色，因為有那麽多的原則性問題不能觸動，它本身就是長在特定基礎上的體系。盡管如此，人們卻不得不尊重它的歷史存在，這門課程在大學中依然起著主導的作用。直至20世紀80年代後期，中國的文學批評與文學實踐的結合，才使文學理論偏離那些規範原理。加上大量西方現代文藝理論的引介，給文學理論學科註入更多的理論資源。文學創作實踐也開始偏離原來的元理論體系。進入90年代，當代文學理論已經呈現開放勢態。盡管依然有一部分固守過去的規範，但相當一部分人以開放的姿態吸收多方面的學術資源。文學創作實踐更多地轉向了個人經驗，並且與當下活生生的現實生活聯系在一起。而元理論體系只在大學課堂上發揮作用。那些舊有的原理規則顯然不能與當下實踐緊密結合，與新的理論資源結合的文學批評對日新月異的創作實踐給予了更有效的闡釋。

　　曾經作為規範的文學理論，現在並不能規範文學批評，更不用說規範當下的創作實踐。它能在一定程度上解釋中國特殊時期的歷史，但不能有效解釋當下中國的文學創作實踐。當代批評與舊有的文學理論分道揚鑣，主要是時代變異使然。

　　但顯然，多數人並未充分意識到，也不願認識到此一現象。建構文學理論的“中國流派”的呼聲一直很高。文藝學學科在大學教育體系中占據的重要位置，使它依然具有強大的重構能力。但是重構什麽？其重構的目標依然在元話語體系，依然要創建一門理論對文學進行普遍有效的解釋。分歧的焦點在於，建立一個元理論體系是否有必要，是否可能？我們絕不會否認過去的文學理論在中國革命事業中所起到的重要作用，也會承認它在“文革”後兼收並蓄所做出的重要成就。但我們今天不得不指出，這樣的一種元理論話語體系，這樣一種用來規範文學學科、文學批評和文學創作實踐並且解釋全部文學基本原理的元理論體系已經力不從心。這種理論的使命已經結束，它隨同那個一體化的思想和文學時代已經結束。

　　當然，多數人不會承認這種結束，即使在西方也不願意承認。2004年夏天在北京的一個學術會議上，來自美國的一位文學理論刊物的主編（W.J.T.米徹爾）作了一次講演。他的講演稿發表在“文化研究網站”上。他也拒絕承認理論終結的說法。他說道：

事實上，文學以及文學理論並沒有終結。雖然文學受到媒體的沖擊走向了邊緣化，但是弗萊（Northrop Frye）、米勒（J. Hillis Miller）、詹姆遜（Fredric Jameson）等在結構主義和後結構主義方面所取得的研究成果、所總結出的經驗教訓已成為不可多得的遺產，它們已經從文學機構撒播到文化生活中的各個方面，包括媒體、日常生活、私人生活領域和日常經驗中。

　　同時，文學理論本身也向各個方面播撒開來。在美國有一種流行的說法：理論死了，已經終結了，關於理論再也沒什麽可說的了。身為一個大的文學理論雜誌的編輯，我堅決反對這種說法。文學理論自身並沒有消亡，只是發生了某種形式上的變化，它已轉而研究新的對象，如電視、電影、廣告、大眾文化、日常生活等；文學理論有了新的表現形式和新的話語。①

之所以引述他的這段話，是因為他的話正好表明理論的終結或轉向。米徹爾堅持理論不會終結，但他說的“理論”可不是我們所說的那種元理論或“大文學理論”。像米徹爾這樣的大牌文學理論主編當然不至於分不清理論與批評的區別。對於他們來說，理論只是批評，他們無法理解什麽“元理論”，那些能解釋所有的文學現象的理論模式，能把所有的文學本質規律一網打盡的大框框，這種東西，他們想都不敢想。就是像韋勒克的那種“文學理論”，也是建立在對新批評等流派基礎上的文本分析。沃爾夫岡R26;伊塞爾的《語言的藝術作品》，大半篇幅在分析詩歌的語言修辭，並沒有觸及普遍性和規律性的問題。在米徹?或米勒等人那裏，被看作“理論”的是什麽東西呢？那是指在對文學文本進行分析時，包含更為復雜的推理步驟。當年解構批評就被認為是一種“理論”，在整個後結構主義引導下的文學批評，都被視為“理論性過強”，大體也都可以被看成是“理論”。在這個意義上，“西馬”、女權主義、新歷史主義、精神分析學等，都是“理論”。而所有從事文學分析的人中，德曼又是被看成最具理論性的人，德曼可以被稱為“搞理論的人”，但把德曼放到中國來看看，他的那些研究是具體得不能再具體了。他在1966年寫的關於馬拉美的博士論文，不用說是具體的批評分析；他後來最具有解構色彩的對盧梭的《懺悔錄》的分析，與我們理解的元理論相去甚遠；他最具理論性的論文《時間性的修辭學》，充其量也只是一種詩學修辭理論。德曼後來在《重視內在的一代》中，談到他的前代人和包括他自己在內的同代人時指出：“所有這些人都成功地參與了政治，但是，他們的成功是如此的短暫，以至於他們只好將這一段生活完全抹去，把它看作是一個短時間的偏離，看作發現自我的過程中的必經之路。”② “文革”後的中國的文學家們都反思過“文革”，並且慶幸自己離開了那種立場和態度。多年過去了，有理由懷疑：作為一種處理知識的方法和對待知識創新的態度，有多少人真正從意識深處抹去了那些印跡？

