第十二章·好萊塢的建立（四）

斯特勞亨的命運是有象徵意義的，它說明好萊塢開始破壞和抹殺藝術家的個性和人格。像斯特勞亨這樣一類的導演——或者是象格裡菲斯這樣一類的導演——從此以後就成了製片人任意宰割的犧牲品。雷內·克萊爾認為：從斯特勞亨在攝制《女皇凱萊》一片中間被歐文·薩爾堡趕出製片廠那天起，就意味著一個新的時代的開始，也就是說好萊塢從此真正建立起來了。

這種排斥斯特勞亨的制度，對於另一個德國導演劉別謙卻大開方便之門。劉別謙在德國所享有的盛名使他到美國以後就被重用，叫他在一部豪華的影片《羅西泰》中充任瑪麗·璧克馥的導演。但卓別林《巴黎一婦人》一片的出現，卻把劉別謙引向另一種新的影片樣式。他把卓別林的這部傑作應用到浮華喜劇上面。戰後美國的社會風氣雖然已經敗壞，可是美國電影在描寫通姦之類的劇情時，還不得不穿插一些悲劇和謀殺的故事。而劉別謙這位歐洲導演卻居然敢按照巴黎通俗喜劇和中歐小劇院的傳統作法，對婚姻大開玩笑，從1924年到1926年，接連拍了《三個女人》、《結婚集團》、《禁入的樂園》、《無線電警報》，居然得到美國人稍有非議的歡迎。

劉別謙這時的傑出作品乃是《溫德米爾太太的扇子》，一部根據奧斯卡·王爾德的有名戲劇改編的、很華麗巧妙的影片。劉別謙在這部影片裡運用純熟的技巧表現細緻的心理，而無須用很多字幕說明。可是這部影片還沒有超過一般成功作品的水平。在有聲電影即將出現的前夕，劉別謙這位比西席·地密爾更富於知識、更為聰明、但較少魄力的導演又回到大場面影片的老路，攝制了兩部著名的戲劇，即《王子學生》和《愛國男兒》（在後一部影片中，強寧斯使用了一些音響效果）。

好萊塢的生意興隆很得力於劉別謙，他給好萊塢帶來了一種取悅暴發戶的精巧技術。但他的技巧，對電影藝術並沒有起很大的影響。

約瑟夫·馮·斯登堡是一個介於斯特勞亨的一絲不茍和劉別謙的那種買賣人似的技巧之間的人物，對歐美電影有很大的影響。馮·斯登堡在美國和歐洲度過了童年和青年時代。他最初原想成為一個作家，但由於生活所迫，不得不在一家製片廠的洗印車間裡做一個小職工。他在英國住了一個時期以後，成了一個電影劇作家，並在英國演員喬治·K．阿瑟的經濟支援下，第一次導演了一部名叫《求救的人們》的影片。這部類似試驗性質的作品（這在美國可說是一個極少有的例子），乃是瞭解斯登堡的美學和他的道德觀念的一部關鍵作品。

影片敘述一個妓女和她的情人尋求拯救他們靈魂的道路，使他們從「汙泥中的兒女」變成「太陽下的兒女」。當劇中的男主人公鼓足勇氣在象徵邪惡的壞蛋臉上打了一個耳光以後，他們兩人終於獲得了他們所尋求的目的。斯登堡當時受「室內劇」的直接影響，這種影響使他固執地使用一些象徵性的道具和細節。作品的前半部拍攝得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，給影片帶來一種節奏感。雖然字幕說明過於誇張，可是由於攝影的造型美，演員演技的簡練，以及蒙太奇的完美，卻使觀眾對片中用海港汙泥來比喻靈魂汙濁的象徵意義，並不覺得牽強附會。但在影片後半部，在貧民窟展開的劇情中，那種過分誇張的象徵手法，卻使人感到可笑。例如：影片重複地表現那位流氓用手抓著大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪惡企圖之前，表現他將頭靠在掛著他那頂濕帽子的衣架上，旁邊突出兩個象惡魔頭上犄角似的掛鉤，這些鏡頭使人看了感到滑稽好笑。

《求救的人們》一片的明顯優點，引起了查爾斯·卓別林的註意。這部影片的主角喬治亞·海爾以後被卓別林聘去在《淘金記》中演出，卓別林還請斯登堡在《海鷗》一片中指導愛德娜·潘維安絲的演出。後一部影片在敘事簡潔上，可說是具有卓別林的那種樸素簡明的風格。但斯登堡在這部影片裡卻過於強調「海的象徵性，以致忽略了漁夫和魚」（引約翰·格裡爾遜語，他還說：「一個導演除非死亡，才會變成攝影師。」他這句話幾乎和德呂克的說法完全相同）。卓別林對這部象本美麗畫集的影片很不滿意，拒絕發行，因此這部影片一直沒有上映。

