對於情節性的作品來說，“人類生態”的具體形式，就是一個一個的人生。

人生，這個最普通不過的概念之所以要在藝術創造論中鄭重推出，是因為大多數藝術家雖然不能不表現人生，卻總是只把它放在背景地位或次要地位上，造成普遍的本末倒置。

有人會說：這無非是在重申藝術要表現人。是的，但又不盡然。我們在這里不是一般地談論人，而是在強調人生。

人生，是人的歷史性展開，是人的動態發展流程；人生，是人創建自身價值的過程，離開了這個過程，也沒有嚴格意義上的人；人生，是人自我選擇的長鏈，離開了這條長鏈，便沒有人的存在，更沒有人的本質；人生，是人在客觀世界中的履歷，人因有這個履歷而使自己具備了真實性；人生，是人的生命的具體實現，離開了人生而可以被獨立談論的人，只能是抽象的人，抽象的人也有研究價值，卻很難成為藝術表現的主要對象。

在過去受機械唯物史觀的影響只重視客觀題材不重視人的情況下，強調“文學是人學”，呼籲各種藝術對人的皈依，當然是重要的，但在藝術中，人總是呈現為一種感性展開狀態。因此，藝術中的人，大多是人生化的。

與培根“藝術是人與自然相乘”的定義相比，“文學是人學”的說法只說了一半。“人”的“自然過程”，就是人生。

我發現，要說明白這個簡單的道理很不容易。多數文學評論者還執著於單向的“人學”，都習慣於對作品的人物性格作靜態解剖，結果從理論到創作，人物的性格概念遠遠強於人生概念。這種狀態，很難適應歷史轉型期的生活現實和創作現實。

其實，時間過程比靜態結構更為重要。如果說某個典型人物可以解析成一個有機組合的系統，那麽，這個系統的來龍去脈是不能被斬斷的。它在不斷地自我調節著，甚至不斷地破損和修復著。阿Q的性格系統已有學者作過細致的解剖，但我們需要記住的是，魯迅並不是預先精確地設定了這個性格系統再進行寫作的，而是把這麽一個人投放到社會歷史之中，讓他走完他的人生歷程，然后才完成對他的生存本質的確定。在文藝史上，一切寫成功了的人物形象，雖然都有被靜態解析的可能，但總是更明顯地體現了藝術家的過程意識，亦即人生意識。

即便是不直接呈現過程的造型藝術，也總是以瞬間來展示向往、憧憬和回憶，總是包蘊著時間上的趨向感，總是溶解著人生意識。即以達·芬奇的《蒙娜麗莎》來說，人們當然可以靜態地解析她的比例、膚色、豐韻、衣衫、髮式、姿態、背景，但是，她的更為吸引人的魅力，在於她的神秘的微笑的由來和趨向。大而言之，她的魅力，在於她正處在自己重要的人生過程和歷史過程之中。同樣，中國古代繪畫中無論是蕭瑟的荒江、叢山中的行旅，還是春光中的飛鳥、危崖上的雄鷹，只要是傳世佳品，都會包藏著深厚的人生意識。

現代不少藝術家已開始從熱衷於描寫性格及由性格派生的行動，轉變為喜歡描寫行為。行動常常是特定性格的必然結果，而行為則不同，可以有性格的因素，但更決定於人物的社會角色、年齡層次、地域風貌、現實境遇，因而，它對性格的反鑄力大於性格對它的制約力。

在這種轉變中，薩特存在主義的影響不可低估。其實就世界文壇而論，在薩特之前就開始了這種轉變。

薩特不同意種種先驗的決定論，主張從人的各種自我選擇中，從人的行為系列來考察人的存在情況，然后再來裁定人的本質。這種觀念，體現了一種與變幻無常的現代節奏相適應的人生意識，在我看來，是第二次世界大戰結束以后最值得重視的精神建樹。當然，這種精神建樹也極大地改變了人們的藝術思維，特別是有關藝術中的人的思維。

其實，比薩特長一輩的法國學者型作家安·莫洛亞已經在《傳記是藝術作品》中指出：

也許，我們比古代的傳記作家感到更迫切需要遵循時間的順序，因為我們不像他們那樣相信存在著永恒不變的性格。我們認為人的精神世界和種族一樣是不斷演變的。我們認為，性格是在與人和事件的接觸中慢慢形成的。在我們看來，在主人公一生的任何時刻都和他相符合的性格是一種抽象的結構，而不是現實。

作為雨果、巴爾扎克、伏爾泰、喬治·桑、普魯斯特的傳記作者，莫洛亞正確地把性格常變關系與時代的變遷聯系了起來。在古代，生活具有很大的封閉性和自足性，各人所擔負的社會角色，遠不如現代繁多。這樣，即便有外來因素的刺激，也會以較穩固的社會角色意識加以處置，對性格的反沖擊並不很大。

現代生活就不同了，社會生活的無限展示和快速變易，使各個人所擔當的社會角色也處於無窮無盡的波動、更替之中，包括性格在內的人的整體精神狀態，也不可能長久處於自我封閉的穩定方式內。即便穩定，也與變化了的現實構成了不同的比照關系，其實是一種更深刻的變異。

為此，現代藝術中這樣的人物已經越來越少：他們到文藝作品中來之前，好像已經活過好幾輩子，他們的性格牌號與他們的社會本質一起，不知在什麽時候早已緊緊地套在他們的頸項下面。他們的出現，只是拼著自己的性格，與別種性格產生對峙和沖突，或者，像變古彩戲法一般，把自己的性格一層層地當眾抖摟出來。

這種貌似穩定的性格構造，對於現代人而言，不僅是不可取的，而且是不真實的。

在美學上，人需要在他所創造的世界中直觀他自身。如果沒有一個被創造出來而稱之為“人生”的流動的時空世界，就不可能產生這種觀照。因此，人生意識，是審美意識中最基本的內容。

許多藝術實踐家自覺不自覺地體會到了這一點。列夫·托爾斯泰，還有其他難以計數的藝術家都一再宣稱，藝術，表現著對於人生意義的了解。這種主張當然也會受到曲解和攻擊，1952年諾貝爾文學獎獲得者弗·莫里亞克曾這樣回答過一種曲解：

“您從來不寫人民。”民粹黨黨員責備我說。

可為什麽要強迫自己去描寫幾乎不了解的階層呢？實際上，無論把什麽樣的人：女公爵、女資產者或沿街叫賣青菜的女販，搬上舞臺，幾乎沒有什麽意義，主要是要了解人生的真諦。《小說家及其筆下的人物》

藝術成就本身，早已證明了列夫·托爾斯泰和弗·莫里亞克的主張的正確。

與老一代藝術家相比，現代藝術家空前強化的人生意識，使他們在藝術上作出了一系列更加引人注目的追求。我們可以從以下兩個方面隨手舉出一些例子。