對於大眾文化，法蘭克福學派的西方馬克思主義者在深刻地批判之外還有另一方面的認識。這就是從大眾選擇的權利、藝術商品化帶來藝術形式多樣化和社會民主的模式等積極方面來認識。被視為法蘭克福學派宗師的阿道爾諾在研究一個社會新聞事件時發現“宣傳工具誇大這件事的重要性的全部嘗試都未能消除普遍的懷疑。”他總結到：“意識形態與閑暇的整合顯然尚未完全成功。個人的現實利益在業余時間裏仍然很有力量，足以抵制全面的擔心。”（引自《法蘭克福學派的宗師阿道爾諾》中譯本６０頁湖南人民出版社１９８８年）從阿道爾諾四十年代的《啟蒙的辨證法》到他後期的著作《電影的透明性》中，阿道爾諾都辨證地看到“文化工業的主流之中有一種批判的潛力”; 他寫道“ 文化工業的確保有那些使它接近於競技的諸特征中比較好的特征的痕跡。”“文化工業的意識形態含有自己謊言的解毒性。”（見《法蘭克福學派的宗師阿道爾諾》中譯本１５８頁）。不知為什麼，這 一方面的論述在中國學者談論或引用他們的觀點時被驚人一致地忽略了。

在中國，１９４９年以前的文化主要是主流文化（國民黨的主導文化也有一定影響，不夠，否則不至於到島上去），１９４９年至中國共產黨召開十一屆三中全會的１９７８年間只有主導文化沒有主流文化，１９７８年改革開放以後至今是主流文化、高雅文化和主導文化並存共生，共同發展的時期。

中國大眾文化的萌芽從宋、明就開始出現。民間的說唱藝術、曲子詞、戲 曲開始在市民中占有一定地位。（這些和京劇一樣到今天都成了高雅文化）到了本世紀三、四十年代，中國由於內部的都市發展和外來影響已經有很發達的主流文化。電影方面的代表是張石川、孫喻等人為代表的“唯興趣是尚”、“唯美的娛樂電影。田漢在轉為社會派之前也認為“電影是白日的夢”。在二十年代，中國電影“娛樂派”是真正的主流。當時“社會派”的主將鄭正秋也不得不隨大流，跟著張石川去拍《火燒紅蓮寺》一類的純商業電影。當時文學中大眾通俗文化的代表是鴛鴦蝴蝶派。被稱為鴛鴦蝴蝶派十八羅漢之一的範煙橋 曾在１９２７年寫過一冊《中國小說史》其中把民初以來盛行不衰的鴛鴦蝴蝶式通俗小說正式納入中國本土小說發展的“全盛時期”，故意不提“五、四”以來的新文學。（引自唐小兵《蝶魂花影惜分飛》，載《讀書》１９９３年９期）有趣的是當時這些通俗文藝並不真正是主流。當時比較“主流”的可能是強調“為人生”的社會派。故鴛鴦蝴蝶派或曰禮拜六派一再被宣判為“逆流”“文娼”“拜金主義的文學”。茅盾曾公開指責這類章回通俗小說是“真藝術的仇敵，¨¨¨對藝術的不忠誠，再也沒有比這厲害些的了。在他們看來，小說是一件商品，只要有地方銷，是可以趕制出來的，只要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都 可以的”。對當時的鴛鴦蝴蝶派電影，１９６３年出版的《中國電影史》也極力貶斥，認為是“散發著封建意識和買辦意識的惡臭，給電影觀眾和電影事業帶來了極大的毒害”。當時社會的主導文化是國民黨政府倡導的宣教文化，是為國民黨的意識形態服務的文化。可事實上占主流的、影響了一代知識分子、市民、農民的是共產黨倡導的馬克思主義文藝觀和社會理想。這從一個方面說明了大眾的意識形態是如何影響社會結構的走向、變化。