斯登堡在《下層社會》一片上獲得巨大的成功。這部影片的劇本系由好萊塢的一位優秀作家本·海區特編寫，它給銀幕上帶來了一種新的典型人物，即當時在美國猖獗一時的走私酒精的匪徒。斯登堡把匪徒看作是現代社會中的英雄人物。他的無政府主義的英雄們，用開槍和「綁票」的手段來回答社會的不公。這些英雄們靠著他們的暴力，在向一個缺乏正義感的社會的挑戰上，變成了出類拔萃的超人。在影片結尾時，喬治·本克洛夫特所飾的主人公單槍匹馬和派遣大批軍警前來逮捕他的社會惡鬥，他被圍困在他的房間裡，頑強地抵抗，直到最後方才投降。

《下層社會》這部影片雖然起了很大的影響，但斯登堡最完美的作品還是《紐約的碼頭》一片，它描寫兩個社會小人物，即一個碼頭工人和一個妓女戀愛的悲慘結局。這部作品最顯著的特點是濃厚的悲劇氣氛，命運的嚴酷性，對下層社會的同情，以及攝影技術的精美和細微心理刻畫的確切。但我們很難知道斯登堡是否已體會到這部完美的作品和他大量攝制的商業性作品（例如那部遷就強寧斯拙劣演技的影片《最後命令》）之間的差異。

強寧斯是和德國的優秀導演、演員和技術家一起來到好萊塢的。美國對於德國電影的蓬勃發展曾深感不安。1924年的德國通貨膨脹發生以後，作為「拯救」威瑪共和政府的道威斯計劃的主管人，就是主宰好萊塢的銀行家摩根。根據這個計劃和以後我們將要述及的條件，德國電影界獲得了美國資金的支援，可是卻被迫接受它的主要名人沿著劉別謙、布科維茨基、波拉·尼格麗和劇作家克拉利在1923年走過的道路，前往美國工作。因此，導演茂瑙、萊尼、亞力山大·柯爾達、路德維希·貝爾格、杜邦，演員康拉德·伐伊德、麗亞·德·普蒂、尼格麗，製片人龐茂以及一批著名的劇作家、攝影師和美術設計師，都陸續到了好萊塢。但是美國電影並沒有從這大批移居到美國來的德國電影工作者身上獲得很大的好處。柯爾達繼續製作一些商業性的影片，杜邦攝制的影片完全失敗。只有萊尼和茂瑙是特殊的例外。

萊尼在好萊塢是「恐怖片」的創始人，這種新的類型片至今還在好萊塢流行著。《貓和金絲雀》和《最後的警告》兩片遠遜於他以前攝制的《蠟人館》，但故事情節很緊湊，併科學地利用了攝影機的移動和照明方法。萊尼死於有聲電影出現的初期。

茂瑙的影片《日出》和斯約史特洛姆的影片《風》一樣，乃是從歐洲遷到好萊塢的電影導演們所攝制的稀有的傑作之一。這部影片是由卡爾·梅育根據蘇德曼的小說《狄爾西特的旅行》改編成劇本的。佈景設計師是德國人。雖然演員珍納·蓋諾和喬治·奧勃倫是美國人，可是這部影片幾乎毫無好萊塢的色彩。茂瑙以他冷靜的果斷和精練的美學，把照明、佈景和演員的演技組織在他所想表現的構圖中間，這種構圖與1900年的藝術照片頗相近似。移動攝影的熟練很令人驚奇，尤其在影片開始時，攝影機毫不費力地移動著，表現主人公在大霧和泥沼裡奔跑。以後影片在表現主人公乘電車從鄉間前往城裡的鏡頭上，也是一個技術上的傑作。影片的主題描寫一個丈夫企圖殺死他的妻子，但最後兩人又言歸於好。

這部影片中也含有一些茂瑙始終不能缺少的人性邪惡的思想。儘管這部豪華的用形象來表現的歌劇很有藝術性，有時也表現了激情，可是它常缺乏人的熱情。

繼《日出》之後攝制的《四惡魔》和《都市女郎》，乃是完全迎合商業要求的影片。茂瑙為了逃脫好萊塢的控制起見，開始和弗拉哈迪合作，製作並導演了《禁忌》一片，這部偉大美麗的作品，我們將在以後再來討論。在這部影片還未上映之時，茂瑙不幸在一次撞車事故中喪失了性命。

歐洲電影的這些示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。

影片《大檢閱》獲得的聲譽，使多產的導演金·維多能夠自行選擇影片《群眾》的題材，並且能夠不受拘束地導演了他和J．V．維弗、哈萊·平所共同編寫的劇本。這部影片的主人公是一個小職員，夢想擺脫他平凡的生活，極力往上爬，結果跌下來，成了群眾中像一粒砂子那樣微小的平凡人物。

