“我們必須試一試，把主帆拉到頂端。”我說。陰影一聲不吭離我而去。這些人都是鬼魂，在纜繩上的重量只不過是一批鬼的重量。的確，如果曾經有過用純精神力量升起的帆，就非彼帆莫屬了；因為恰當地說，整條船上沒有哪個人有足夠的臂力來完成這一任務，更不消說甲板上我們這些可憐蟲了。當然我自己領導了這項工作。他們無力地跟在我的后面，從一根纜繩到另一根纜繩，一跌一絆，氣喘籲籲。他們像泰坦神那樣勞作著。我們至少干了一個小時，其間黢黑的宇宙沒有發出一絲聲響。當最后一根垂緣拉緊之后，我那已經習慣了黑暗的眼睛認出了疲勞不堪的身影，他們有的匍匐在船舷上，有的癱在船艙口。有一個伏在后絞盤機上喘著粗氣；而我在他們中間就像一座象征力量的塔，與疾病無緣，感到的只是心靈上的病痛。我等了一會兒，盡力消去負罪心理的重擔，抵禦我的自卑感，然后說：

“現在，夥計們，我們要到船尾去，調整橫桅。為這條船我們能做的就這麼多了，剩下的就看她的運氣了。”

約瑟夫·康拉德：《影線》（一九一七）

用一種文本去指涉另一種文本的方式多種多樣：滑稽模仿、藝術的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的結構等。一些理論家相信，互文性是文學的根本條件，所有的文本都是用其它文本的素材編織而成的，不管作者是否意識到這一點。致力於文獻記錄風格的現實主義的作家傾向於否認或貶低這一原則。例如，塞繆爾·理查遜認為他發明了一種全新的小說形式，完全獨立於以前的文學；然而，在小說《帕米拉》（一七四○）中，他的那個品德高尚的女傭在歷經痛苦和磨難后最終與她的主人結了婚。這一故事情節讓人輕而易舉就看出是出自童話故事的原型。另一本重要的英國小說是亨利·菲爾丁的《約瑟夫·安德魯斯》（一七四二）。小說的開始部分是對《帕米拉》的模仿，薩馬利坦好人的寓言故事經過重新創造溶入其中，並且有很多段落是以嘲諷英雄的風格寫成的。簡言之，互文性是英語小說的根基，而在時間坐標的另一端，小說家們傾向於利用而不是抵制它，他們任意重塑文學中的舊神話和早期作品，來再現當代生活，或者為再現當代生活添加共鳴。

一些作家要比另一些作家更直言不諱宣揚這類的指涉。詹姆斯·喬伊斯給他的史詩作品起名《尤利西斯》來向他的讀者提供這種信息；納博科夫把愛倫·坡的安妮波爾的名字給了洛麗塔的前任。康拉德給《影線》的副標題“懺悔”可能是在傳遞一種更玄妙的暗示。

這一中篇原本是一個自傳，講述一個年輕的商船船員意外受命擔任船長的經歷。這個船員當時正在遠東的一個港口等待歸航，有一條帆船的船長在海上遇難，於是有人推薦他去接替這一職務。出發進入暹羅灣以后，他很快得知死去的船長患精神失常，他的大副認為這個老頭已經使船中了邪。當船因為無風而被滯留在海上時，這一擔心似乎得到了證實：船員們發燒病倒，年輕的船長發現他的前任毀掉了全部奎寧藥品。后來，在一個漆黑的夜晚，有跡象表明天氣可能會出現變化。

病弱的水手們聽從船長的命令升起主帆，以便在起風時船能隨之航行，這一描述以其細節的技術性（垂緣，后絞盤機，調整橫桅）表明康拉德是個行家，知其所言—他曾是一名有二十年海上經驗的航海高手。但是本段也使人想起英語文學中最著名的詩中的一段，柯勒律治的《老水手之歌》。在這首詩中，死去的水手從中了邪的船甲板上站起來，操縱帆纜：

水手們都去弄纜繩，

在他們過去常常干活的地方；

他們擡動四肢就像擡動無生命的工具

我們真是一幫可怕的船員。

水手殺死了一只信天翁，給他的船帶來了魔咒：無風天和瘟疫。當他無意間祝福了水蛇時，魔咒解除了，船靠自然力的幫助，漂回到家鄉。只有他一個人逃過了這場劫難，但是船上同伴的不幸命運卻使他負疚自責。在康拉德的這一故事里，帶給船詛咒的邪惡行為轉到了死去的船長身上，但對敘述者來說，后果是一種與那個水手的經歷類似的宗教體驗。本來只是一條纜繩的東西變成一種超越“影線”的抽象的儀式，這一“影線”把天真和經驗、年輕和成熟、高傲和謙卑區分開來。年輕的船長神奇地躲過了黃熱病（就像那個水手一樣），但他感到“心神不寧……罪孽深重……生存毫無意義。”他幻覺纏身，看到一條在無風天氣中漂泊的船，在輕盈的空氣中搖擺，而所有的船員都歪倒在甲板上慢慢地死亡。“當主帆升起，風起之后，他想到“邪惡的鬼魂已經安定，邪惡的詛咒已被打破，咒語消除了。我們現在是在一個善良的生氣勃勃的上蒼手中，它推動著我們向前……”比較：

船在疾馳

輕盈地航行：

美美微風

只為我吹動

康拉德故事中的船最終到達港口，升起了需求醫療援助的信號，這時，登上船的海軍醫生就像柯勒律治濤中的舵手和隱士在那個水手單獨駕駛船返回時那樣，驚奇地發現，甲板上無一活的生靈。和那個水手一樣，船長也無法擺脫因船員的遭難所產生的負疚感。當他們被從船上擡走時，他說：“他們一個—個經過我的跟前—每一個都體現著一種最嚴厲的責備。”比較：

