臉譜對於我們今天一般的人，有什麽現實意義呀？咱們看見時裝表演上，那些模特穿著，各式各樣的服裝。有時候，一轉身，好，把兩個胳膊一拉起來，這背后是蝴蝶形的袍子，是一個臉譜。張飛的、李逵的，或者它經過變形的，是一個臉譜化的一種東西，這也挺民族化的模特方法，挺好的。在一些工藝美術商店里頭，看到了形形色色的臉譜，一種是泥捏的，畫的比較規矩，這種臉譜賣不大出去。它往往是印在服裝上，體恤衫上，或者怎麽怎麽著，反正在工藝里有一些辦法。那麽它對於京劇人，和話劇人不同的藝術形式，對待藝術又是什麽啟發？


比如話劇人，于是之先生，北京人藝的，他演過《老馬》，演過《龍須溝》，演過《茶館》等若干名作。演那幾個人物，他怎麽演的，那是焦菊隱老先生，他們劇院的最早的總導演，帶著他們深入生活。他們要比如演《龍須溝》，就要到貧苦的地區，去訪那些民間藝人，唱大鼓的、唱單弦的、唱插曲的。問問他身世，回來就讓于是之，給自個的陳瘋子這個人物，寫一個小傳。這個人物寫一個自己，有什麽歷史，有什麽感受，有什麽遭遇。然后總導演， 看過了，好，你上台你演吧。然后他演的，一步就得到位，一步你就得把你于是之變成陳瘋子。京劇演員，他靠著臉譜就可以兩步到位。所以說有臉譜，你要想真正有好的臉譜，先不妨先搞好臉譜化。在話劇、在小說，在其他藝術里，最避諱、最煩的，就是說你演電影、演話劇，臉譜化。一個壞人一上來，就好像一眼就看出是壞人了，這不好。京劇不怕這個，你先臉譜化一下，你就先登台，你在演出過程中，你跟台下面觀眾，高明的觀眾交流互動，你就能從像那個人物，發展到是那個人物。我想臉譜呢，對於今天的時代，和今天時代藝術，最大的一個啟迪因素，就在於這兒。為了贏得一個好的臉譜，在藝術創造上，先不妨臉譜化一下。

其他的戲曲劇種也有流派，比如越劇，袁雪芬是袁派，范瑞娟是范派，傅全香是傅派，有十幾個流派呢，十幾個流派，京劇有三十幾個。以姓氏命名的流派，越劇的流派，主要體現在唱腔上，而京劇的流派，體現在全面的藝術觀賞，唱唸做打都得有。所以從這點上講，京劇的流派呀，它形成地比較艱難，它一旦形成了以后，它的流程就比較長，一代一代地傳承。當然，你在演變，在改變它，相對說你也得難一點，它形成就比較難。舉例說，今天咱們說，京劇流派老生譚派，譚鑫培，武生有楊小樓，旦角有梅尚程荀四大名旦，四個流派。事實上，不是這麽從頭到尾數下來的。京劇第一個流派，或者說最重要的流派，是起源於梅蘭芳的，是梅蘭芳1920年到1927年，在二十年代的前期中期，他塑造出來的。也不是他自己，就主動打出我梅派這個牌子，是觀眾給叫出來的，是這麽形成的。梅蘭芳創造的流派，是歷史文化綜合到一起呀，就給他時勢造英雄，造成的這麽一個梅派。那麽我們前面，比我們大一輩的楊小樓，當然是楊派了，大兩輩的譚鑫培更得是派了，還有更遠的就程長庚鼻祖，就是京劇祖師爺。這倒是沒什麽人呼他流派，說程長庚那是程派，方程式那個“程”，好像真沒那麽說。

