四、大眾文化有文化

我們平時說的“大眾文化”就是“通俗文化”或“商品文化”。學術詞語是主流文化。法蘭克福學派對主流文化的稱謂是“文化工業”。主流文化的英文是：main current of culture或popular culture。

主流文化的最主要特征就是其接受者人多面廣。它是大眾的選擇。如果高雅文化只是偶爾洛陽紙貴，主流文化卻總是追求天下無人不識君。為廣大觀眾接受，這是主流文化創作者的首要信條和最終目的。而大部分精英文化、先鋒藝術都不將大眾接受作為創作目的。主流文化的文藝觀是沒有權威性的。美國電影《漂亮女人》在開頭和結尾都明白告訴觀眾：“這是好萊塢，這裏可以做你的夢”。王朔也時常拿頑主作為自己作品的主人公，拿《一點正經沒有》作為自己的標題，然而，主流文化的藝術語言模式都是透明的、封閉的、一般要清除觀眾對媒體語言和敘事體系的自覺和反思，如主流電影的剪輯手法就是一種徹底隱藏攝影機和導演存在的“零度剪輯”。這種語言系統最大程度地迎合了普通人的觀賞心理，最大限度地調動了讀者、觀眾的參與心理和觀賞激情。然而，許多西方左翼知識 分子又指出，正因為主流文化藝術語言的透明性、規範性、單向性造成了權威敘述和被動觀賞。馬庫賽說大眾文化造就的是“單面人”。這些西方馬克思主義理論家認為這種藝術語言是帶有權威性、強制性的，在不知不覺中傳達了在社會中占主流地位的意識形態。“單面思想是由政策制訂者及他們的大眾信息籌辦員們系統地促成的。¨¨大眾交通（應譯為交流，郝校）與傳播工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娛樂與信息工業輸出，這些也同時帶來了人為規定的態度、習俗以及多少舒適的方式¨¨它們所攜帶的訓誡就不再是宣傳而是變成了一種生活方式。而且作為一種美好的生活方式，它抗拒質變。一種單面思想與單面行為模式就這樣誕生了”。（馬庫塞《單面人》中譯本１０－１２頁 湖南人民出版社１９８８年５月）然而，這種藝術語言是主流文化所必須的，主流文化的大眾性決定了它敘事系統傾向情節性、敘事性、決定了它藝術語言的經典性、規範性。我觀察到，交流範圍愈大、受眾面最廣的藝術種類其藝術語言愈固定、保守。目前，我們看到電視肥皂劇的藝術語言最為一成不變，完全跟本世紀四十年代它誕生時的形態一樣，只是有了彩色，環境更豪華、人物語言寫得更精巧。往下數，按藝術語言的墨守成規到先鋒激進排列，藝術種類大致可以如此站隊：暢銷小說、電影、音樂、戲劇、美術。

主流文化蘊含的是主流意識形態。就是一些通俗說法、大眾眼光、普通百姓的倫理價值觀。決定社會走向的，最終還是這種通俗文化，故名之為主流。主流文化玩的就是心跳，它更能反映老百姓的心跳。撥動百姓心弦的就是一種較共同的倫理價值觀和藝術趣味。但從整體上說，主流文化反映的意識形態又是一種無主題變奏，它要反映社會各種人的心聲、各種理想的沖突和異端的權力。商業化同時又使主流文化呈現出文化觀的多樣化。從整體上看，大眾文化時常呈現一種紛亂的湍流。沒人給它設計，也沒人能給它導向。它的底層是一些基本情感和共同價值觀，據我觀察，正是它在最大的範圍內起著消解文革意識形態和封建主義，建立商業倫理、“遊戲規則”的革命性作用。

今日中國，主流文化一般都得到主導意識形態的容許，有時也能精心設計爭取到讚賞。九六年春節晚會黃宏和徐帆表演的那個小品《上下之間》就形象地表現了創作者等待主導意識形態檢查的喜怒哀樂。從封建社會到今天，通俗文化也有一小部分不能見容於主導意識形態。例如封建社會在改朝換代之際民間常流行些民謠，那傳播者如被抓住是要殺頭的。今天民間流行、口口相傳的段子文化中也有一部分是對主導意識形態大不恭敬的。隨著商業社會的發達、消費水平的提高和社會政治、心理壓力的消解，主流文化將走向多聲部並存的湍流，走向無雅俗之分只有品味不同的品味文化。