他們死時的痛苦和詛咒

從沒有消失：

我不能把眼睛從他們身上移開，

也不能擡起眼睛來祈禱。

像三步—停來使自己解脫重負的那個水手一樣，船長被迫對自己的經歷作“懺悔”。

康拉德是否自覺地使用了這些引喻無法從文本上證實，雖然進行這種嘗試並找到證明會很有趣，但結論不會有很大的不同。二者的相似之處證明是他讀過柯勒律治的詩，但是他可能是不自覺地重建了這些相似之處（盡管對此我表示懷疑），就像它們可能對讀過這首詩之后又忘記的讀者或者只是選讀了部分章節的讀者有下意識的影響一樣。康拉德肯定不是第一次也不是惟一一次這樣來使用文字引喻。在《黑暗的中心》中馬洛沿剛果河而上的旅程顯然與但丁在《煉獄》中走下地獄的盤梯相參照，而他晚期的小說《勝利》是以莎士比亞的《暴風雨》為摹本的。

詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》或許是現代文學中最著名、最有影響的文本互涉的例子。該書在一九二二年出版時，T·S·艾略特贊揚喬伊斯利用《奧德賽》作結構工具，“巧妙地把當代與古代作一對比。”他認為這是一個令人振奮的技術突破，“朝著變現代世界為藝術題材的方向邁出了一步。”因為艾略特在過去的幾年中一直在讀喬伊斯的連載小說，同時寫作他自己的偉大詩作《荒原》（也在一九二二年出版，而且他也進行當代聖杯傳說的連續性的排比），我們可以把他對《尤利西斯》的贊揚解釋為部分是認同，部分是宣言。但是，這兩部作品中，文本互涉並不僅僅限於一個源泉，或限於結構的相似。《荒原》仿效了許多不同的文本，而《尤利西斯》則是一部滑稽模仿作品，其中涉及各種文本，不僅有模仿，而且還有直接和間接的引用。例如，有一章的場景設在一家報社，其中的每一部門都標著模仿新聞體的發展歷程的標題；有一章在很大程度上學廉價婦女雜志的風格；還有一章的場景設在一家產科醫院，模仿英國散文從盎格魯·撒克遜時代到二十世紀的發展歷程。

因為我把寫小說與學術生涯相結合已經近三十年了，毫不奇怪，我自己的小說越來越間涉各種文本。事實上，喬伊斯和艾略特在這一點上對我的影響很大，特別是前者。《大英博物館在倒塌》中的滑稽模仿是受了《尤利西斯》這一榜樣的鼓舞，比如，它描寫的也是發生在一天的事，而最后一章則是對莫莉·布盧姆的獨白的厚顏致意。《小世界》產生過程中的突破點則始於以下情形：當時我考慮到有可能寫一本喜劇諷刺小說，描寫—些學術名流乘噴氣機同遊世界，去參加學術上和情場上互相競爭的會議，而小說可以建立在亞瑟王和他的圓桌騎士以及他們尋找聖杯這一故事上，特別是由傑西·威斯頓寫的那本被艾略特用於《荒原》的那個故事。我在另外一些文章中也談到關於這些小說的起源問題（在《大英博物館在倒塌》和《寫》的后記中），此處提及是為了說明一點，即，文本互涉不是，或不一定只是作為文體的裝飾性補充，相反，它有時是構思和寫作中的一個決定性因素。

然而，小說藝術還有另一個方面，只有作家才知道的方面。這另一個方面經常與文本互涉有關，那就是“錯過的機會”。在閱讀過程中，一個人有時不可避免地遇到和他自己的作品相類似，或可資利用的文本，但是自己的作品早已完成，時機已過，已經無法利用這一發現。在《小世界》快結束時，有一幕發生在紐約MLA會議期間。這個大會總是在十二月最后幾天舉行。隨著主人公柏斯·麥克加利格爾在批評動能小組會議上的勝利，氣象發生了驚人的變化。從南方來的暖氣流使曼哈頓的氣溫上升到該季節以前從未有過的高度。在這本書的神秘的構圖中，這相當於聖杯傳奇中費舍爾王的貧瘠王國由於聖杯騎士問了必要的問題而開始變得豐腴起來。亞瑟·金費舍爾，主持會議的現代學術評論界的老前輩，感到性無能的詛咒神奇地離開了他：他對他的朝鮮情婦桑蜜這樣說：

“這像是‘halcyon’時節……仲冬一段平靜的天氣。古人稱之為‘halcyon’時節，因為翠鳥應該在這段時間孵蛋。記得彌爾頓的詩‘鳥兒坐在靜靜的波浪里孵蛋’嗎？這種鳥就是翠鳥。桑蜜，希臘里‘halcyon’就是這個意思：翠鳥。‘haJcyon’時節就是翠鳥的季節。也是我的日子，我們的日子。

他完全可以再引用另一段，非常適合的另一段詩：

翠鳥天，微風輕拂面

揚滿帆，八帆劃水面。

而且，他還可以再補上—句：“這是《荒原》中最優美的詩句，但艾莉拉·龐德勸湯姆·艾略特把它刪去了。”不幸的是，《小世界》發表前，我在瓦萊里·艾略特編的《荒原：原始手稿和影印件，包括龐德的注釋》中沒有找到這些詩句。