莫尼卡氣得臉都紅了：“勞伊德先生一只胳膊摟住她，是我親眼看見的。真遺憾當時跟你說了這件事。相信我的話的只有羅絲一人。”

羅絲，斯坦里當時相信她的話是真的，但那是因為她無動於衷。在布羅迪謎中，對布羅迪小姐的風流韻事最不關心的就是她了。她對任何人的風流韻事都漠不關心。她一向如此。后來當她自己以性感而出名時，她的魅力事實上正是在於她對性毫無好奇心理，她從不去想這些事。正如布羅迪小姐所說的，她有這方面的本能。

莫尼卡·杜格拉斯說：“相信我的話的只有羅絲一人。”

十九世紀五十年代末，莫尼卡到女修道院看望散迪時說：“有一天在美術室我確實看見臺迪·勞伊德吻布羅迪小姐了。”

散迪說：“我知道你看見了。”

早在戰后某一天布羅迪小姐告訴她之前，她就知道了，當時她們坐在辮子山旅館里，邊吃三明治邊喝茶。布羅迪小姐裹著一件存放多年的深色麝鼠皮大衣，渾身打著哆嗦；她讓人出賣過，提前離了職，靠配給維持生活，在家里還享受不起這些東西。她說：“我可是人老珠黃了。”

散迪說：“當年可是好模樣啊。”

繆里爾·斯巴克《吉因·布羅迪小姐的鼎盛時期》（一九六一）

無論是古代的吟遊詩人，還是哄孩子入睡的父母，他們慣用的最簡單的講故事的方法就是從頭開始，講到最后，不然聽眾就會打瞌睡。但即使是在古代，講故事者就曾發現打破正常的時間順序會產生妙趣橫生的效果。古典史詩就是從故事的中途（medisces）講起的。例如，《奧德賽》的敘述者從主人公自特洛伊戰爭后返回途中遭遇重重危險開始，中間插上倒敘，描述他此前的種種歷險過程，然后接著往下講，一直講到結尾，主人公到達伊撒卡。

通過時間轉換，敘述者可以不按事件發生的實際順序講述人生故事，而是留下一些空白，讓我們自己領悟事件之間的因果關系和諷刺意義。某一事件按故事發展的正常順序則發生得較晚，但文內讀者已經經歷過了。如果轉換時序，讓敘述視點在時間上回溯一段時間，則很可能改變人們對這一事件的解釋。這在電影界是一種為人熟知的技巧，即“閃回”（倒敘）。電影在制造“閃前”（前敘）效果方面難度更大。所謂前敘即提前敘述未來事件，古典修辭學家稱之為“prolepsis（預敘）。這是因為這樣做就等於暗示存在著一個敘述者，他明了整個故事內容；而電影一般沒有敘述者。令人驚訝的是在這方面電影《吉因·布羅迪小姐的鼎盛時期》與在此基礎上創作的小說相比要簡單、傳統得多。電影故事的敘述方式是自然順序的平鋪直敘；小說則倒敘預敘前后跳躍，以嫻熟轉換時間而著稱。

故事講的是兩次大戰中間愛丁堡一所女子寄宿學校一位女教師和一群女學生的事。女教師吉因·布羅迪小姐性情古怪，但魅力超人，頗受學生崇拜。學生中有擅長數學的莫尼卡，以性感著名的羅絲，還有一個叫散迪·斯準基爾，以其發元音的獨特方式而著名，她同時還有另外一個特征，即“眼睛奇小，讓人幾乎看不見。”但就是這雙眼睛什麽也不會漏掉，因而散迪便是小說中的主要視點人物。小說開始時女孩們是高年級學生，接下去很快倒回去描述低年級時的情景，此時布羅迪對她們的影響正值顛峰；中間不時地又往前跳躍，簡略敘述她們作為成年婦女時的一些情況，此時的她們依然沒有忘記那位出類拔萃的老師；為往事所困擾。

在低年級時，她們熱衷於探究布羅迪小姐的性生活，特別是她與美術老師勞伊德先生是否有風流韻事。勞伊德先生英俊瀟灑，只是在大戰中“損失了一只袖子里的內容。”莫尼卡聲稱她看見他們在美術室擁抱在一起，可只有羅絲一人相信她的話，為此她憤憤不平。數年后跟散迪談起此事時她依然怒氣未消，此時散迪已做了修女，過著深居簡出的生活；她承認莫尼卡說的都是事實。敘述者說，甚至在大戰結束后某一天布羅迪小姐親口告訴她之前她就知道了。

在這節引文中，讀者被反復前后拋擲，進入許多相距遙遠的時間點，拋擲速度之快令人驚異。有主要敘述時間點，大約在二十世紀二十年代末，當時的低年級女生正在就布羅迪小姐的愛情生活展開討論；有高年級時間點，大約在三十年代，此時的羅絲已經以性魅力著名；有五十年代末的時間點，莫尼卡到女修道院看望散迪；有四十年代末的時間點上，散迪與被迫退休的布羅迪小姐共進茶點；還有一個未確定的時間點，即散迪發現布羅迪小姐確實在美術室被勞伊德先生吻了。

她發現迪了這一點，是在高年級時，書中是在相當長時期以后才交待的。當時的情況是，布羅迪小姐在一次談話中宣布羅絲將取代她成為勞伊德先生的情婦，因為她自己把一生貢獻給了女孩子們。散迪覺得老師的自我中心思想太狂妄了些，這種思想既令人振奮，也有某種危險。“她以為自己是上帝，散迪這樣想，她認為自己是加爾文教上帝，可以看到事情的開始和結束。”小說家當然也可以看見故事的開始和結束，但繆里爾·斯巴克暗示，二者是有區別的，即虛擬小說是有益的，而錯覺是危險的—或者也可以說天主教上帝與加爾文教派上帝是有區別的，前者允許人有自由的意志，后者則不允許。小說中曾有一處描寫到加爾文教的宿命論，即他們認為“上帝實際上為每個人都作好了安排，一個人還沒出生便注定死前會碰到一個可厭的驚奇”。