　很顯然，西方的文學批評也一度在觀念性的領域裏掙紮過一陣子，在“左派”盛行的年代，也是理論的黃金時代，龐大的意識形態的立場，需要理論來做支撐。在後冷戰時期，西方左派的勢力有增無減，但也不得不向更加學理化的方向位移。左派當然不認同“理論終結”的說法——這與“歷史終結”的說法如出一轍。但米徹爾的爭辯有氣無力，他聲稱理論並未終結，並且向著對圖像的分析延伸，在我們看來，像是自己打自己的嘴巴。文學理論變成圖像理論的一部分，而且淪落為圖像分析，這不是理論的終結是什麽？這哪裏還有文學理論？但在他自己看來，則是順理成章的事。文學理論對於米氏等人來說，只是一種批評方法，與大一統的元理論無關，這種方法面對文學文本與面對圖像文本有什麽區別？那些理論術語，諸如隱喻、象征、表現、相似性、描寫、再現、意象、內在的活力等等，這都是文學理論/批評慣用的術語詞匯。其分析的方法思路與閱讀文學文本沒有區別，重要的是，米氏堅持的那種現實關懷和批判性，是西方馬克思主義堅持的學術立場，依然貫穿始終。就此而言，米氏當然有理由認為理論沒有死亡，而且還在煥發新的活力。但米氏“理論”的存活，換到中國當下現實的語境，則就只能理解為批評實踐。而且還有一個頗為招致非議的名目：文化批評。

　　中國的主流文學理論一直被宏大觀念所籠罩，被本質規律之類的思維定勢所迷惑，以為這樣就最接近真理，這樣就最能窮盡文學的意義。這種整體性的、合目的性的元理論思維方式，直到今天還在支配著人們，以至於人們一直在呼喚建立中國的文學理論學派，這一訴求依然是一種本質主義的元理論訴求。“中國文學”這個概念只是在與歷史語境發生關聯、與漢語修辭發生關系時才有強調的意義，在更多的情況下，人們談論文學就是“文學”。而且文學在現代語境中，一直是在世界文學的體系內來理解民族國別的文學，沒有超脫世界文學框架的國別文學，更不用說“中國文學理論”這一概念更是現代性的產物，是世界文化體系中產生出來的東西。這個概念看上去在強調特殊性，實際是一種本質論的普遍主義在作怪，它試圖用一種本質論的概念來涵蓋中國文學和文學理論，而不是面對具體的文學說話，不是理解每一文學文本的獨特性。在這種觀念中，一種民族國別（國家主義）的觀念淩駕於文學之上，文學（理論）實際只是這種意識形態訴求的附屬品。

　　在這裏，闡述元理論的終結，並不是說文學理論研究和有關課程都沒有意義。在大學現行的建制下，“文學原理”一類的課程很有用處，它使學生可以盡快掌握文學的一般本質規律（盡管隨後要花費更多的時間，讓學生明白那些本質規律並不具有客觀的真理性）。我想指出的只是，在整體性和本質論意義下完成的元理論（主流文學理論），已經取得輝煌的成就，它已經在這個意義上窮盡了這種理論的所有意義，再對此做出努力是徒勞的，它的偉大意義隨同那樣的歷史時期，隨同那樣的文學時代已經完成。現在人們如果還在躍躍欲試，匯集人力物力去建構這種元理論體系，建構一個大一統的綱領性文件，雄居於各學科之首，引領全部的文學理論，那只能是烏托邦。實際的情形也正是如此，不少人還要夢想建構這樣的理論話語，想把過去的遺產變成現在的寶貴財富，這樣的理論聚寶盆是不存在的。那樣的元理論體系只是特殊時期的產物，不會是永遠有效的真理。