從１９４９年至１９７８年的近三十年，中國大陸只有主導文化沒有主流文 化。這一時期，主導文化改造、吸引了主流文化的諸多元素來為宣傳正確思想服務。《當代電影》９０年３期上有馬軍驤所作的《＜上海姑娘＞：革命女性及觀看問題》等四篇文章分析了新中國電影是如何利用、改造舊的敘事語法來構建“歷史圖景”，搭起“意識形態的浮橋”。這一時期，所有的民歌民謠、順口溜，甚至民間手工、繪畫都呈現主導化傾向。筆者看到一個十分有趣的例子可以說明當時主導文化對主流文化徹底的滲透和絕對的整合。“我今年４８了”“您４８怎麼研究６０多年了”。“這個¨¨啊¨¨您聽著有點矛盾是吧。矛盾是可能產生的。任何事物都有矛盾存在。那就看你有無辦法把這個矛盾統一起來，不然就會形成對立而繼續發展，這就是法則問題了”“學了主席的矛盾論¨¨。”看了 這段十分費力的哲學對話，人們絕對想不到，這是中國的相聲大師侯寶林在說相聲。這個段子是他從４０年代說到８０年代的《戲劇雜談》。這是他六十年代說這段子時發揮的“現掛”。當時，毛澤東號召全國人學哲學。（參見馬季《我的老師候寶林》載《中國教育報》１９９３年２月１４日）在電影領域，理論家馬德波將１９４９至１９７６的電影劃分為“宣教電影”階段。與這種文化形態相對應，“從１９４９年到改革前這幾十年的時間裏，中國社會的社會結構中只有國家與民眾這兩個層次”。（引自孫立平《平民主義與中國改革》載《戰略與管理１９９４年５期）

主導文化畸形膨脹的是文化大革命時期，那時，民歌、順口溜、幽默段子一概沒有，十億人要麼寫口號詩，要麼唱語錄歌。文學家是如此描寫這一圖景的：“只可惜這歌子忽然斷了，成為“四舊”，代之以全國唱什麼街子裏唱什麼。小學裏學生上音樂課，街上人聽了都嘆息太淡太直，如何就能成歌。”（阿城：《樹樁》）。這一時期，主導意識形態實現了強制的、絕對的控制，消滅了一切話語的毛邊和意義的不清晰。連口號呼錯了或講話出現了口誤都要受到嚴懲，盡管那人是在做十分虔誠的歌頌。那時“愛說話”“嘴不好”是十分危險的缺點。筆者親眼見到一個愛說幽默話的人在一個需要殺雞嚇猴的時侯被戴上了反革命的帽子。據說，知道這一下場之時他一點幽默感也沒有了。只是撲通一下跪倒在宣傳隊幹部腳下。今天看來，那時的“說話權”是專有的，說自己的話就是大逆不道。陳伯達聽見別人傳“人民公社”一詞是他發明的就嚇得半死，１９５９年７月寫的文章到１９８８年１０月才承認“人民公社”是他的發明。

１９７９年的十一屆三中全會以後，中國開始了改革和開放，逐步邁向商品社會。這時，出現的是主流文化和主導文化共生共榮的格局。筆者至今還記得第一次在磚頭式錄音機中聽到鄧麗君歌曲的感受，那是沁人心肺的親切和清新。此後，通俗文化的滾滾紅塵橫掃中華大地。這帶來了幾多歡樂幾多愁。