散迪要讓布羅迪小姐的預言落空，於是她自己做了勞伊德的情婦，以此向老師挑戰，使她不能控制別人的命運。后來，她又把布羅迪小姐出賣給了學校當局，告發她把另一名學生送到法西斯西班牙執行一項致命的冒險任務。所以在這段節選中描寫布羅迪小姐的語句有“她讓人出賣過”。散迪呢，盡管人了教，但似乎永遠無法擺脫自己在這件事上的罪惡感。作者描寫布羅迪小姐“深身打著哆嗦”，這是因為她身患癌癥，將不久於人世，所以境況很慘。但這段描述置於書中前少半部分的位置，以后交代的有關布羅迪小姐鼎盛時期的情況可以抵消人們先前對這一人物的同情感。

時間轉換在現代小說中非常普遍，但通常要麽以表現意識流的方式“化入”對往事的回憶中（莫莉·布盧姆的內心獨白不停地從一個時間段跳到另一個時間段，像留聲機的選擇系統在密紋唱片上的軌道間來回跳躍）；要麽作為人物兼敘述者對往事的回憶，這種方式較為正式（例如，福特小說《好兵》中的都威爾）。格雷厄姆·格林的小說《戀情的結束》是運用這一方法的典范，不愧出自名家高手。小說敘述者本墜克斯是個職業作家，他在敘事一開始時遇見薩拉的丈夫亨利。數年前本墜克斯與薩拉產生過戀情，后來薩拉忽然中斷了這段戀情。本墜克斯原以為她又有了新的情人，因而至今依然心懷怨恨和嫉妒。當亨利透露他懷疑薩拉有不忠行為時，本墜克斯便非法雇傭一個偵探去偵察薩拉的秘密。偵探找到的只是薩拉的一本日記，里面記錄了與本墜克斯的戀情，其中透露出的她忽然中斷這一戀情的動機完全出乎本墜克斯的意料，而且有一點毋庸置疑，即她是為了宗教原因才改變這一切的。所有這些情節發展由於敘述時打破了正常的時間順序，顯得更加可信，更富戲劇性。

繆里爾·斯巴克把經常性的時間轉換與第三人稱單數敘述者的口氣相結合，這是典型的后現代主義者的策略，即提醒讀者注意文本的人造機構，不使讀者“迷失”在虛擬故事的情節中或中心人物的心理深處。庫特·馮尼古特的小說《五號屠宰場》（一九六九）是另一個鮮明的例子。作者從一開始就告訴我們故事的主人公比利·皮爾格里姆是根據他自己作為戰俘的經歷虛構的。一九四五年盟軍發起了二次大戰中最可怕的空襲，轟炸機炸毀了德累斯頓。比利當時就在那里。故事開始是這樣的：“請聽好。比利·皮爾格里姆的時間觀念已經紊亂，”然后便忽前忽后，在他平民生活與軍旅生活的不同階段間跳躍。他入伍前是個配鏡師，住在美國中西部，有妻子兒女；入伍后經歷了許多戰役，最嚴重的一次就是德累斯頓空襲。這種小說技巧並不僅僅是訴諸往事的回憶，比利實際上是在做時間旅行“。他和另外一些有精神創傷的退伍兵一起借助科幻神話輕松地在星際間進行時間旅行，力圖回避現代歷史難以忍受的現實。他聲稱曾一度被劫持到行星特拉爾法馬道上，那上面的居民頗像管道工的朋友，頭頂上長一只眼睛。這些內容一方面是對科幻的模仿，聽來非常有趣；另一方面也不乏嚴肅的哲理。在特拉爾法馬道人看來，所有的時間都同時是現在時，人對自己所處的時期可以任意選擇。在我們地球人的觀念中，時間的運行是單向的，無情的，生命悲劇也就由此產生，除非相信一種永恒性，認為時間是可以挽留的，其作用也是顛倒的。《五號屠宰場》在這些問題上作了一些啟發性思考，同時這些思考也反映了人類的渴望。這部小說既是后現代主義的，也是后基督教的。作品中最強烈最動人的一組景象是一部戰爭影片中的一組鏡頭。比利·皮爾格里姆是倒著看的：

美國飛機渾身是洞，滿載傷員和屍體從英國一個機場倒退著起飛。在法國上空，幾架德國戰斗機倒退著向他們飛來，從一些飛機和機組人員那里吸入子彈和碎彈片。這幾架戰斗機從地面炸毀的美國轟炸機那里也吸入一些子彈和碎彈片，那些飛機則倒退著升空加入編隊。

馬丁·阿米斯（感謝馮尼古特）最近把這一奇想發揚光大，創作了一本小說名日《時間之箭》。小說倒著敘述了一個納粹戰犯從死到生的生命歷程。這種方法乍一看荒唐怪誕、頗富喜劇味，但越往下看，越覺得紛亂不堪；隨著故事的發展，接近大屠殺的恐怖場面時，則越發令人摸不著頭腦。這一故事可以看作是一種煉獄，處在煉獄中的中心人物的心靈被迫重溫逝去歲月中那可怖的一幕幕；也可以看作是一種荒誕神話—宣揚罪惡可以一筆勾銷，但顯而易見絕不可能，罪惡絕不可以勾銷。絕大多數嘗試用心理活動順序敘事的激進派實驗小說似乎都與犯罪、不端行為和罪惡有關。