　　文學理論這門學科——如果它依然存在下去，並且勢力雄厚的話，它應該更多地朝具體的批評發展。事實上，當代文學批評依然沒有形成氣勢，這主要是學院的文學研究與文學批評相脫節。目前被稱為文學研究的領域，主要是由文學理論和文學史研究兩方面構成，文學理論的興趣集中在元理論話語的反復演繹，而文學史的研究則更像是歷史觀和理論觀的具體展開。實際上，文學史研究除了教科書寫作外，應該都接近文學批評。因為它主要是對文學作品進行分析，對其文學史意義和地位給予認定，這兩點都可以說與文學批評相一致。我們通常理解的文學批評是指對當前作品評論，而把所有非當前的文學研究都稱之為“文學研究”，似乎一有歷史感，文學批評就具有了研究性質。而研究就是帶著理論和歷史的眼光，仿佛當前作品的評論只是就事論事。事實上也正是如此，當下性的文學批評原來是理論批判的附庸，後來變成作家作品印象記和讀後感。造成這種情形的根源還在於元理論體系。學院的文學研究者正是被元理論所阻擋，不能面對當下的文學現實進行發言。元理論形成一套自己的資源，一直在那些“本質規律”裏翻跟鬥，元理論研究像是煉金術，它總想在普遍性命題中煉出真金白銀。

　　事實上，近年的學院文學研究已經發生相當深刻的變化，特別是文學理論（或文藝學）這門學科充滿了活力，開始走出元理論束?的困局，向著批評轉化。在主流文學理論的旁邊，多元化的理論研究正在展開。目前情形主要是向西方現代理論研究轉向，這些研究當然帶有“批評”性質，也就是重視個案研究，對具體理論家（不得不使用這個引起歧義的術語）的探討，就像解讀一部文本一樣。區別只不過是，面對文學作品更多的闡釋審美經驗感受；而面對理論文本和觀點，要闡述這些理論的來龍去脈及其邏輯關系。這些闡述不再有那麽強的元理論觀念，其批判性也不再偏執於意識形態立場，也沒有那麽強烈的建立什麽具有民族國家標誌之類的體系的願望。文學理論正在最大可能地吸取國際學界的成果，這是一個艱難且需要胸懷的漫長過程，只有真正在理論的同一層次和水準上對話，才有學術的創造性發生。而對這一領域而言，只有文學批評可以抹去理論的民族身份，因為理論資源可以共享，可以面對不同的文學文本，例如對某些具有民族身份特征的文學文本的探討，會使人們處在同一學術層次上。如果只是在理論原創性上過分強調民族身份，強調東方西方的對立，就不會有結果。因為，中國長期被一種元理論話語支配，要在短期內有理論的原創性，是不切實際的想法。那無非是靠一些民族國別的標誌性的特征，來完成“承認的政治”的殊榮。

　　當代文學理論轉向不可避免要向文化批評發展。文化研究這個概念顯然有點令人生厭，它的霸權特征，也使處在文學理論困境中的人們心懷不滿。如果換成“文化批評”便會緩和些，這也應了理論向批評轉型的思路。正如米徹爾所論述的那樣，文化批評並沒有消解理論，而是使文學理論找到了新的更有當下活力的資源。不管怎麽說，當代社會正向著一個符號化的形態發展，符號化也意味著一切向文化象征領域轉化，文化的力量比任何時代都強大，文化的功能也比任何時期都復雜和生動。文學理論恰逢其時，它一旦不再故步自封，而是以開放勢態去迎接當代學術和文化的挑戰，就可以大有作為。它可以通過對當代符號化的文化現實進行分析闡釋來獲得生命力。在這樣的狀況中，理論不再是鐵板一塊的概念，也不是對本質規律的窮盡，而是化解到無數具體、獨特、生動的文學文本中，化解到文化現象中，化解到圖像和任何符號中，化解到一切的感受和體驗中，這是理論死亡而又迅速復活的時刻，這是沒有理論而理論無所不在的時刻，這就是理論幽靈化的批評場域敞開的時刻。