說流派就說到譚鑫培，譚派，那麽梅蘭芳為什麽，他能在那個時候，二十年代他成了一派的呢？很複雜一個歷史文化的背景，首先他冒出的時候，非常之好，他成旦角，他在他前邊，有兩位師傅輩的人，一位是陳德林，論輩分夠他爺爺輩，因為陳德霖跟譚鑫培兩人，唱生旦的對手戲。那是很有名的，可是那個時候，陳德霖過於老了，而且臉上的皺面深了，你抹上胭脂，時間長了會掉面。所以嗓子，陳老夫子依然是調門，很高很好聽，但是那形象不太好。那跟后起之秀，孫子輩的梅蘭芳不能比，在本行當，沒人擋他的道了，他就是旦行第一號人物，這是成功的一個條件。再有一個，梅蘭芳身邊，別的行當，比如老生爺爺輩的，譚鑫培很器重提攜梅蘭芳，叔叔大爺輩的楊小樓武生，很提攜器重梅蘭芳唱對戲。觀眾那時候也有追星族，喜歡這麽一個，年輕漂亮標致的梅蘭芳，對梅蘭芳特別瘋狂地喊好，瘋狂地叫好，把梅蘭芳聲望提得很高。梅蘭芳另外，他也不辱沒，對梨園界的前輩，對自己的器重，他審時度勢，在三次文化沖突當中，他審時度勢取得了成功。第一次就是在京派京劇，這麽一個傳統的，很陳舊的這麽一個很封閉的，這麽一個戲劇里，它運用新的歷史觀、文化觀。他審時度勢分期分批的，他改變了一些京劇的老唱法。

《汾河灣》老生跟旦角對戲，本來旦角第二場，從荒郊野外跑回，進了窯門，一進窯，關窯，搬一把椅子頂住窯門。這個旦角背著身一坐，不動彈了，這是合規矩的。下面那老生走上來，在窯門外，喊自個兒的妻子，柳迎春 給我開門，我是你那分別18年的丈夫，回來了，妻子不信，他就訴說往事，這個訴說往事，是用演唱，一段唱段來表現的，說當年咱們18年前，在寒窯外頭 怎麽成的婚。說往事 ，僅僅是咱們兩人知道的事，按老規矩，你就那乾坐著，坐完了以後一聽都對，站起來把椅子搬開，把窯門一開，夫妻相會 就過去了。多少年都這麽演了，也沒人挑毛病，可梅蘭芳，按這個老規矩演的時候，台底下有一位特殊觀眾，齊如山，他是從歐洲去了四五個國家，看了很多歐洲戲回來。他又是一個京劇的大戲迷，是個研究家，他說梅蘭芳，你這麽演不完善，雖然是老傳統，他唱的是你們夫妻倆，成婚的時候那些私事，只有你們倆人知道。你聽到這兒，你說有一個人，說是你18年分別的丈夫回來，你不說欣喜，你也應該驚訝，是吧？那麽，你要驗證，他這個話對不對，你得注意聽啊。他第一句說了一個隱情，對呀，你就得受到震動，你就得有表示。他越說越對，你的反應也就應該，越來越大呀。你就應該在過門，胡琴的過門里你加身段，讓觀眾在台底下，觀眾看明白，你是聽明白了他的訴說呀。那齊如山，把自個兒回來看的戲，寫了封信，就給梅蘭芳寄去了，梅蘭芳看見了覺得很敬佩。

過了十天八天，在另外一個堂會上，又是演《汾河灣》，梅蘭芳就改了。齊如山還在台底下看戲，這個蘭芳不錯，真是吸納來自觀眾好意見，很誠懇的，我寫的，他就改了。所以以後，梅蘭芳一演這個戲，越改越成熟。最後，同台的這位老生，是譚鑫培了。這可是個關口，從前同台老生是比自己大一輩的，老生演員，叔叔大爺，這回是爺爺了。而且這個譚鑫培，是整個伶界，單立人一個命令的“令”，名伶的“伶”，伶界大王，是整個梨園界的，又是一代的祖師爺了。他是最反對亂改戲的，而我如果在過門里頭，這麽一加身段，觀眾一給我喝彩，就攪了他的戲，他要是一發火，給我來個下不來台，我就砸了。但是梅蘭芳也沒辦法，他覺得那麽演，確實是對的。