在這部影片裡，德國學派的影響要比斯特勞亨的影響更為明顯，它表現在展示摩天大樓和標準化的辦公室鏡頭上；表現在那個試圖煽動群眾的人倒退著走路的象徵性姿勢上。在最後一個鏡頭裡，維多讓人們象從一面鏡子裡看到的那樣看見一個馬戲場裡幾百個觀眾為一幕愚蠢誇張的喜劇所傾倒的景象。這部作品的風格完全是自然主義的風格，它是唯一一部在表現浴室的鏡頭中可以看見某些私人享受設備的影片。

但這種自然主義並沒有使這部作品不時陷於誇張的象徵主義。這部不高明的影片表現出一種濃厚的悲觀主義，對社會和被表現得懦弱庸俗平凡的個人都表示絕望。它和別的灰色影片一樣，反映了作者的人生觀。

在《群眾》這部影片遭到商業上的失敗以後，維多退而在《公民凱恩》一片中扮演教蘇珊·阿歷山大唱歌的教師。他成了女演員瑪麗昂·台維斯的忠實導演，這位女演員並沒有什麼才能，可是她的情人、報界大王赫斯特（《公民凱恩》即是以他為原型），卻硬要把她變成一個出色的明星。自視不凡的維多在這方面缺乏斯特勞亨那樣勇敢的不可調和的精神。

生長在斯堪的納維亞半島的弗蘭克·鮑沙其，沒有維多在攝制《群眾》一片時的那樣高的雄心。但他在當時號稱「理想的一對情人」——珍納·蓋諾和查爾斯·法萊爾所主演的一些影片中，卻是一個善於表現柔情蜜意和內在感情的詩人。法國人對於他在《七重天》一片中所表現的這些稀有的優點很難領會，原因是因為這部影片把巴黎描寫得過於幻想了。相反地，《河》這部在美國默默無聞的影片，在法國卻大受歡迎。在同一時期，《每個港口都有一個女人》這部影片在法國也受到歡迎。這是一部描寫水兵粗野生活的影片，飾演女主角的路易絲·布魯克斯由此嶄露頭角，成了一個國際明星，後來做了派伯斯特的影片中的基本演員。這部影片是一部很成功的作品，它的導演霍華德·霍克斯當時還是一個新手，從這部影片起，他開始了使他置身於美國優秀電影導演的事業。

柔情和幽默使保羅·費喬斯的《孤獨》一片獲得成功。這位年輕的匈牙利導演在歐洲開始他默默無聞的事業，到美國後因試拍《最後時刻》這部影片而成名。《孤獨》一片從某些快速蒙太奇和疊印的效果上來說，很近似先鋒派的作法。但這部影片主要是對美國一些小職員在科尼島上的雜耍場中消磨一個假日下午的情景，作了生動而有趣的描寫。這種描寫的動人和自然，使這部作品大大地超過那些粗製濫造或庸俗地描寫風俗的影片。但費喬斯卻不能進一步發展這種好萊塢少見的優點。他在攝制了一些平淡無味的商業性影片以後，就到法國、德國、荷蘭和英國擔任導演，以後在瑞典成了一個紀錄片製作者。他最好的一部有聲影片《匈牙利女英雄瑪麗》，是在國際資本的協助下，在匈牙利拍攝的。這部影片是由安娜蓓拉主演，後來譯成四國語言。1938年，他又在泰國為一家瑞典影片公司攝制了一部名叫《一把米》的影片，片中他應用了弗拉哈迪的手法，但人們卻看不到《孤獨》一片中那種豐富的人情味；這部影片可說是像一個全無熱情的學生所作的作業。

好萊塢在它歷史上最繁榮時期，對它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。當然，主要導源於麥克·塞納特的光彩奪目的喜劇學派自當別論。除了卓別林因他的天才已超出這個學派之外，戰後美國最偉大的喜劇演員無庸爭議地是勃斯特·基頓，他是自己的長片的創作者。不動聲色的表情，非常準確的模擬動作，使他能夠以極少的工具創造他的喜劇天地，在他最後總是利用其不真實的動作的人物之間建立一種對話。經過三十年的時間，基頓成為一個著名的典型喜劇演員，而他的競爭者如哈洛德·勞埃德則不像他那樣經得住時間的考驗。

兩件接著發生的大事結束了這個時期：一是有聲電影的興起，另一是從華爾街金融恐慌開始的大經濟危機。這兩件大事結果造成電影創作者和演員的大更動，以及華爾街勢力對電影藝術和電影企業的進一步控制。

事實上，1927年10月23日阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標誌著電影已進入了它的歷史的一個新時代了。