五、魚龍混雜 一家做主－－三種文化關系談

在不同社會的不同時期，主流文化和主導文化呈現不同的形態和相互關系。

在西歐和北美的發達資本主義國家，只有主流文化而沒有主導文化。政府只有把藝術當做民族工業或民族文化加以資助的義務而沒有幹預甚至直接指導創作的權力。“這並不意味著職業政治家的權利已經消弱。情況正好相反，他們的統治已結合到了公民的日常行為及消閑中，而政治的“符號”也就是商業及娛樂的符號。”（馬庫賽：《單面人》中譯本８９頁）。《巴頓將軍》被認為是美國的“主旋律 ”電影的典範，據說是由美國政府——好象是國防部或哪個別的部門——給了資助。但該片的藝術語言和運作過程完全是商業化的。更引人註目的是它在觀念上有較強的反思色彩。該片把巴頓描寫為百戰百勝的 戰爭之神，歌頌了他身上的愛國精神，但也對他身上的狂熱好戰情緒和強烈的冷戰意識作了表現。結尾處巴頓這顆戰爭機器上的螺絲釘孤寂地走向遠處的風車。編劇科波拉還借劇中人物指出：“沒有戰爭，他就死了”。

在檢查方面，政府也盡量避免以強制方式直接出面。全球聞名的美國電影《海斯法典》是電影工業民間協會“美國電影制片和發行人協會”於１９２２年為改善好萊塢形象訂下的自律條款。協會主席威廉•海斯是一個虔誠的清教徒。協會每年付給他十萬美元，使他辭掉了哈定總統給他的郵政部長職位。１９６８年頒布的美國電影分級制度也是由它下屬的一個分級委員會制定的。分級方案中每一級別使用的詞語是“建議”在何種情況下觀看。

大眾文化也受到來自高雅文化立場的批判：“大眾消費藝術，一般來講，它非但不構成對現存文化的反思、批判和重建，事實上往往起著唯護現存文化，助長消費享樂主義的虛假意識形態，強化大眾商業社會文化霸權的功用。¨¨能在現代文化史上占據一席之地的之能是高雅文化產品，而大眾消費文化之作不過是過眼煙雲”（周憲 《審美文化的歷史形態及其變異》見《文學評論》19９５年１期）。還有的論者認為大眾文化作者是投機：“審醜本文的制作者，放逐的結果實際上是歸附到國家權力的麾下，成為它心甘情願的同謀，從而進入歷史排場”（厲震林 《論審醜的“新史學”體驗》載《當代電影》１９９６年２期）。

我認為林林總總的類似批判都存在著兩大錯位。第一，大量引用的西方現代、後現代理論是站在一個高度發展的消費社會基礎上，而我們現在的發展階段和社會任務是走進商業社會。人家可以無深度模式、無主題變奏，我們卻是在聲嘶力竭地呼喚規則、艱難地建立商業倫理。在藝術上，人家是隨意粉碎類型、雜揉風格；我們是要建立語言、發展觀賞心理模式。另一個錯位是話語的無接口。西方馬克思主義者對大眾文化的批判是建立在與我國完全不同的社會狀況和文化特征的基礎上。由於西方只存在主流文化，阿爾圖塞在《意識形態和意識形態國家機器》中將強制的、顯然的，諸如法律、政府、軍隊這類國家機器與意識形態國家機器作了區分。他認為意識形態的國家機器“在終級意義上講，只能是淡化的、隱蔽的、甚至是象征性的”（見《當代電影》１９８７年３期該文中譯本）。這裏的問題真正是有“中國特色”的。西馬諸公從沒見過三足鼎立的文化格局！今天的文化天地無論是馬克思還是毛澤東都沒見過。西馬的所有概念進口以後都得重新分析、重新定位。我真奇怪，那麼多大家名師談文化理論談到今天怎麼沒一人提到這一點。