今天，我們又在步入市場經濟為主的商品社會，政治上仍堅著“ 四 項 基 本 原 則”，這就決定著我們的文化是主流、主導並存。這二者是互相影響、互相滲透的。大眾文化一方面受到商業化的指責，一方面受到尊重百姓選擇權的歡呼。許多學者在鼓吹通俗藝術時是與社會民主化進程聯系起來看的。（參見《選擇：貴族化還是民主化？》載《電影創作》１９８８年９、１０期）這時，兩種文化在形態上呈現互相靠攏互相滲透的狀況。主導文化也要最大限度地寓教於樂，找到群眾喜聞樂見的語言和敘事手法。這就出現了主導文化在藝術形態上的“主流化”。九六年新年伊始中央台播出的《蒼天在上》就是一部吸收了許多通俗語言的主旋律作品。劇中的市長助理就把參觀女子單身宿舍說成是“英 勇就義”的事。這絕對是“侃”風十足的京味語言。該劇還用了情節劇的懸念敘事法和近年來討論很多的“覆合性格”人物塑造法。但是，主導文化以拋棄一元論真理觀和反映論為核心的現實主義為代價來吸引受眾，誰知道不是一種美學上的飲鴆止渴？這兩年歷史劇大盛的一個重要原因就是這類作品正好處於主流意識形態和主導意識形態的重合部，所以受到歡迎或容忍的範圍最大。有許多創作者是能自覺地處理主流和主導的矛盾。創作過《過把癮》、《宰相劉羅鍋》等優秀作品的北京文化音像出版社就提出明確原則：讓“二老（老幹部、；老百姓）都滿意”。

從長遠看，主流文化和主導文化必然呈融合的態勢。但在目前，能夠在此消彼漲中一家做主的是主導文化。主導文化占居著最有利的話語通道，（這就是秦池酒廠要花３、２億元人民幣買中央電視台５秒鐘標版的原因）它由國家行政機關保證通行，它還對精英文化及大眾文化暗中頤指氣使或明令指揮，它負責對其它文化形態發放日常通行證並行使最終評判權。在這時，三種文化都會做出一些重大的、前所未有的、有時是艱難尷尬的選擇。精英文化仍可在擴大了的話語空間內自說自話，給社會增加點不同的聲音。主流文化不能與基本原則有悖，否則就是拿投資者的錢開玩笑；它得觀察八面來風、爭取上下討好左右逢緣。主導文化則會使“導向”日益顯得不那麼明顯。因為“意識形態的作用就是使人為結構的社會經濟布局顯得毫無人為性，而是自然規律的一部分。意識形態的作用是使 社會性的東西顯得自然可辨和透明——使它顯得司空見慣。”（尼克•布朗《電影與社會》《世界電影》１９８７年４期）主導意識形態要進入尋常百姓家，思想才能真正為群眾所接受。主導文化的社會效益也要靠市場來實現。許多中央領導幹部明確地認識到這一點：“今後影視作品評獎要看‘上座率’，就是要求創作人員註意作品的觀賞性，註意傾聽群眾的意見和反應。” 原廣電部長孫家正也說“影視作品一失去了龐大觀眾就失去了存在的最基本的意義。今後衡量一部影視作品是否上乘，是否屬於精品，是否給予獎勵，需要看領導和專家的評價，但更重要的是要看廣大觀眾的反應”（見《揚子晚報》１９９５年１０月３１日著重號為筆者所加）這種提法既符合藝術規律又具 有政治上的眼光，是很富於建設性的。它要求主導文化能吸收主流文化的藝術技巧，更重要的還在於，它在理論上提出了主導文化要融入大眾、融入通俗。這不光是一個確立話語地位、話語風格的問題也是一個如何擺放國家機器與普通百姓關系的問題。“中國政府的合法性還要來源於人民，任何一個有眼光的政治家都會懂得這一點”。（石平：在平民與精英之間尋求平衡，《戰略與管理》１９９４年５期）

目前類似這樣須要加以廓清的詞還很多，如大眾、精英；激進、保守；民族、國家；左、右；革命、反動。

類似的工作已有人在做。如《東方》１９９５年６期的《上流社會：拒斥還是營建》就對“上流社會”和“上層社會”這一對概念做了研究。作者叫谷孟賓，是北京大學社會學系的一個大三學生。吾儕又當何如。

１９９7年１２月 於京郊朱辛莊（收藏自2006-07-30愛思想網站）